Kategori: Uncategorized

Sidsel Graffer, fagredaktør og Ådne Sekkelsten, redaktør: SCENEKUNSTEN OG DE UNGE, En antologi fra Scenekunstbruket

elinlindberg8

Scenekunsten_og_de_unge_forside_141114

publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2015

Eim av stappfull gymsal

Bredt anlagt antologi som kommer i mål som dokumentasjon av Scenekunstbrukets arbeid, men som tydelig roper etter mer synliggjøring av scenekunsten for barn og unge

 

Av Elin Lindberg

 

Sidsel Graffer, fagredaktør og Ådne Sekkelsten, redaktør: SCENEKUNSTEN OG DE UNGE, En antologi fra Scenekunstbruket

Vidarforlaget 2014

 

Mange spørsmål dukker opp i møtet med denne antologien: Legges det virkelig opp til samtale? Stilles det spørsmål ved praksis? Provoseres det? Er dette en skrytebok med flotte bilder og frisk design? Etter endt lesning blir svaret ja. Boka peker i alle retninger. Her er det mange gode og solide akademiske tekster, det er ren dokumentasjon av Scenekunstbruket og det er fine anekdotiske innsmett fra kunstnerne sjøl. Anledningen for boka er at Norsk Scenekunstbruk, som er den største landsdekkende formidleren av scenekunst for aldersgruppen 0-20 år, er blitt 20 år. Scenekunstbruket er den nasjonale aktøren for scenekunst i Den kulturelle skolesekken.

 

Kunst og skole

Et fellestrekk ved tekstene i boka er at de jobber ut fra et blikk på det didaktiske og det heteronome. Et interessant poeng er at det ikke bare er for Scenekunstbruket at dette er honnørord, men også for skolen. Tilfeldig? Kanskje. Det Bourdieu-inspirerte begrepet heteronom kunst står i kontrast til den autonome kunsten. Redaktørene Sidsel Graffer og Ådne Sekkelsten forklarer heteronom kunst som verk som på ulike måter undersøker sin institusjonelle, arkitektoniske, sosiale og mediale kontekst, og derigjennom også undersøker og eventuelt endrer sine verksegenskaper og publikums status som betrakter fra utsiden til deltaker. Det didaktiske kan, som Annette Therese Pettersen skriver i sin tekst ”Integrert didaktikk – et utvidet dramaturgibegrep”, i sin enkleste form bety ”undervisningens og læringens teori og praksis”. Nettopp det heteronome er aktuelt i den pedagogikken og fagdidaktikken som dagens lærerstudenter møter. Borte er idealet om læreren som står foran elevene sine breddfull av kunnskap som han skal fylle elevene med som om de var tomme kar. Det oppmuntres til en så variert undervisning som mulig der elevene i størst mulig grad er nettopp deltakere og ikke betraktere fra utsiden. Slik kan vi si at de intensjonene som disse tekstene fra Scenekunstbruket presenterer, går i møte med det rådende syn i dagens pedagogikk og didaktikk.

 

Makta og pengene

Den brede og fyldige dokumentasjonen av Norsk Scenekunstbruk signaliserer at dette er blitt en stor og viktig institusjon med betydelig makt over det som formidles av scenekunst til barn og unge over hele landet. Scenekunstbruket står her som noe naturgitt – støtt som fjell. Få av tekstene er kritiske til institusjonen. Den teksten som kommer med mest kritiske innspill er kanskje Siren Leirvåg og Sigrid Røysengs tekst ”I spenningsfeltet mellom Tro og Viten – Den kulturelle skolesekken og evalueringsmetoder”. Her diskuterer de Den kulturelle skolesekken og kulturpolitikkens godhetsregime. Jeg savner stemmer i denne publikasjonen som kanskje virkelig er kritiske til en utstrakt bruk av midler til scenekunst for barn og unge gjennom Den kulturelle skolesekken og som er ansvarlige for en videreføring og utvikling av dette feltet. Det er ikke lenge siden Den kulturelle spaserstokken var i fare for å bli radert vekk. Hvor er tekstene fra kulturminister Thorhild Widvey og kunnskapsminister Thorbjørn Røe Isaksen?

At scenekunst for barn og unge er knyttet til penger er gammelt nytt, selv om det skurrer i idealistiske kunstnerører. Frie grupper har lenge før Scenekunstbruket var en realitet, finansiert sin virksomhet gjennom å spille for barn og unge. Anne Helgesen går i sin tekst, ”Norsk barneteaters habitus”, gjennom teaterhistorien. Hun påpeker blant annet den store økonomiske betydningen de store juleforestillingene rettet mot barn historisk har hatt for institusjonsteatrene.

Noen av de korte kunstnertekstene i boka er befriende ærlige. Amund Sjølie Sveen skriver: ”Jeg har i utgangspunktet aldri vært spesielt interessert i å lage kunst for barn og unge. Det at jeg etter hvert har laget en hel del kunst for barn og unge, må sies å være et vellykket produkt av en tydelig offentlig satsing. Staten har lagt penger i potten, og kunstneren – jeg – har gjort som Staten har ønsket. Og det er jeg strålende fornøyd med.”

 

Den lydige kunstneren

At kunstnerne hadde lavere reallønnsvekst enn folk flest mellom 2006 og 2013 har vi nettopp fått bekreftet gjennom rapporten ”Kunstens autonomi og kunstens økonomi”. Selve mandatet for denne rapporten var: å ”styrke næringspotensialet og etterspørselsperspektivet for kunstnere”. Boka om Scenekunstbruket dreier også rundt dette – på godt og vondt. Boka viser til et oppkomme av forskjellige heteronyme og didaktiske kunstopplevelser for barn og unge og boka viser til kunstnere, som Amund Sjølie Sveen, som mykt blir dyttet inn i rolla som kunstprodusent for de unge.

Heteronome kunstformer brer om seg, skriver Kristin Bjørn i teksten ”Produksjonsstrukturer som kunstneriske virkemiddel”. Hun beskriver flere prosjekter der det jobbes med relasjonell kunst i DKS-regi. Niels Lehman løfter også fram det heteronome og didaktiske når han skriver om det han kaller ”andenhetserfaringer” som brukes i barne- og ungdomsprosjekter for å utvide barns estetiske erfaring. Disse relasjonelle prosjektene viser til en kunstpraksis som ligger langt fra Nationaltheatrets Reisen til Julestjernen.

 

Synligheten

Et viktig punkt boka til Scenekunstbruket berører er behovet for en offentlig samtale om scenekunst for barn og unge. Det spilles utallige forestillinger rundt omkring i klasserom og gymsaler og det gjøres massevis av relasjonelle kunstprosjekter med barn og unge av profesjonelle scekunstnere hele tiden. Men dette vises ikke, eller vises i svært liten grad. Forestillinger og prosjekter blir ikke anmeldt, ikke kommentert eller kritisert. Det finnes eksempler på at barn har vært utsatt for scenekunst som har gjort at de aldri mer ønsker å la seg bli utsatt for scenekunst igjen – scenekunst av så dårlig kvalitet at den aldri skulle ha blitt vist – det motsatte er heldigvis det vanligste – det at de unge har fått en positiv erfaring. Poenget er at scenekunsten for barn og unge må utsettes for profesjonell – og gjerne annen kritikk. Chris Erichsen skriver i sin tekst i boka at scenekunst.no anmelder mye av denne scenekunsten og det er vel og bra, men det er kanskje ikke først og fremst i fagtidsskrift – slik som dette tidsskriftet – og nettsider som scenekunst.no at denne kritikken bør være mest synlig, men i media for øvrig – de stedene det brede laget av unge og foreldrene deres oppsøker – dagsavisene, nettavisene, tv og radio.

Det ambisiøse prosjektet til Scenekunstbruket er i første omgang vellykka, vi får håpe den inspirerer til viktige samtaler og synliggjøring av scenekunst for barn og unge. En smått sjarmerende fuktig eim av fullstappa gymsal og skoleteater forfølger meg etter at boka er lest og lukket.

Kristin Bjørn: Sant nok

elinlindberg8

 

Anmeldelsen er publisert i Nordnorsk Magasin

Sant-nok_Fotokreditering-Gyldendal

Salt, søtt, islag av overmoden appelsin, med et hint av råtten fjære

 

Kristin Bjørn: Sant nok

Noveller, Gyldendal norsk forlag, 2016, 148 sider

 

Sant nok er Kristin Bjørns skjønnlitterære debut, men hun har lang erfaring med arbeid med tekst i form av dramatikk. Språket hennes er stødig, modent og solid. Oppbyggingene av novellene er fine, faste og samtidig spenstige. Det er tydelig at vi har å gjøre med en erfaren språkkunstner. Boka inneholder fem noveller skrevet i en tradisjonell novelleform og et tekstforløp – «Dance of a Muse» – som er slags hybridtekst med teatrale innslag.

Åpningsnovella «Desperado» skildrer avstand og nærhet mellom mennesker vart og fint. Bjørn er god til å skildre de fysiske aspektene ved menneskelivet. I denne første novella er det beskrivelsene av den rent fysiske kontakten mellom mora og barnet som skaper svært tydelige og klare bilder for oss. Bjørn tar oss med slik at vi også selv nesten fysisk fornemmer hvordan mora bender løs babyfingre fra avispapiret den lille babyen vil putte i munnen.

Bjørn tar ofte utgangspunkt i fysiske fenomen, eller bruker noe rent fysisk som metafor for noe menneskelig. Kontrasten mellom menneske og natur er gjennomgående. I den første novella er det Tsjadsjøen som blir gjort til et bilde på hovedpersonens livssituasjon. Denne sjøen er litt annerledes enn andre innsjøer, den har mange innganger, men ingen utløp: «Tsjadsjøen er vann som ikke skal noe sted», sier hovedpersonen og understreker sin egen håpløse livssituasjon.

I novella «Steady state» er det det store fysiske universet som både blir en trøst og en flukt i et følelsesmessig komplisert livsløp. Bjørn skriver om de små myke menneskene med sin livskraft og livsvilje og setter dem i forhold til – og i kontrast til – de altoverskyggende naturlovene: «Naturlover virker inn på hvert eneste atom i universet, ingenting oppstår av ingenting, energien samles og deles og deles igjen og igjen og igjen, men hver lille del har ingen anelse om sammenhengen den fungerer i».

Teksten «Dance of a Muse» er kanskje den mest interessante i boka. Bjørn kjenner så godt til scenekunstverdenen som teksten har som bakgrunn, at den får ekstra snert og dybde. Vi møter Siri Strømmer og Mona Thesinger som har arbeidet sammen om forestillinga Dance of a Muse. Siri er skuespilleren/performanceartisten som har hatt stor suksess med forestillinga. Mona jobber på et kunst/teater-akademi og har invitert Siri til å spille for studentene. Forestillinga tar utgangspunkt i historia om Audrey Munson som startet som nakenmodell i New York i 1905 og som ble en av stumfilmens store stjerner til hun som trettiåring ble skandalisert og glemt. Nakenheten er blitt den 48-årige Siris varemerke. I portrettintervjuet som åpner teksten sammenlignes hun med Liv Ullmann. Jeg strever litt med å tro på intervjuet, selv om dette ikke er langt fra en type portrettintervju som finnes i mange – kanskje helst litt mindre – aviser. Til tross for denne lille innvendingen er dette en strålende prosatekst med en super teatral form. Teaterforestillingas kleinhet er godt og presist beskrevet. Ydmykelsene, fandenivoldskheten og livskraften turneres flott. Forholdet mellom Mona og Siri beskrives med fylde og dybde. Kunst og arbeid med kunst brettes ut på en interessant måte.

Bjørn tar som nevnt ofte utgangspunkt i det rent fysiske og konkrete i disse arbeidene sine. Et element jeg ikke kunne unngå å bite meg merke i var de forskjellige måtene hun beskriver lukt og smak av mannlige kjønnsorgan. Hun bruker et språk som vi ellers stort sett møter i omtaler av vin. Ballene til Peter Grenersen i «Rettslære» lukter overmoden appelsin, en annen lukter litt som råtten fjære.

Alt i alt: Sant nok er en strålende debut!

 

Anmeldt av Elin Lindberg

 

Kjersti Bjørkmo: Jeg har prøvd å bli venn med dyrene

elinlindberg8

 

Kjersti Bjørkmo Jeg har prøvd å bli venn med dyrene

 

Publisert i Nordnorsk Magasin 2-15:

 

Dikt og drømmelandskap

 

Kjersti Bjørkmo: Jeg har prøvd å bli venn med dyrene

Dikt, Cappelen Damm 2014, 49 sider

Anmeldt av Elin Lindberg

 

Diktet, skrev Sigmund Freud, er med sin kondenserte form i nær slekt med drømmen. Det fortettes i tid, rom og følelse. Mange av diktene i Kjersti Bjørkmos første diktsamling Jeg har prøvd å bli venn med dyrene, har noe drømmeaktig over seg. Diktene starter ofte i det konkrete før de glir over i drømmeaktige og, noen steder, surrealistiske bilder. Noen av diktene bruker drømmen helt konkret, slik som i dette fragmentet fra diktet ”Overalt står husene som lukkede hender”:

(…)

Et sted hviler en dirigent

med timeglassets stillhet

i håndleddene.

Et sted sover en hund og eier

tett klynget sammen.

Drømmene drar gjennom dem,

som løse avvissider

over et fortau.

 

Diktene tar oss med til øyeblikkene som ligger midt mellom drøm og våken tilstand. Det er som om diktene vil forsøke å gjøre drømmebildene synlige, før de igjen glir tilbake til et sted der de er utilgjengelige for oss. Det er som om Bjørkmo vil prøve å la oss bli venn med drømmene – slik som i diktet ”Etterskinn” som starter i det helt konkrete før det løfter opp drømmeøyeblikket:

 

Jeg vekkes av greiner mot et vindu

eller en port som står og slår et sted der ute,

og tenker: Slik er lyden av et stort savn.

Det fortsetter med bølger som går hvite

og ei tynn jente på et grustak

i en drøm. Hun sier:

Slik stjernene bare er etterskinn,

vil vi en dag stå opp og se

inn i hverandres forferdede ansikt.

 

Diktene har stort sett et tydelig ”jeg”. De henger ikke nødvendigvis tematisk sammen, men føyer seg allikevel fint til hverandre, kanskje nettopp på grunn av dette fremtredende jeget i tekstene. Det er et jeg som leder oss gjennom diktene og åpner dem opp for oss.

Byen er aldri langt unna i Bjørkmos dikt. De fleste diktene har byen som forutsetning. Diktsamlinga er full av gater, portrom, biler, busser, gatelykter, parker, blokker. Vi blir alltid minnet på det menneskeskapte.

Noen av diktene tar for seg minner om dem som har vært forutsetningene for jeget – en far, oldemor – diktet ”Minne om mor en sommer” står som en hyllest til mor:

 

Hun sitter i båten i altfor stor regnfrakk og hatt

Med rolige tak ror hun ut mot marbakken.

Slik skulle hun ha sittet. Og barna hennes,

min underlige bror og jeg,

skulle ha lekt i virvlene etter årene.

Blanke og feite.

 

En av de sterkeste sidene ved Bjørkmos debutsamling er språket. Diktene framstår på samme tid som spontane og velmodellerte. Det spontane gir en fin friskhet og det modellerte ved dem gir fylde og dybde. Diktene inneholder flotte, sære og interessante språkbilder. Et slikt bilde avslutter diktet ”Etter å ha begynt å lese dødsannonsene daglig”: ”Byen foran meg ligger utspent, som huden / fra en tusenarmet gud.” Og diktet ”Styre båten min hjem etter lysene” åpner med: ”Månen glir som en blek ryggfinne over byen. / Jeg kommer til teglsteinshusene som står / med kjøttsiden ut.”

Jeg stusser litt over tittelen – Jeg har prøvd å bli venn med dyrene – for selv om det er en del dyr her, så er de stort sett ikke så nære at jeget lett kan bli kjent med dem. Samlinga starter med ”Den første kråka på jorda” og etablerer en verden med dyr, men utover i boka blir dyrene noe jeget opplever på avstand. I ”Minne om å våkne i tomt hus” er hunden blitt borte i mørket og ”Kosmonaut” avsluttes med det fine bildet: ”Og månen, der det finnes ulver / som hyler mot jorda”. Dyrene er altså ganske langt unna, men det gjør ikke noe for debutsamlinga til Bjørkmo står allikevel fint og fjellstøtt!

 

 

 

 

Verdensteatret: HANNAH

elinlindberg8

Promo+HANNAH63

Mennesket i verden

 

I Verdensteatrets nye forestilling er det rommet som spiller hovedrollen. Mennesket er lavmælt og ydmykt i sin levendegjøring av rommet.

 Av Elin Lindberg

 

Verdensteatret: HANNAH

Av og med: Asle Nilsen, Pjotr Pajchel, Eirik Arthur Blekesaune, Torgrim Torve, Niklas Adam, Janne Kruse, Ali Djabbary, Martin Taxt, Elisabeth Carmen Gmeiner og HC Gilje.

Ultimafestivalen, Henie Onstad Senter, 10.09.2017

 

Verdensteatret har siden starten i 1986 arbeidet tverrkunstnerisk. På 2000-tallet har dette kunstkollektivet forsket mye på bruk av ny teknologi i scenekunsten sin. Arbeidene deres har de siste årene vært komplekse lyd- og romrelaterte verk. Det er hele tiden et fokus på øyeblikket i kunsten til Verdensteatret. Live-situasjonen møtes med respekt og alvor.

 

Reisen

Flere av Verdensteatrets produksjoner har de siste årene vært preget av reiser de har foretatt – uten at dette nødvendigvis er hovedsporet i forestillingene. Det kan være bilder som dukker opp som projeksjoner – kanskje objekter relatert til en reise som er blitt en del av en audiovisuell scenekonstruksjon. Verdensteatret forteller historier og de forteller ikke historier. De er ikke opptatte av å presentere noen handling. Forestillingene deres er åpne og fulle av fragmenter som til sammen kan bli mange fortellinger. I forestillinga Konsert for Grønland (2006) lå den reisen gruppen hadde foretatt til Grønland som et bakteppe, eller kanskje som en påminnelse om at Grønland finnes. Verdensteatret pekte ikke på noe som har med de aktuelle forholdene på den store øya: Ingenting om at den store innlandsisen er i ferd med å smelte, ingenting om all alkoholismen og fattigdommen som finnes der. Dette er saker vi må finne ut av selv.

 

Mørkets hjerte

Verdensteatret har foretatt to reiser på Mekongelva. Dette er et område som er blitt mytisk på grunn av Frances Ford Coppolas film Apokalypse nå fra 1978. En film som igjen refererer til Joseph Conrads bok Mørkets hjerte (1902). Da de i 2016 tok den samme reisen på Mekong som de hadde foretatt ti år tidligere fokuserte de på gjentakelsens natur og stilte seg spørsmålet om repetisjon i det hele tatt er mulig. Linken til produksjonen Hannah er litt uklar – slik den ofte er i Verdensteatrets produksjoner uten at det påvirker verkets kvalitet i det hele tatt, vi skaper oss våre egne historier i møtet med verket, om vi har behov for det.

Verdensteatret skriver i programmet til forestillinga som ble spillt på Henie-Onstadsenteret på Høvikodden under Ultimafestivalen 2017 at: «Materialet er inspirert av geologisk utvikling og hvordan fysiske objekter påvirker omgivelsene over lange tidsspenn, og utforsker overgangstilstander og reiser gjennom utfordrende fysisk og emosjonelt terreng.»

 

Organisk-syntetisk, syntetisk-organisk

Verdensteatret består i dag av videokunstnere, data-animatører, lydinstallatører, musikere, skuespillere og en maler. De arbeider fram verkene sine etter en flat struktur. Til HANNAH har Verdensteatret skapt en serie audiovisuelle komposisjoner generert via et elektronisk feedbacksystem. I flere av produksjonene sine, har gruppen arbeidet med å gjøre organiske uttrykk syntetisk – og motsatt: å gjøre syntetiske uttrykk organiske.

Det første som møter oss i HANNAH er en liten maskin som står og durer alene på gulvet. Maskinen kan minne om en slags høyttaler med trakt/hals. Objekter, de fleste i metall, ligger rundt på golvet. Scenen er dekket inn av skjermer. Små uidentifiserbare lyder høres bak skjermene. Den lille maskinen kommer med sine durende utbrudd. Dette fyller tiden og rommet en god stund.

 

Mennesket i rommet

Scenegulvet er dekket av aluminiumfolie. Det knitrer når det første mennesket kommer inn i rommet. De er en mann med caps. Han setter seg. Han puster. Han klapper. Klappet blir gjort syntetisk og lyder tørt og fremmed. Mannen med caps flytter seg til en ny stol. Han puster, han holder pusten. Han klapper et par klapp. Han repeterer handlingen sin – ikke mekanisk, men organisk. Repetisjonen gir et meditativt preg. Handlingen tar tid fordi den gjentas. Vi får et tidrom til å reflektere i og til å være tilstede i.

 

Skyggeteatret

Verdensteatret bruker ofte en form for skyggeteater i forestillingene sine. De er svært bevisst på det visuelle uttrykket. Det visuelle uttrykket i HANNAH er kanskje noe av det mest «ryddige» jeg har sett i arbeidene deres på ei stund. De forskjellige visuelle og lydlige elementene får god plass hver for seg. Det gir rom for en melankoli. Tiden er lang og seig – uten å være på noen måte å føles meningstom og langtekkelig. Øyeblikkene er fylt, kanskje på grunn av en nennsom og presis komposisjon og sammenstilling av de visuelle og lydlige elementene.

Skyggeteateret kombinerer dataanimerte projeksjoner og silhuetter og skygger av objekter. Objektene er ofte mekaniske og finurlig konstruerte. De dataanimerte projeksjonene/arbeidene i HANNAH består noen steder av bevegelige «svarte hull». Det er mulig det er det mennesketomme ved animasjonene som gjør at de tidvis oppleves som skremmende. Aktørene manipulerer rommet slik at vi får en opplevelse av at rommet lever sitt eget liv. Det skaper ensomhet, men vi blir også minnet på at mennesket selv bare er en liten del av universet.

 

Sidestilling?

Sidestilt dramaturgi har vært et begrep som har blitt brukt om Verdensteatrets arbeider. Alt er like verdig eller likeverdig. I HANNAH henger en pinne fra taket, den beveger seg i rommet. På en stol, halvveis inn i bak en skjerm som rammer inn scenegulvet, sitter en mann og spiller tuba. En annen mann spiller stortromme. Han sitter også helt i utkanten av scenen. Objektene får spille hovedrollen. Er det kanskje slik at produksjonen antyder at mennesket har trukket seg tilbake slik at objektene og rommet selv får hovedfokus?

 

Publisert i Ånd i hanske 2-2017

 

 

Torshovtearet: STORMEN

elinlindberg8

Torshovteatret-Stormen-skjerm4

Feelgoodshakespeare

Vellykka, vital og gjennommusikalsk versjon av Stormen som litt lett familieforestilling

 

Av Elin Lindberg

 

William Shakespeare: STORMEN

Bearbeidet av Morten Cranner og Hege Randi Tørressen. Gjendiktet av André Bjerke

Regi: Morten Cranner

Scenografi og kostymedesign: Carle Lange

Lyddesign: Sven Erga

Maskør: Greta Bremseth

Dramaturg: Hege Randi Tørressen

Med: Jan Sælid, Kjersti Botn Sandal, Bernhard Arnø, Herbert Nordrum, Håkon Ramstad og Anne Krigsvoll

Torshovteatret, 26.januar 2016

 

Stormen på Torshovteatret alluderer til Arne Nordheims Stormen i opptakten til forestillinga. Fuglesang. Men ikke den klare, metalliske og litt faretruende klangen som hos Nordheim. På Torshovteatret er fuglesangen innsmigrende, det er opptak av ekte, autentisk fuglesang. Tonen settes, en naturlig og ungdommelig tone.

 

Forgjengeligheten

Stormen er full av kontraster. Stykket spiller på kontrast mellom generasjonene, mellom natur og kultur, liv og død, drøm og virkelighet, hevn og tilgivelse. Mange krefter støter sammen i dette stykket som er kjent som det antakeligvis siste av Shakespeares scenetekster. Her møter vi Antonio (Herbert Nordrum), hertugen av Milano. Etter en storm stander han på en øde øy med følget sitt. Det er ingen tvil om hvor han kommer fra for han går dresskledd med et rødt og svart Milan-skjerf om halsen. Det røde har gitt fotballklubben AC Milan tilnavnet Diavolo (djevel), det svarte er med for å skremme motstanderne. Dette kler den kampglade Antonio som styrtet sin bror Prospero (Jan Sælid), den rettmessige hertugen av Milano, og tok makten selv. Prospero ble sendt ut på havet med sin lille datter Miranda (Kjerst Botn Sandal) for å havne på ei magisk øy i havet. Alonso (Håkon Ramstad) er i Shakespeares stykke konge i Napoli. Han har det blå og hvite skjerfet til fotballklubben Napoli på seg (SSC Napoli har azzurri – «de himmelblå» – som kallenavn). Som en kontrast til de voksne og dresskledde, men noe gutteaktige, adelige, står Ferdinand (Bernhard Arnø) som er Alonsos sønn. Han har en T-skjorte med WWF (World Wild Wide Fund for Nature) på brystet og er en ihuga miljøforkjemper. Øya de strander på har i de tolv årene etter han ble styrtet i Milano, vært Prosperos herredømme. Her styrer han over luftånden Ariel (Anne Krigsvoll) – som hadde en finger med i spillet med både stormmaning og båtforlis. Han styrer også over jordånden Caliban (også Anne Krigsvoll) som i denne oppsetninga ikke kommer seg opp av jorda, men titter som en muldvarp opp fra et hull i scenegolvet, klagende og kuet. Krigsvoll er som alltid gjennomseriøs med en bemerkelsesverdig tilstedeværelse. Det er storm, krefter støter sammen. Hvordan ser verden ut når vinden løyer?

 

Lekent

Ei diger vippehuske strekker seg diagonalt over det runde gulvet på Torshovteatrets scene. Huska kan snurre rundt 360 grader. Den er rufsete og ser ut som om den er bygd av ilanddrevet søppel. Den har et lekent preg, det er ei huske, men kan også fungere som et skip i storm, eller ei bru. Den gjør det også mulig å lettvint komme seg fra scenegulv til galleri og utvider dermed spillerommet. Huska, eller brua, kan spilles på. Den er et instrument. Det understreker det magiske ved øya og Prosperos verden, og det musikalske i forestillinga. Andre egenartede instrumenter blir også brukt, blant annet det elektroniske instrumentet theremin som gir lyd fra seg uten at man tar på det, men ved at man beveger hendene mellom to elektroder, eller antenner. Prospero tryller fram musikken ved hjelp av sine magiske evner.

Ved foten av huska, eller brua, ligger en del søppel som fungerer mest som en slags pynt. Gjenbruk oppstår allikevel ved at aktørene i et skyggespill er laget av kjøkkenutstyr som gaffel – kongen Prospero med krone, visp – Miranda med krøller og oppvaskkoster – palmer på øya de kommer til. Det hele gir forestillinga et lekent, barnlig og sympatisk preg. Røyk, røde laserlys og voldsom stormmusikk kommer nært innpå publikum på Torshovteatret. Så nært at det nesten, men nok bare nesten, blir litt i overkant skummelt for de aller yngste av publikum i denne familieforestillinga, observerer jeg.

 

På de unges side

Miljøvern er et viktig tema i forestillinga. Og de unge står i sentrum. Det hele starter med Miranda som står høyt oppe på huska og ser utover med en kikkert laget av to plastflasker. Hun ser utover mot løsninger på deres strandethet – og kanskje i overført betydning etter løsninger på fastlåste problemer som klimakrisa. Faren Prospero ser innover mot sin egen hevntørst og bitterhet. Miranda balanserer på kanten til voksenlivet. Kjersti Botn Sandal spiller hennes ungdommelige vitalitet troverdig og godt. Ensemblet har samarbeidet med Metrologisk institutt i forbindelse med oppsetninga. Bernhard Arnø som den intense miljøvernnerden Ferdinand presenterer en masse vitenskapelig materiale for oss. Han forklarer Jordas klimabudsjett og klimatiske skrekkscenarier. Miranda er dypt fascinert og engasjert hun også, men kanskje mest i miljøforkjemperen sjøl – «Kan vi ikkje berre kline?», spør hun og understreker at dette er en romantisk komedie.

De voksne er i forestillinga dyttet noe i bakgrunnen. De er opptatte av sin egen grådighet, sitt maktbegjær, sin kamp og hevn. Ferdinand retter spark mot det voksne og etablerte, han er lei av disse sjølhøytidelige miljøaktivistene som bare er opptatte av flere sykkelveier. Ansvaret legges over på de unge. Verden ønsker seg her fri fra det gamle styresettet. Naturen, som Ariel og Caliban kan sies å representere, lengter etter å bli fri fra den gamle Prosperos jerngrep. Tillit, men også en form for ansvarsfraskrivelse og slapphet, ligger i det å skyve arbeidet med å få klimaskuta på rett kjøl igjen, over på ungdommen.

 

Drøm og virkelighet

«Vi er av samme stoff som drømmer veves av; vårt lille liv er omringet av søvn…», Prosperos berømte ord understreker ikke bare menneskets forgjengelighet, men også teatrets. Det blir også et minneord over William Shakespeare selv som døde for akkurat 400 år siden. Sælid som Propero, blåser elegant en imaginær forestillings- og livsflamme ut som avslutning.

Stormen på Torshov har et friskt og et både fantasifullt og jordnært preg. Dramaturgien fungerer svært godt. Shakespeares tekst forsvinner ikke i alt det nye som er lagt til. Her bør skoler og ungdom kjenne sin besøkelsestid for dette er god formidling av Shakespeares Stormen!

 

 

 

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2016