Schaubühne: Dead Centre: SHAKESPEARE’S LAST PLAY

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1-2019

dead centre.jpg

Hva gjør oss til mennesker?

Dead Centre jager etter mening i tilværelsen med Shakespeares Stormen – det blir vellykka teater.

 

Av Elin Lindberg

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY

av Dead Centre etter Stormen av William Shakespeare

Oversatt til tysk av Gerhild Steinbuch

Regi: Bush Moukarzel, Ben Kidd

Scenografi: Chloe Lamford

Kostymer: Nina Wetzel

Video: José Miguel Jiménez González

Musikk og lyddesign: Kevin Gleeson

Dramaturg: Nils Haarmann

Lys: Norman Plathe

Med skuespillere fra Schaubühnes Ensemble: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nia Kunzendorf og Mark Waschke

Schaubühne, Globe, 23.februar 2019

 

Hvis hensikten med å spille William Shakespeares siste stykke er å påpeke at vi holder verkene hans kunstig i live over 400 år etter hans død, lykkes det ikke. Dublin- og London-baserte Dead Centre viser at stykket er voldsomt levende. Og de bruker så sterke virkemidler at publikum bokstavelig talt besvimer og må bæres ut.

 

Medspillende regi

I Shakespeares Stormen – som altså var det siste stykket hans, antakelig skapt i 1613 – fungerer hovedpersonen, Prospero, som en slags regissør. Han har magiske evner, han kan skape storm på havet, han kan få folk til å sovne, han kan manipulere dem han vil. Han har både en demonisk og en gudelik side. Alt foregår på ei øy som er avskjermet fra resten av verden – omtrent som en teaterscene er det. I oppsetninga til Dead Centre er ikke Prospero synlig som en fysisk karakter – han er en stemme som befaler og stiller spørsmål. Det er – etter det jeg forstår – Bush Moukarzel, en av de to regissørene som står for dette stemmearbeidet. Dette grepet fungerer svært godt. Det skaper dybde i det undersøkende erkjennelsesarbeidet jeg opplever at denne forestillinga er. Og det understreker også det teatrale i materialet.

 

Gode skuespillere

Rollelista fra Shakespeares verk er grundig kutta ned – det er fem skuespillere på scenen og det fungerer utmerket dramaturgisk. Spillestilen er lett. Det korresponderer fint til stykket som er en komedie, på tross av de dødsmørke avgrunnene det rommer. Skuespillerne behersker en bredde i arbeidet sitt som det er en nytelse å oppleve. De spiller det lette komediespillet i det ene øyeblikket, en realistisk spillestil i det neste for å sømløst gå inn i metakommentarer – finfint! Og mens den besvimte publikummeren bæres ut er de vennlig og oppmerksomt til stede i dette også, før spillet går videre.

 

Scenen som forskningsarena

Flere av scenene i Stormen handler om drap og overgrep. Antonio, som er blitt til Antonia (Nina Kunzendorf) i stykket til Dead Centre, har tatt makten i Milano fra broren Prospero og satt ham og dattera Miranda (Jenny König) i en liten båt på havet slik at de skulle dø. De overlever med hjelp fra den naive, lett manipulerbare, men ganske hjertegode Gonzalo (Moritz Gottwald). I stykket er forholdet mellom Miranda og Ferdinand (Mark Waschke) hett og likeverdig, men nokså uskyldig. I Dead Centre sin versjon går det fra det lette og glade – som gjør at publikum ler og koser seg – til det som blir en ubehagelig scene på grensen til overgrep – latteren kveles og publikum skammer seg. Antonia forsøker også å manipulere Gonzalo til å drepe Alonso (Thomas Bading) som er kongen av Napoli, slik at hun kan få mer makt. Alt er styrt av Prospero. Tilsynelatende. Når han roper at Ferdinand skal stoppe i sitt forsøk på å voldta Miranda, vil ikke Ferdinand stoppe. Regissørens – eller igangsetterens – makt er altså ikke absolutt. Det er nettopp denne forskinga på hva som er menneskelig mulig som gjør denne forestillinga spesielt interessant. Fortellerstemmen/Prospero/dramatikeren/regissøren forteller at han har drept utallige mennesker i stykkene sine og sier noe sånt som: «Jeg vil ikke drepe noen, men jeg ville bare vise at alle er i stand til å drepe. La oss ikke tenke mer på det». Men det er jo selvfølgelig å tenke på det vi gjør, eller kjenner på, gjennom måten stykket behandler dette materialet.

 

Virtuelt/fysisk

Scenen på Globe på Schaubühne er en halvsirkel. Den løfter seg som et lokk i starten. Under «lokket» er det vann og «sandstrand». Skuespillerne vasser i det blåfargede vannet. Lydbildet fungerer også godt medspillende og understrekende. Halvsirkelen over scenen brukes til videoprojeksjon. Her vises blant annet kart over scene og sal, der blå, bevegelige prikker symboliserer mennesker, både oss som er publikum og skuespillerne på scenen. Vi er alle brikker i spillet. Prospero er som en som leker med oss, en som spiller oss som karakterer i et dataspill der vi ikke lenger er ekte mennesker. Noe av det som gjør dette til svært godt teater er nettopp dette som understreker det rent fysiske ved å være menneske i verden. For sett at vi plutselig satt i et romskip og havnet på et sted langt ute i verdensrommet og vi fortsatt var mennesker som trengte mat for å overleve. Sett at William Shakespeare lå der på det stedet vi kom til, helt død, men med kjøtt som var kunstig holdt i live. Ville han da kunne bli spist? Det er her publikum besvimer og publikum på første rad får bruk for de utdelte plastforklærne.

 

Ekte mennesker, ekte teater

Karakterene er så typete at de blir allmenne. Vi kan kjenne oss igjen i deres fysiske menneskelighet og de ideene de formidler. Det hele er tett og godt komponert. Relevante spørsmål bygges inn. Stykket foregår på ei øy – hvorfor snakker vi ikke om Lampedusa? Spør skuespillerne og lar publikum tenke videre på dem som kommer forkomne i land der og på dem som ikke kommer seg i land fordi de overfylte farkostene deres er sunket. – Jeg er en hvit, heteroseksuell mann som spiller en overgriper – hvorfor snakker vi ikke om det? Spør Mark Waschke. Jenny König roser, nærmest underdanig, hans gode spill som overgrepsmann. – Jeg trodde virkelig på deg, sier hun. Han takker og bukker stolt. Det blir ubehagelig virkningsfullt. Til slutt stikker skuespillerne hodene i sanda og forsvinner. Resten er stillhet.

Det er nettopp dette at mennesket vises fram med sine styrker og svakheter, sin storhet og sin råttenskap, på en slik lekende måte som gjør Shakespeare’s Last Play med Dead Centre og Schaubühnes ensemble til så vellykka teater.

 

 

 

GO FIGURE! Festival for figurteater og visuell scenekunst i Oslo

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 2-2018

 

Kvalitetsbevisst figurteaterfestivaldebut

GO FIGURE! Festival for figurteater og visuell scenekunst i Oslo er en biennale, festivalen markerer seg på første forsøk som en viktig arena for å få vist internasjonalt figurteater i Norges største by.

 

Av Elin Lindberg

 

Pinquins/Stefanie Oberhoff: TABLE DANCE/SCHNITZEL OF LOVE

Table dance:

Komponister: Steve Reich (Clapping Music), Rolf Wallin (Scratch), Thierry de May (Musique de Table/Table Music)

Skuespillere/dansere: Johanne Byhring, Sigrun Rogstad Gomnæs og Ane Marthe Sørlien Holen

Schnitzel of Love:

Konsept/dukkespiller: Stephanie Oberhoff

Regi: Robert Steijn

Musikalsk rådgiver: Winfried Walgenbach

Trikkestallen, Oslo, 4.juni 2018

 

Katma: MØRKEMODIG

Manus/konsept/regi: Katrine Strøm
Scenografi/kostymer: Ingunn Sønsteby
Komponist: Christine Sandtorv
Lyddesign: Alexander Rydland Hansen
Dansere/skuespillere: Maria H. Nygård/Åsne Storli, Caisa Strømmen Røstad, Ingeborg Karoline Spjelkavik Rød

Sentralen, Oslo, 6.juni 2018

 

Plexus Polaire: ASKE

Regi: Yngvild Aspeli
Skuespiller/dukkespillere: Amador Artiga/Aitor Sanz Juanes, Andreu Martinez Costa & Pierre Tual
Scenografi: Polina Borisova,Gunhild Mathea Olaussen og Charlotte Maurel.
Lyddesign: Guro Moe Skumsnes i samarbeid med Ane-Marthe Sørlie Holen
Stemme: Giert Werring / Abbi Patrix
Dukker: Carole Allemend, Yngvild Aspeli, Polina Borisova, Sophie Coëffic & Sebastian Puech
Kostymer: Sylvia Denais
Lysdesign: David Farine
Video: David Lejard-Ruffet
Kunstnerisk rådgivning: Paola Rizza
Dramaturg: Pauline Thimonnier
Outside eye: Philippe Genty og Mary Underwood

Trikkestallen, Oslo, 6.juni 2018

 

Wakka Wakka: MADE IN CHINA

Konsept/Regi/Scenografi: Kirjan Waage og Gwendolyn Warnock
Tekst: Gwendolyn Warnock, Kirjan Waage og ensemblet.
Dukkespillere: Dorothy James Loechel, Andy Manjuck, Peter Russo, Lydie Bavoil, Albert Hsueh, Kevin Kulp, Stephen Mark
Musikere i MIN-ensemlet: Nini Felbab – klarinett, Lazar Miletic – bratsj, Hans-Urban Andersson – cello, Maxwll Arthur Mamon – keyboards, Martin Winstad (Arnfinn Bergrabb) – perkusjon

Komponist: Yan Li
Dukkedesign/konstruksjon: Kirjan Waage
Trikkestallen, Oslo, 9.juni 2018

 

 

Det som blir kalt figurteater, eller visuelt teater, rommer enormt mye. Det finnes et utall tradisjonelle former for dukketeater, objektteater, skyggespill og kunst i skjæringspunktet mellom teater, dans og billedkunst. Mennesket har til alle tider laget replikaer av mennesket – det blir sagt at alle kulturer har sin form for figurteater. Teaterhistorikeren Eileen Blumenthal forteller i filmen Puppet, en dokumentarfilm om figurteater som ble vist under festivalen, at statusen til figurteatret ikke har vært så høy det siste hundreåret. Hun forklarer at bakgrunnen for dette er realismens inntog. Publikum ønsket etter hvert å se ekte mennesker representere mennesker. Hun påpeker at hovedkvaliteten med en figur eller dukke, er at den er bare det den er, den har ikke noe liv utenom representasjonen slik en skuespiller har. Når dukken/figuren ikke animeres – gis liv av et menneske – er den bare et trestykke, en ting. Figuren/dukken er ekte, den er hel ved.

 

Table dance/Schnitzel of Love

Festivalen har gjort et modig valg av åpningsforestilling, for i den sammensatte seansen er det absolutt mulig å trå feil, i Stefanie Oberhoffs bidrag er det nemlig behov for en smule improvisasjon. Table dance/Scnitzel of Love starter med at en av utøverne i slagverktrioen Pinquins sitter på en stol med en stor rød ballong i fanget. Stefanie Oberhoff kommer inn i en fin rødmønstret kjole. Hun er et kjent navn innen samtidsfigurteater i Tyskland. Hun reiser verden rundt og jobber med figurer av det gigantiske slaget, og som her i et intimt format. For det er nettopp det intime som er tema her, i form av en kjærlighetshistorie – eller kjærlighetssorghistorie. Det hele er ganske løst, vi vet ikke om det sin egen historie hun forteller eller om det er en fiktiv historie. Hun presenterer seg som figur/dukke-maker. Hun forteller på en tilforlatelig måte om at hun og mannen jobbet sammen, reiste sammen og satte opp figurteater over hele verden. En slange kommer inn i paradis i form av en ung steinerskolestudent som skulle jobbe som assistent for dem. Studenten og mannen hennes blir et par og skilsmissen er et faktum.

 

Offerhandling

En sjakal/hunde-figur introduseres. Sjakalen dytter Stefanie ned, river opp kjolen og biter løs en kjøttbit fra magen hennes. Kanskje er det diafragma denne kyllingfileten skal representere, muskelen der kjærlighetssorgen kjennes ekstra godt. Sorgen skal omformes til kunst. Handlingen er brutal, men hun fortsetter å fortelle rolig og underholdende om hvordan hun leste opp skilsmissepapirene for et publikum. Hun inviterer det sjarmerende tremannsbandet som spilte i foajeen før forstillinga, til å synge en melankolsk kjærlighetssang sammen med seg, før hun setter seg ned for å sy om kjøttstykket til den spillbare dukken Andrea. Det norske ensemblet Pinquins introduseres. De framfører Clapping music av Steve Reich, Scratch av Rolf Wallin (med ballong) og Musique de table/Table music av Thierry de May. Det hele er svært presist og forrykende framført av de eminente musikerne i Pinquins.

 

Ta vare på deg selv

Tilbake til Oberhoff og det som nå er blitt en schnitzel-dukke. Olje helles i ei steikepanne, løk kuttes. Schnitzelen Andrea snakker – hun sier at løken vil hjelpe henne til å gråte. Hun vil reinkarneres gjennom å bli stekt og etterpå spist av sjakalen. Schnitzel-Andrea messer sin fortrøstningsfulle lidelseshistorie gjennom å synge sanger av Purcell og samtale med publikum. Steikesekvensen ble kanskje i korteste laget, men seansen tåler absolutt en sammenligning med Sophie Calle og hennes hevn/kjærlighetssorgprosjekt Take care of yourself, der hun fikk en mengde mennesker til å tolke og uttrykke på ulikt vis mailen fra ekskjæresten der han gjør det slutt med henne.

 

Kvalitet

Det er gjennomgående kvalitet på det kresne utvalget av forestillinger som vises på Go Figure. Flere av dem er produsert av Figurteatret i Nordland. En av dem er Mørkemodig av Katma som ble vist på Sentralen, en forestilling først og fremst for barn mellom 6-10 år. Her får publikum hodetelefoner på ørene og blir ledet gjennom et eventyr i en fremmed skog. Lydarbeidet er formidabelt, de visuelle effektene er flotte, det fysiske dansearbeidet fungerer godt, men er noe konvensjonelt.

 

Aske av Yngvild Aspeli er også produsert av Figurteatret i Nordland. Forestillingen er allerede spilt verden rundt. Go Figure! er en utmerket anledning til å få vist den i Oslo. Aske er bygd over Gaute Heivolls roman Før jeg brenner ned. Her er det kvalitet i alle ledd. Dukkene spilles av tre svært gode skuespillere/dukkespillere. Dukkene er skapt og spilles slik at de blåser liv i det forslitte uttrykket teatermagi. Forestillingen er nokså litterær, samtidig som den er visuelt poetisk. Det ekstremt høye presisjonsnivået inviterer ikke, slik Stephanie Oberhoffs forestilling, publikum til medskaping, men Aske blir likevel ikke for pretensiøs.

 

Made in China

Dukkespillerstilen i New York-baserte Wakka Wakkas Made in China ligner på den som blir brukt i Aske. Også her er det mange skuespillere/dukkespillere som fører dukkene. Og også her er de svært presise og teknisk gode. Men dukkene er forskjellige – dukkene i Aske er faste og leddete, mens dukkene i Made in China er myke muppet-dukker. Wakka Wakka har et visst slektskap med den legendariske britiske gruppen Spitting Image, og er som denne ganske satirisk og samfunnskritisk.

 

Som en slags prolog sitter en diger, feit pandabjørn i mørket dypt inne på scenen og spiser bambus mens publikum kommer inn. På er skilt står det «Love me, don’t bother me». Hvis pandaen er et symbol på Kina og skiltet ber om at vi ikke skal bry oss med det digre landet, er det det motsatte som skjer. En lydcollage med Trump-sitater om Kina er også nokså illevarslende.

 

Musikal

Det er Mary som er hovedpersonen i stykket. Hun er en klisje av en middelaldrende amerikansk kvinne med tunika og rødfarget hår. Barn og barnebarn er for opptatte til å besøke henne, hun er skilt, men har selskap av hunden sin. Hun sitter naken i sofaen og spiser pasta og ser på tv. Den nyinnflyttede naboen irriterer henne, han er en kinesisk immigrant som heter Wang. Begge presenterer seg ved hjelp av sang. Made in China er ikke bare en musikal, det er også et samarbeid med MIN – Musikk i Nordland, en gjeng med musikere som spiller live under forestillinga. På Trikkestallen sitter musikerne bak et sceneteppe på bakscenen. Det er trist at de ikke er synlige.

 

Plastproduksjonshelvete

En dag livet blir for kjipt, drar Mary på shopping og kjøper en masse dill og dall. Alle varene synger om at de er produsert i Kina. I en eske med julepynt dukker det opp et brev fra arbeidere i en arbeidsleir i Kina – her er det mennesker som sitter fengslet uten lov og dom som produserer denne plastskiten. Brevet fører Mary og hennes kinesiske nabo Wang ut på en fantastisk reise og inn i de mest absurde situasjoner som både ender som en kjærlighetshistorie og en historie om politisk vekkelse i middelklassen. Det er håp! Historien er tett fortalt. Skuespillernes timing er perfekt. Det musikalske er tipp-topp. Men hvorfor må de rope så fælt? Alt går i et så heseblesende tempo at selv om vi er imponerte og lar oss begeistre er det nokså utmattende.

 

Go Go Figure!

I tillegg til de allerede kritikerroste forestillingene som ble vist under festivalen, hadde helt nye artister møtestedet Usett der de kunne få vist seg fram. I samarbeid med OsloPix ble dokumentarfilmen Puppet av kanadiske David Soll vist. Den fulgte figurteaterutøveren Dan Hurlins arbeid med en oppsetning. Selve forestillingen som produseres er ikke det mest interessante i denne filmen, men teaterhistorikerne som setter figurteateret i kontekst var absolutt verd kinobesøket. Go Figure! fortjener honnør for debuten. Vi vil ha mer.

 

 

 

 

Torshovtearet: STORMEN

Torshovteatret-Stormen-skjerm4

Feelgoodshakespeare

Vellykka, vital og gjennommusikalsk versjon av Stormen som litt lett familieforestilling

 

Av Elin Lindberg

 

William Shakespeare: STORMEN

Bearbeidet av Morten Cranner og Hege Randi Tørressen. Gjendiktet av André Bjerke

Regi: Morten Cranner

Scenografi og kostymedesign: Carle Lange

Lyddesign: Sven Erga

Maskør: Greta Bremseth

Dramaturg: Hege Randi Tørressen

Med: Jan Sælid, Kjersti Botn Sandal, Bernhard Arnø, Herbert Nordrum, Håkon Ramstad og Anne Krigsvoll

Torshovteatret, 26.januar 2016

 

Stormen på Torshovteatret alluderer til Arne Nordheims Stormen i opptakten til forestillinga. Fuglesang. Men ikke den klare, metalliske og litt faretruende klangen som hos Nordheim. På Torshovteatret er fuglesangen innsmigrende, det er opptak av ekte, autentisk fuglesang. Tonen settes, en naturlig og ungdommelig tone.

 

Forgjengeligheten

Stormen er full av kontraster. Stykket spiller på kontrast mellom generasjonene, mellom natur og kultur, liv og død, drøm og virkelighet, hevn og tilgivelse. Mange krefter støter sammen i dette stykket som er kjent som det antakeligvis siste av Shakespeares scenetekster. Her møter vi Antonio (Herbert Nordrum), hertugen av Milano. Etter en storm stander han på en øde øy med følget sitt. Det er ingen tvil om hvor han kommer fra for han går dresskledd med et rødt og svart Milan-skjerf om halsen. Det røde har gitt fotballklubben AC Milan tilnavnet Diavolo (djevel), det svarte er med for å skremme motstanderne. Dette kler den kampglade Antonio som styrtet sin bror Prospero (Jan Sælid), den rettmessige hertugen av Milano, og tok makten selv. Prospero ble sendt ut på havet med sin lille datter Miranda (Kjerst Botn Sandal) for å havne på ei magisk øy i havet. Alonso (Håkon Ramstad) er i Shakespeares stykke konge i Napoli. Han har det blå og hvite skjerfet til fotballklubben Napoli på seg (SSC Napoli har azzurri – «de himmelblå» – som kallenavn). Som en kontrast til de voksne og dresskledde, men noe gutteaktige, adelige, står Ferdinand (Bernhard Arnø) som er Alonsos sønn. Han har en T-skjorte med WWF (World Wild Wide Fund for Nature) på brystet og er en ihuga miljøforkjemper. Øya de strander på har i de tolv årene etter han ble styrtet i Milano, vært Prosperos herredømme. Her styrer han over luftånden Ariel (Anne Krigsvoll) – som hadde en finger med i spillet med både stormmaning og båtforlis. Han styrer også over jordånden Caliban (også Anne Krigsvoll) som i denne oppsetninga ikke kommer seg opp av jorda, men titter som en muldvarp opp fra et hull i scenegolvet, klagende og kuet. Krigsvoll er som alltid gjennomseriøs med en bemerkelsesverdig tilstedeværelse. Det er storm, krefter støter sammen. Hvordan ser verden ut når vinden løyer?

 

Lekent

Ei diger vippehuske strekker seg diagonalt over det runde gulvet på Torshovteatrets scene. Huska kan snurre rundt 360 grader. Den er rufsete og ser ut som om den er bygd av ilanddrevet søppel. Den har et lekent preg, det er ei huske, men kan også fungere som et skip i storm, eller ei bru. Den gjør det også mulig å lettvint komme seg fra scenegulv til galleri og utvider dermed spillerommet. Huska, eller brua, kan spilles på. Den er et instrument. Det understreker det magiske ved øya og Prosperos verden, og det musikalske i forestillinga. Andre egenartede instrumenter blir også brukt, blant annet det elektroniske instrumentet theremin som gir lyd fra seg uten at man tar på det, men ved at man beveger hendene mellom to elektroder, eller antenner. Prospero tryller fram musikken ved hjelp av sine magiske evner.

Ved foten av huska, eller brua, ligger en del søppel som fungerer mest som en slags pynt. Gjenbruk oppstår allikevel ved at aktørene i et skyggespill er laget av kjøkkenutstyr som gaffel – kongen Prospero med krone, visp – Miranda med krøller og oppvaskkoster – palmer på øya de kommer til. Det hele gir forestillinga et lekent, barnlig og sympatisk preg. Røyk, røde laserlys og voldsom stormmusikk kommer nært innpå publikum på Torshovteatret. Så nært at det nesten, men nok bare nesten, blir litt i overkant skummelt for de aller yngste av publikum i denne familieforestillinga, observerer jeg.

 

På de unges side

Miljøvern er et viktig tema i forestillinga. Og de unge står i sentrum. Det hele starter med Miranda som står høyt oppe på huska og ser utover med en kikkert laget av to plastflasker. Hun ser utover mot løsninger på deres strandethet – og kanskje i overført betydning etter løsninger på fastlåste problemer som klimakrisa. Faren Prospero ser innover mot sin egen hevntørst og bitterhet. Miranda balanserer på kanten til voksenlivet. Kjersti Botn Sandal spiller hennes ungdommelige vitalitet troverdig og godt. Ensemblet har samarbeidet med Metrologisk institutt i forbindelse med oppsetninga. Bernhard Arnø som den intense miljøvernnerden Ferdinand presenterer en masse vitenskapelig materiale for oss. Han forklarer Jordas klimabudsjett og klimatiske skrekkscenarier. Miranda er dypt fascinert og engasjert hun også, men kanskje mest i miljøforkjemperen sjøl – «Kan vi ikkje berre kline?», spør hun og understreker at dette er en romantisk komedie.

De voksne er i forestillinga dyttet noe i bakgrunnen. De er opptatte av sin egen grådighet, sitt maktbegjær, sin kamp og hevn. Ferdinand retter spark mot det voksne og etablerte, han er lei av disse sjølhøytidelige miljøaktivistene som bare er opptatte av flere sykkelveier. Ansvaret legges over på de unge. Verden ønsker seg her fri fra det gamle styresettet. Naturen, som Ariel og Caliban kan sies å representere, lengter etter å bli fri fra den gamle Prosperos jerngrep. Tillit, men også en form for ansvarsfraskrivelse og slapphet, ligger i det å skyve arbeidet med å få klimaskuta på rett kjøl igjen, over på ungdommen.

 

Drøm og virkelighet

«Vi er av samme stoff som drømmer veves av; vårt lille liv er omringet av søvn…», Prosperos berømte ord understreker ikke bare menneskets forgjengelighet, men også teatrets. Det blir også et minneord over William Shakespeare selv som døde for akkurat 400 år siden. Sælid som Propero, blåser elegant en imaginær forestillings- og livsflamme ut som avslutning.

Stormen på Torshov har et friskt og et både fantasifullt og jordnært preg. Dramaturgien fungerer svært godt. Shakespeares tekst forsvinner ikke i alt det nye som er lagt til. Her bør skoler og ungdom kjenne sin besøkelsestid for dette er god formidling av Shakespeares Stormen!

 

 

 

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2016

 

 

Susie Wang: THE HUM

Bisarr og fantastisk fiksjon

Den nyetablerte teatergruppa Susie Wang forteller ei leken og sær historie i sin første produksjon

Av ELIN LINDBERG

The hum

Susie Wang: THE HUM

Tekst og regi: Trine Falch i samarbeid med de medvirkende

Lyd/musikk: Martin Langlie

Lys: Bo Krister Wallstrøm og Philip Isaksen

Scenografi: Susie Wang

Teknikk/ scene: Ole Jørge Løvås

Rom for Dans, lørdag 14.oktober 2017

 

Susie Wang er ei helt ny teatergruppe, og framstår som forfriskende og fin, men medlemmene i den er egentlig gamle travere som har arbeidet sammen før, noen i en hel generasjon. Med THE HUM går de videre på nye spennende veier. Gruppen med det fengende navnet består av Trine Falch og Bo Krister Wallstrøm som blant annet har arbeidet sammen i Baktruppen, Martin Langlie er musiker i blant annet bandet Valkyrien  og Mona Solhaug er skuespiller. De presenterer seg presist i programmet til produksjonen THE HUM med en manifestlignende tekst:

«Susie Wang er oppvokst med et knust verdensbilde, men i stedet for å reflektere verden i fragmenter, plukker hun opp bitene og setter dem sammen til dramatiske forløp basert på mimetisk tilstedeværelse og innlevelse. Susie Wang liker teater som tar fiksjonen på alvor og spiller på lag med drømmer, hallusinasjoner og fantasier».

Og Susie Wang holder det hun lover. Med THE HUM gjør hun nettopp det hun beskriver så fint i manifestet.

 

Fortellinga

Hvem liker ikke å bli fortalt ei god historie – ei god, gammeldags historie som tar deg med inn i for deg nye verdener? Det er nettopp ei slik historie THE HUM er. Trine Falch som for tida er husdramatiker på Dramatikkens hus, står for teksten til Susie Wang. Og bakgrunnen for produksjonen er så pregnant og interessant beskrevet at jeg tar den med her: «Vi befinner oss i ytterkanten av samtida – en dement og evigung tilstand der fortida er glemt og framtida er farlig. Uten hukommelse og fulle av begjær vi ikke forstår, driver vi hverandre ned i et mørke der miljøet runker arven slik arven liker det best: primitivt. Vi kommer hele tida, men har ingen steder å gå.»

Dette skaper rom for fortelling.

 

Rommet

Vi befinner oss i lokalene til Rom for Dans. Scenerommet spiller på den samme mimetiske tilstedeværelsen som skuespillernes arbeid. Det mimetiske, eller representasjonen, virker til å begynne med barnslig, men det naivistiske og lekne griper oss snart og tar oss med inn i forstillingas verden. Gulvet er «ei strand». Det skrår nedover og er dekket med bølgepapp. Det mimer sandstrand. Publikum sitter på benker med sandfargede puter øverst på «stranda». Bak på scenen, slik at den dekker halvparten av spilleområdet, er «havet». Det er en enorm huskeaktig konstruksjon dekket av blank tekstil montert i remser slik at dette kan mime havet med sine bølger. Det er mulig for skuespillerne å «svømme» og dykke i vannet. Bak havet er det en sterk lampe som fungerer som sol. Vi er på stranda en sommerdag og det blir etter hvert skikkelig varmt i lokalet.

 

Homo ludens

Kunstnerne bak Susie Wang er kjente for å ha en lekende tilnærming til verkene sine. De løfter leken med det største alvor.

En kvinne på benken foran meg begynner rolig å kle av seg. Hun har badedrakt under klærne og går ut i bølgene og forsvinner. Vi ser henne (Bente Alice Westgård) aldri igjen i løpet av stykket. En mann (Kim Atle Hansen) på benken foran går også ned på stranda der han kler av seg og er iført badebukse. Han har ryggen mot oss og er vendt mot havet og sola. Han begynner å gråte. Brillene han har lagt i vannkanten blir tatt av bølgene og ført utover av hender under det blanke havstoffet.

Martin Langlie sitter ved siden av scenen med trommene sine og lager havlyd. Musikken illustrerer og bygger opp under handlinga på en mimetisk måte.

 

Som i en drøm

En kvinne (Mona Solhaug) kommer til stranda – det er Sabine, kona til Barni, mannen som allerede er på stranda. De snakker tysk med hverandre. Det understreker det pussige og drømmeaktige. De har egentlig meldt seg på et kurs i snorkling, men oppdager at de er kommet på feil strand. De er på feil sted etter å ha fulgt «ein sehr altes und sehr merkwürdiges Skilt». Scener med innsmøring av solkrem er lange, dvelende og realistiske. Det mimes soling og strandliv. Sabine får lyst på en cola og etter en litt småklein runkescene forsvinner Barni i bølgene for å hente en til henne.

 

Egget

Sabine har allerede oppdaget et egg på stranda. Nå er hun alene på stranda og egget kommer glidende mot henne. Hun dras også mot egget som hun setter seg på. Etter hvert legger hun seg ned på egget, tar en snus og slapper av. Kim (Mari Strand Ferstad) entrer scenen. Hun oppfører seg som en helt vanlig badegjest. Hun snakker svensk og prøver å få kontakt med Sabine som svarer henne på norsk. Sabine er i begynnelsen ikke særlig interessert i å kommunisere med den svenske kvinnen, men etter hvert utvikler de et mangefasettert forhold. Kim framstår som en slags hallusinasjon. Hun har klør under plastrede fingre. Hun snakker om at hun ser en lysende sivilisasjon under vann og hun drikker solkrem. Fantasien er leken, men mørk, og noen steder både truende og ubehagelig. Kvinnene har god tid til å utvikle forholdet sitt for Barni er lenge borte.

 

Forløsning

Fortellinga utvikler seg med drømmens logikk. Kvinnene har kjøpt T-skjorter med skilpadder på. Det ymtes om at dette er ei strand der skilpadder legger egg. Egg. Egg kan inneholde nytt liv. Liv. Et nytt menneske? Kvinnen diskuterer navn. De bestemmer seg for et bibelsk navn. Den dominerende Kim bestemmer at navnet på jenta skal være Betyda (hvis jeg oppfattet teksten rett). Og det fødes. Opp av sanda/ut av egget kommer en voksen kvinne (Janne Aass) som Sabine legger til brystet. Barni er ikke gått ad undas (forsvunnet i bølgene) han kommer svømmende med en cola til Sabine og som en lykkelig familie på tre sitter de på stranda i solnedgangen.

Sabine er forløst og vi er blitt forført. Vi er blitt forført av historien. Fra å måtte jobbe litt et øyeblikk med å godta kontrakten om at dette er et «dramatisk forløp basert på mimetisk tilstedeværelse og innlevelse» lar vi oss villig forføre av historien. Susie Wangs fortelling var besnærende pussig og en god teateropplevelse. Vi ønsker Susie Wang lykke til videre og ser fram til nye produksjoner.

 

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 4-2017

Riksteatret: GJENGANGERE

Velspilt versjon av Gjengangere

Regien er tradisjonell og ikke spesielt spenstig, men stykket gjøres tidløst, og gode skuespillere gir stykket liv og mening

AV ELIN LINDBERG

Gjengangere
Foto Erik Berg

Henrik Ibsen: GJENGANGERE

Regi: Bentein Baardson

Scenografi: Bård Lie Thorbjørnsen

Kostymedesign: Ingrid Nylander

Lysdesign: Nils Wingerei

Dramaturg: Tine Thomassen

Riksteatret, Oslo, generalprøve 30.august 2017

 

Scenografien i Riksteatrets Gjengangere forholder seg ganske tett til Henrik Ibsens sceneanvisninger, men den oppdaterer og aktualiserer materialet. Scenerommet illuderer en moteriktig stue i hos en velhavende familie. Vegger og gulv ser ut som betong. En lys sofa står foran på gulvet. En slags glassmonter inneholder en modell av kaptein Alvings barnehjem som nå skal innvies. Det minner om et institusjonsbygg fra tidlig 1900-tall, det ser ut som et internat, eller et slags sykehus. Er det smårutede vinduer, eller er det gitter foran vinduene?

På bakveggen i scenerommet er det en stor, kvadratisk åpning. Den fungerer både som vindu og som inn- og utgang. Veggen bak vinduet – eller utsikten – er dekket av eføy. Den grønne eføyen farges med lyset og er med på å understreke handlingen gjennom stykket. Det står som en fin kontrast til de grå, rene betongflatene. Selv om sønnen i familien – Osvald (Gunnar Eiriksson) – er maler, er det ikke et eneste bilde i huset. Omgivelsene er rene, stilige og kontrollerte – som fru Alving (Gjertrud Jynge) selv. Betongrommet kan gi assosiasjoner til bunkers og bomberom: det alvingske liv skal beskyttes mot angrep utenfra. Betongen kan også gi assosiasjoner til et kjellerrom: her er det det lagret saker som ikke kommer opp i dagen. Som angitt i Ibsens sceneanvisning regner det. Regnet er med på å holde menneskene inne i betongkasernen sin.

 

Åpning

Det er Snekker Engstrand (Per Egil Aske) og Regine (Madelena Sousa Helly-Hansen) som åpner stykket. Engstrand dukker opp i den sentralt plasserte vindusåpningen på bakveggen. Han skuer ned i det litt kjelleraktige, men stilige rommet. Han åpner for å hente sannheten opp. Per Egil Aske spiller den djevelaktige Engstrand godt, han er infam og slesk. Det er han som starter med å pirke i råttenskapen som familien Alvings fasade dekker. Regine søker desperat etter en måte å komme seg videre i livet på. Hennes tilstedeværelse i huset er en konstant påminnelse om kaptein Alvings sidesprang med hushjelpen Johanne, Regines mor. Madelena Sousa Helly-Hansen spiller henne som litt frekk og flørtende. Hun har en lespende måte å uttale «s» på. Det understreker noe litt slangeaktig og kanskje truende.

 

Full kontroll

Gjertrud Jynge har full kontroll som fru Alving. Jeg har sjelden sett denne rollen så velspilt. I motsetning til de andre rollene i stykket, som lett kan oppfattes som sjablonger, er fru Alving en helhetlig karakter. Hun har kontroll over hver bevegelse, hver replikk. Hun er ulastelig antrukket i en nydelig, flaskegrønn kjole i et klassisk, nærmest tidløst, snitt. Hun har planlagt hvert skritt i livet sitt i detalj. Som ung og nygift holdt hun på å forlate ekteskapet. Hun oppsøkte den hun egentlig ville ha: Pastor Manders (Lasse Lindtner) som sendte henne tilbake til den fordrukne og utro ektemannen igjen under påskuddet av å beholde fasaden glatt og ufordervet. Etter dette har fru Alving jobbet utrettelig med å redde seg selv som menneske og å redde sin sønn fra å ødelegges av sin far. Professor i psykologi Siri Erika Gullestad leser inn et hevnmotiv her i et essay i Morgenbladet (nr.34-2017). Hun mener at Helene Alving sender Osvald av gårde på kostskole utenlands fordi hun vil frata faren kontakt med sin egen sønn.

 

Barnet som offer

Barnet som offer for foreldrenes og samfunnets synder er et gjennomgående tema hos Ibsen. I Vildanden er det den stakkars Hedvig som ofrer seg selv i et feilslått forsøk på å redde familien. I Et Dukkehjem blir barna nærmest likestilt med makroner og julenips i det helmerske hjem. I Gjengangere er det også barnet som lider uforskyldt på grunn av foreldrenes skjørlevnet og samfunnets trange rammer. Fru Alving forsøker så godt hun kan å bøte på skaden. Hun sender Osvald vekk slik at faren og hjemmemiljøet ikke skal få noen på virkning på ham, men nei: det hjelper ikke. Osvald er infisert. Han kan ikke reddes. Osvald er i stykket en voksen og utdannet maler. I Riksteatrets versjon er han anerkjent kunstner. Det skrives om ham. Allikevel blir han et barn når han kommer hjem til mor. Det er nærmest en regresjon. Han trekkes ned i skitten av handlinger har ikke selv er herre over. Det ødipale understrekes i forestillinga.

 

Moralens vokter

Pastor Manders er moralens vokter i stykket. I Lasse Lindtners skikkelse blir han en skikkelig mørkemann. Lindtner har troverdighet og tyngde som prest. Figuren Manders er hul og noe latterlig. Han er bare fasade. Den lidenskapelige kjærligheten som har eksistert mellom ham og Helene Alving har han for lengst fortrengt.

Manders’ utspill mot Osvald om «såkalte ville ekteskaper» er noe som setter spillet i gang og gjør at den alvingske fasaden begynner å rakne. I denne forestillingen blir dette noe påtatt. Disse dørene har vært åpne så lenge at Manders’ utbrudd ikke har noen tyngde eller verdi. Det blir noe gammelmodig over spillet her.

 

Ensomhet

Gjertrud Jynges fru Alving omsluttes av en stor ensomhet. Hun har absolutt ingen å støtte seg til. I mange lange år har hun holdt ut og gjort det som var forventet av henne, hun har forholdt seg til sine plikter. Samtidig har hun utviklet seg selv gjennom lesing og planlagt godt. Hun skal endelig bli fri. Navnet Helene betyr «den lysende» på gresk. Lys og sol er positivt og livgivende, men her brennes alt opp – både det gode og det onde.

Riksteatrets oppsetning i Bentein Baardsons regi er teksttro og tradisjonell, men den fungerer stort sett som et nåtidig uttrykk. Det er ikke gjort noen forsøk på å sette stykket inn i en aktuell nåtidig kontekst. Tragedien som ligger i teksten kommer fram ved skuespillernes, spesielt Gjertrud Jynges, solide spill. Jynge har kontrollert og møysommelig bygd opp til fru Alvings brutale fall. Det gjør at slutten fungerer godt. Tragedien er et faktum. Livssmerten, dødens realitet og livets uforutsigbarhet blir følbar for oss.

 

 

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 4-2017

 

 

 

Stamsund Internasjonale Teaterfestival: Théâtre Incliné (Can): NORDICITÉ, Henriette Pedersen: JAG, HÄNDEL, Ingri Fiksdal og Jonas Corell Petersen: STATE

Festivalritual

En passe tett og trivelig festival med både sterke og svake produksjoner

 

AV ELIN LINDBERG

Jag Händel
Foto: Sveinn Fannar Jóhannsson

 

NORDICITÉ: Théâtre Incliné (Can)

Manus: José Babin i samarbeid med Pascal Brullemans

Regi: José Babin

På scenen: Nadine Walsh, Marc-André Goulet og José Babin

Foto: Kalle Nio

Produsert i samarbeid med Figurteatret i Nordland

 

 

JAG, HÄNDEL
Regi: Henriette Pedersen
Tekst: Carl-Michael Edenborg
Utøver: Caisa-Stina Forssberg
Kostymer: Kjell Nordström aka Baron von Bulldog
Design: Olav Ryland Myrtvedt
Lys: Tilo Hahn
Lystekniker: Ane Reiersen
Lyd/musikk/konsept: Katrine Ganer Skaug
Lydredigering: Anja Tietze Lahrmann
Dramaturgi: Kai Johnsen
Foto: Sveinn Fannar Jóhannsson
Program text: Anette Therese Pettersen
Produsent: Morten Kippe
Barokk inspirasjon: Elizabeth Svarstad

 

STATE

Konsept og koreografi: Ingri Fiksdal

Konsept og dramaturgi: Jonas Corell Petersen

Komponist: Lasse Marhaug

Lysdesign og lysteknikk: Øyvind Wangensteen/Phillip Isaksen

Kostyme: Henrik Vibskov

Utviklet med og framført av: Nuria Guiu Sagarra, Rosalind Goldberg, Rannei Grenne, Jeffrey Young og Louis Schou-Hansen

Musikere: Anja Lauvdal, Heida Johannesdottir Mobeck

Produsent og distribusjon: Nicole Schuchardt

Administrasjon og assisterende koreograf: Eva Grainger

Co-produsert av: steirischer herbst (AT), Black Box Teater Oslo (NO), BIT teatergarasjen Bergen (NO), Teaterhuset Avant Garden Trondheim (NO) og the apap network (EU)

 

 

 

 

Selv for en nordlending er det magisk med midnattssol og mektige fjell i Lofoten. Jeg kommer til å tenke på den østtyske dramatikeren Heiner Müller som skal ha sagt: «Jeg begynner å like landskap, det må bety at jeg begynner å bli gammel». Jeg trøster meg med at vi er nok en del gamle sjeler samlet her på det sjarmerende stedet Stamsund er. Her har flere teaterkompanier base, her holder Figurteatret i Nordland til, og hvert år arrangeres Stamsund Internasjonale Teaterfestival – i år for 10. gang.

 

Festivalsnakk

Filosofen Anniken Greve har i flere år hatt frokostforelesninger under festivalen. Hennes kamp med og mot Karl Ove Knausgårds litteratur er lidenskapelig og poengtert. Greve bygger på Hannah Arendt og definerer det å tenke som en dialog med seg selv. «Og for å skrive», sier hun, «må du ha en bevissthet eller følelse av en leser». Et fint utgangspunkt for en kritiker.

Kritikerne Annette Therese Pettersen og Diana Damian Martin har også deltatt med Stamsundsamtalen –  Critics in conversation i flere år. Her samtaler de med de aktuelle kunstnerne som deltar på festivalen. Fredag den 2. juni deltok Mette Edvardsen og Henriette Pedersen. De snakket løst og ledig om sitt eget arbeid og spesielt om forestillingene som de viste på festivalen. De reflekterte blant annet over hvordan de bruker tekst i sine forestillinger og hvordan de jobber med utøveren i rommet.

 

Nordisitet

Théatre Incliné har base i Quebec i Canada. Kompaniet er 25 år og kunstnerisk leder er José

Babin. Gruppen viste sin seneste produksjon Nordicité på festivalen. José har fått åtte

forfattere fra Nordkalotten til å skrive tekster om det å være fra nord.

Hun og gruppen er opptatte av det visuelle teatret i tradisjonen til Robert Lepage og Kirsten Delholm. Begrepet «nordicité» eller «nordisitet» ble skapt av den canadiske skribenten, geografen og lingvisten Louis Edmond Hamelin, og det betyr direkte oversatt «å være fra nord». Babin har vært opptatt av Hamelins kartlegging av hvordan menneskene forholder seg til de barske forholdene i nordområdene, og hvordan ulike territorier og landskap er med på å skape vårt levesett og identitet. Med et mer komplekst og sammensatt begrepsapparat ville Hamelin bidra til å bekjempe klisjeene og stereotypiene som ofte ble produsert av de som kom utenfra – det kan dessverre se ut som om Babin selv går rett i denne fella.

 

Litt skuffende

Nordicité er produsert i samarbeid med Figurteatret i Nordland og ble spilt der under festivalen. Bakgrunnsinformasjonen om arbeidsmetoder, grundig research, og lekre forestillingsbilder, var virkelig lovende, men forestillinga ble dessverre en skuffelse. José Babin er på scenen sammen med to dansere. Danserne er dyktige og skaper fine visuelle øyeblikk med fiskeobjekter og isbjørnmasker. Det kan kanskje virke som om Babin har hatt for mye hun ville formidle. Hun bruker forestillinga til å fortelle om arbeidsprosessen, men hun kommer på en måte ikke fram til selve produksjonen. Glimtvis får vi fragmenter av tekstene til de åtte forfatterne hun har brukt, men det blir så kort og oppstykket at det når oss ikke, vi blir ikke berørt. Dette er «tell, not show». Vi blir ikke invitert inn til å reflektere selv over hva nordisitet kan være. Anniken Greves ord om å alltid ha en tenkt leser med i arbeidet rinner meg i hu. Babin glemmer å gi rom til mottakeren her.

 

Halleluja: Jag, Händel

Fra den nokså tørre Nordicité gikk turen rett til «Baskethallen» og Jag, Händel av Henriette Pedersen. Og det var saftig, fra ende til annen. Her lukter det fisk, rommet er mørkt og litt fuktig. Midt i scenerommet henger det et noe skittent, blondeaktig forheng.

Pedersen har i flere produksjoner jobbet med seksualitet knyttet til ikoniske kulturstørrelser. I tredje del av Riding romance-trilogien undersøkte hun historien om Rødhette og ulven. Det ble en svært god og interessant forestilling med Kristine Karåla Øren som utøver. Jag Händel er også en soloforestilling. Det er svenske Caisa-Stina Forssberg som er utøver her. Pedersen snakket under Stamsundsamtalen interessant om hvordan hun har arbeidet med Forssberg, som er en mer tradisjonell skuespiller enn det Pedersen tidligere har arbeidet med. Hun fortalte hvordan hun jobber med å balansere mellom representasjon og ikke-representasjon. Jeg mener hun har lykkes meget godt med dette. Det er utrolig spennende at teksten står og vipper mellom å være inderlig/representativ og refererende.

 

Overdådig

«Opera med hjärta, smärta och fjärtar. En opera som det går att runka till. En opera för alla oss som hatar världen”, slik beskrives Händels Agrippina i Carl-Michael Edenborgs debutroman Mitt grymma öde. Edenborg har dramatisert romanen og Pedersen har tilpasset den et fysisk scenisk verk. Teksten føyer seg til Anniken Greves utsagn om at tanker eller tekst er en dialog med en selv. Det er nettopp slik denne teksten fungerer – den blir nærmest en monolog i dialogform, eller kanskje en polyfoni? Det fungerer uansett svært godt scenisk. Caisa-Stina Forssberg er også fantastisk i rolla som den gudbenådede, skitne, kåte og selvopptatte Händel.

 

Kastrater og kåtskap

Georg Friedrich Händel skapte himmelsk musikk. I Carl-Michael Edenborgs fiktive versjon av hans liv ville han gjerne se hvordan ”engler ble engler” – altså hvordan guttebarn ble kastrerte slik av de kunne beholde guttesopranstemmen som voksne menn. Händel bodde og studerte i Italia og denne ”englefabrikken” besøker han i Napoli. Den brutale historien om hvordan unge gutter ble dopet ned og kastrert er mesterlig formidlet.

Henriette Pedersen bruker ofte organisk materiale i forestillingene sine. I denne forestillinga tømmer Händel bøtter med dampende ”sæd” på golvet. Forestillinga er barokk og overdådig, den balanserer det smertefulle, tragiske, vemmelige, brutale og komiske på strålende vis. Bravo!

 

Monotone ritualer: STATE

Gode akademiske skribenter som Knut Ove Arntzen og Jon Refsdal Moe har bidratt til katalogen til produksjonen STATE av Ingri Midgard Fiksdal og Jonas Corell Pedersen. Begrepet ”state” undersøkes og forskes på. Tittelen kan vise til ”stat” som en samfunnsmessig konstrusjon og til ”tilstand”. Det sceniske verket undersøker ritualet som fenomen og tilstand. Lasse Marhaug har laget interessant musikk, Henrik Vibskov har laget fantastiske kostymer, de fem danserne er gode og presise, Fiksdals koreografi er fin, men det hele blir dessverre en ulidelig lang og monoton affære. Mange av de ritualene vi deltar i i vår egen moderne verden kan nok være langtekkelige og monotone, slik ritualer sikkert har vært i tidligere kulturer, men i denne ritualinspirerte produksjonen involveres vi ikke, hverken fysisk eller spirituelt. Her refereres det litt til mystiske ritualer, vi sitter på vonde plaststoler i en femkant – et pentagram – det blir ofte brukt som mytologisk symbol. Mange flotte krefter er i sving, men det tar ikke helt av – det hjelper ikke engang at vi blir servert lokal akevitt.

 

Sommernatt uten ende

Stamsund Internasjonale Teaterfestival er et fint sted å være. Det er utstillinger, kurs, og bransjetreff. Du treffer gamle og nye venner. Det er konserter og fest. Noen av forestillingene er virkelig gode, andre er ikke det. Festivalen selv er et rituale med sin dynamikk og sine regler – et rituale der vi ikke bare sitter pent og pyntelig på stolene våre som publikum og der utøverne holder seg på scenen, vi interagerer på en helt annen måte enn vi gjør ellers i teateråret. Det hele er intenst og tett, og de spektakulære omgivelsene legger heller ingen demper på stemninga.

 

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 2-2017

 

Stadsteatern: MIN KAMP

Enkel, pratsom, men vellykka

Min Kamp fungerer godt som teater i kyklopenes land

 

Av Elin Lindberg

Min Kamp
Foto Petra Hellberg

Karl Ove Knausgård: MIN KAMP

Dramatisert av Ole Anders Tandberg, basert på Rebecca Alsbergs oversettelse

Regi: Ole Anders Tandberg

Scenografi og kostymer: Erlend Birkeland

Dramaturg: Lucas Svensson

Med: Gerhard Hober-Storfer, Ann-Sofie Rase, Jessica Liedberg, Sven Ahlström og Sten Ljunggren

Stadsteatern, Lilla scenen, Stockholm 12.september 2015

 

Som i Norge er det også i Sverige ikke uvanlig å lage teaterforestillinger basert på romaner. I Uppsala ble nettopp Lena Andersons roman Rettstridig forføyning (2013) teater og på Stadsteatern spilles Min kamp denne høsten. Ole Andres Tandberg har gjort litteratur til teater før. Han har blant annet gjort Tor Ulvens dikt og prosa til dramatikk i En vanlig dag i helvete som ble satt opp på Nationaltheatret i 2008. Erlend Birkeland var også scenograf her. I Min kamp gjør de begge grep som ligner på dem de benyttet seg av i Ulven-forestillinga. Rommet er enkelt og nokså nakent i begge forestillingene. I 2008 var rommet fylt av bjørketrestammer, på Stadsteatern ligger det en stor stein midt på scenen. Skuespillerarbeidet ligner også. Skuespillerne kroppsliggjør teksten, uten å dvele ved roller. Teksten er hovedpersonen.

 

Tekst mot tekst

Den store steinen som ligger på scenen inngir tyngde på en bokstavelig måte. Den er i motsetning til de fire skuespillerne på scenen, bare en. Den er massivt tilstede som monumental, kunstgjort natur – ikke ulikt Karl Ove Knausgårds litteratur. (Litt blødmeaktig kan man kanskje si at steinen er en slags knaus – en Knausgård på scenen). Knausgård poengterer selv i teksten ”I cyklopernas land” som er trykt i programmet, men som først ble publisert i Dagens Nyheter tidligere i år, at han kommer fra et fjelland. Han skriver at kyklopene blir sinte og kaster store steiner på det de ikke liker og ikke forstår. Steinen på scenen blir med på å knytte forestillinga til nettopp tematikken i denne teksten. Det enkle blir stående mot det ambivalente.

Det er et godt og interessant grep at fire skuespillere deler teksten likt mellom seg. Det hersker en likhetsideologi her, det er to kvinner og to menn på scenen. Skuespillerne er hverdagskledde i jeans, skjorte eller T-skjorte og behagelige sko. De er alle på scenen hele tida og snakker til publikum gjennom mikrofon. Mikrofonstativet er skrudd så lavt at skuespillerne må bøye seg litt for å få snakket. Dette gir en følelse av at de forteller oss noe hemmelig, at de avslører noe personlig, eller gjerne privat. Dette kler Knausgårds bekjennende tekst godt. Alle skuespillerne gjør en fremragende jobb med en flott og samkjørt dynamikk.

 

Ord, ord, ord

Det sier seg selv at det ikke går å sette opp hele Min Kamp på scenen. Det monumentale verket på seks bøker er jo heller ikke Knausgårds liv 1:1. Det må gjøres et utvalg av materiale. Knausgårds verk er ikke kronologisk oppbygd. Det har en sjarmerende røffhet over seg på grunn av at det er nokså løst redigert. Stadsteaterns Min kamp er kronologisk bygd opp. Det baserer seg mer kronologisk på Knausgårds biografi. Farens betydning i bøkene har fått forskjellig vekting gjennom ulike lesninger. I sceneversjonen får faren en tung, autoritær posisjon gjennom stemmen til Sten Ljunggren. Faren er kun til stede gjennom denne stemmen som lik en allestedsnærværende Gud ser alt og dømmer alt. Faren sidestilles noen steder med Hitler. Denne sidestillingen er ikke helt lett å se i Knausgårds tekst, selv om han skriver om dem begge. Faren knyttes til den kristne Gud gjennom at stemmen på en måte kommer ovenfra. Fra oven kommer også epler. Ett etter ett, til slutt mengder. Mennesket tvinges av den guddommelige far til å spise syndens frukt.

Det å sidestille far/Hitler/Gud på denne måten skaper flyt i forestillingas tekst, men det forenkler også teksten. Den står i fare for å bli en smule banalisert, grunn og overtydelig. Når den allikevel balanserer og ikke blir alt for enkel og ”kyklopisk” er det fordi den behandles med både følsomhet og respekt. Skuespillernes elegante lille distanse til teksten gjør dem i stand til tidvis å også ironisere bittelitt over den – og kanskje også over Mannen, Forfatteren og Kunstneren.

 

Nærhet

En av grunnene til at Knausgårds litteratur er blitt så populær er nok at den er så lett å kjenne seg igjen i for så mange. Jeg-personen i bøkene er ingen eksentrisk kunstner som Bjarne Melgaard eller et eller annet pop-idol. Jeg-personen står fram som en veldig vanlig mann – og denne jeg-personen er androgyn nok – eller han skriver fra et nok androgynt sted – til at den er gjenkjennelig på tvers av kjønn. Kjønnsdimensjonen finnes selvsagt. En ting er den rent institusjonelle – det er vel tvilsomt om et verk av en forfatter kalt Karianne Knausgård ville fått like stort gjennomslag.

Min kamp har truffet tiden på så mange måter. Det er et stort jeg-verk i selfiens tidsalder. Og det er en generasjonsromantekst. For meg blir det plutselig veldig nært når en stor plass i forestillinga blir viet et faktisk forlis som jeg husker spesielt godt fra min egen barndom fordi det skjedde utenfor den vesle øya Myken der oldemora mi kom fra. En tragisk hendelse der fiskebåten Western gikk ned og alle sju om bord druknet. Den unge Karl Ove ser dette på tv, på havoverflata på tv-skjermen ser han et ansikt. Raseri og skam fyller den unge gutten når faren ikke vil tro på ham når han forteller hva han har sett og på et vis latterliggjør ham. Det kan kanskje leses inn at det såes et frø til et hevnmotiv her, men det vesentligste er at den store skammen og det underliggende raseriet løftes fram. Skammen og selvhatet forfølger Karl Ove gjennom forstillinga i møtet med den andre. Humor er det en god del av. Blant annet rundt Karl Oves problemer med for tidlig sædavgang og som deltaker med dattera på baby-rytmikk.

Mot slutten kommer Karl Oves kone Linda med, og de personlige omkostningene rundt skrivingen av Min Kamp tematiseres. Ann-Sofie Rase spiller Linda som pasient på et psykiatrisk sykehus. Det støkker litt i meg når denne sekvensen starter. Karl Ove Knausgård som karakter i bok og på scene er på en måte robust, han har skapt den litterære figuren selv. Det er noe annet med Linda Boström Knausgård. Hun har ikke skapt sin egen litterære karakter. Det ligger noe svært risikabelt og sårbart i dette faktumet. Rase spiller Linda som manisk, som om hun er besatt av en hellig galskap. Hun blir nærmest en slags helgenfigur. Rase/Linda sitter oppe på den store steinen, hun er bokstavelig talt opphøyet og hun blir badet i lys. Hun blir på denne måten dratt litt vekk fra det rent biografiske. Det er både sympatisk, og ganske politisk korrekt.

Den tyngden og betydningen selve verket har fått, illustreres gjennom at store mengder pocket-versjoner av Min kamp kommer fallende ned på scenen. Bokverket er blitt oversatt til mange språk og har suksess verden over. På scenen presser bøkene seg på. De insisterer på å være synlige og det at de er så konkret til stede setter forestillingas åpningstekst i et ironisk lys: ”Jag vill inte at nogon skal se mej. Jag vill inte att någon skal nå meg. Och så er det blivit.”

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2015