Blog

Enkelt, presist og velspelt

Publisert på Shakespeare.no

Den knuste krukka på Det Norske Teatret sit som ei kule. Det gamle stykket er småvittig, men – tragisk nok – framleis aktuelt.

20190115-dnt-krukka-0707-1128x637
foto Dag Jenssen

Av Elin Lindberg

 

Heinrich von Kleist: DEN KNUSTE KRUKKA

Omsetjing: Finn Kvalem

Regi:

Scenografi og kostymedesign: Nia Damerell

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 24.januar 2019

 

Den knuste krukka av Heinrich von Kleist blei skrive i 1808 og er ofte sett opp, spesielt i Tyskland. Innhaldet er tragisk, men ikkje utan håp, og forma er farse-aktig – kanskje denne blandinga er noko av grunnen til suksessen? Johannes Holmen Dahl lar teksten vere i framgrunnen. Regien hans er enkel, tett og nesten minimalistisk. Skodespelarane er heilt framifrå – dei skapar ei fyldig verd av stykket.

 

Urhistoria

I stykket møter vi Adam (Ola G. Furuseth) som er dommar i den vesle byen Husum, han er korrupt som berre det. Skrivaren hans, Licht (Joachim Rafaelsen), er smart og klok, men nokså underdanig. Ein kontrollør, eller ein overdommar (Ingeborg Sundrehagen Raustøl), kjem til byen – no skal forholda analyserast – alt skal fram i lyset. På overflata er det å finne ut kven som knuste krukka til fru Marthe Rull (Gjertrud Jynge) som er problemet, men under dette ligg det skumlare ting. At det ikkje er Ruprecht (Eivin Nilsen Salthe) som er skurken og har forgripe seg på kjærasten Eva (Sara Khorami), forstår vi ganske fort, men likevel er avkledinga av gjerningsmannen spanande og medrivande.

 

Syndefallet

Stykket er så tjukt av både bibelske og seksuelle referansar at det gjev det eit farsepreg. Krukka er jo, til dømes, eit velkjend symbol på kvinneleg kjønnsorgan. Referansane plantar òg stykket solid i ein gamal vestleg kultur. Det startar med sjølve urhistoria – historia om då dei første menneska blei til, historia om Adam og Eva. Adam trampar inn med klumpfot som gjev assosiasjonar til ein djevel – eller ein bukk, som igjen leiar assosiasjonane til ein horebukk. Ola G. Furuseth har hette på hovudet, slik at han ser skalla ut – det understrekar dette at djevelen, eller den gamle Adam, er avkledd eller avslørt frå første stund. Dei parykkane dommar Adam har gøymd seg i, eller brukt til å framheve statusen sin med, er av ulike grunnar forsvunne. Furuseth er fin og virtuos i rolla, han fyller ho godt og gjer Adam til ein representant for det skrøpelege mennesket, den skrøpelege mannen, som fell og fell i stadige syndefall. Det tragiske ligg i at han er ein slik evig figur. Urmennesket er ikkje nødvendigvis vondt i dette stykket, men det er svakt og umoralsk og ikkje til å stole på.

 

Overflata slår sprekker

Fru Marthe er oppteken av overflata. Verda hennar går i grus når den antikke krukka hennar blir knust. Noko i det materielle tilværet hennar slår sprekkar og det gjer ho rasande. Energien i dette raseriet gjer at andre viktigare ting kjem til syne. Harmonien og venleiken som finnest på overflata i den vesle byen Husum, er råka av noko som får grumset opp til i lyset. Gjertrud Jynge speler Fru Marthe på sunnmørsdialekt. Det er fornøyeleg og fungerer utmerka. Ho er foruretta, kvass og sint på ein måte som balanserer det vittige med det alvorlege – framifrå! Ho er småborgarleg «fruete» i pelskåpe og ein diger reveskinnshatt. Ho er ei dominerande mor som tenkjer meir på rykte og fasade enn på dotter si.

 

Moral

Kleist var samtidig med Friedrich Schiller, og sannsynlegvis inspirert av han. Schiller var oppteken av teateret som ein oppdragande og moralsk institusjon. Dette kling òg med i Den knuste krukka. Skrivaren i stykket heiter Licht – han er den som rettar lyskasteren mot problemområdet. Joachim Rafaelsen speler den noko unnselige Licht med eit fast og insisterande driv. Rafaelsen spelar òg elektrisk gitar i bakgrunnen no og då. Gitarriffa understrekar og framhevar viktige punkt i teksten og gjer dialogen meir intens.

 

Ingeborg Sundrehagen Raustøl speler kontrolløren Walter. Ho er den som skal avsløre og rydde opp i dei moralske uhumskheitene på scena. Det er eit godt grep at det er ei kvinne som spelar denne rolla her. Ho er utfordrande kledd i raud bluse og ei skinnskjørt med svært høg splitt – ho er ei vaksen kvinne som går kledd som ho sjølv vil. Det er ein fin presisjon og musikalitet i spelet til Sundrehagen Raustøl. Ho blir både ein moralsk representant for publikum på scena og ein slags sirkusdirektør som viser fram ulike mennesketypar.

 

Adam og Eva igjen

På Scene 3 på Det Norske Teatret blir det, som kjend, ikkje brukt mykje midlar på scenografi. Heller ikkje i Den knuste krukka. Det fungerer veldig godt. Ein røykmaskin står i eit hjørne og gjev scenerommet eit slør, elles er det heilt tomt. Det er heilt utmerka at det først og fremst er skodespelarane som berer fram stykket – som skapar stykket si verd for oss.

 

Kjærasteparet Eva og Ruprecht er kledde som klisjear på harry ungdommar frå bygda. Sara Khorami og Eivin Nilsen Salthe sine gode rollefigurar framstiller dei som rettvise, men ikkje supersmarte. Dei er fullstendig klare over at dei ikkje har mykje makt, men vi heiar på dei. Stykket er enkelt, men det har òg djupn. Figurane har noko universelt over seg. Det tragiske ligg i at eit over 200 år gamalt stykke om ein maktperson som lurar unge jenter for å få sex med dei, framleis er hyperaktuelt. Men i Det Norske Teatret sin versjon av Den knuste krukka er det håp. Håpet ligg i at ugjerningane blir avdekka og det ligg i livskrafta til ungdomane.

 

 

Susie Wang: MUMIEBRUN

Publisert på shakespeare.no i oktober 2018

foto_mumiebrun.jpg
foto Alette Schei Rørvik

Sympatisk og supergrotesk

Susie Wang leverer igjen! MUMIEBRUN som er den andre i en horror-trilogi om menneskenaturen er både mørk og munter

 

MUMIEBRUN

Konsept: Susie Wang

Tekst/regi: Trine Falch

Lyd/musikk: Martin Langlie

Lys: Bo K. Wallström og Philip Isaksen

SFX: Fanney Antonsdottir

Diverse teknikk: Tony Endre Hestnes

Koordinator: Alette Schei Rørvik

Skuespillere: Valborg Frøysnes, Kim Atle Hansen, Mona Solhaug og Mari Strand Ferstad

Rom for Dans, lørdag 6.oktober 2018

 

Det er et år siden Susie Wang kom med sin første produksjon: THE HUM. Den var en vellykket sær og bisarr historie. Jeg hadde derfor store forventninger til nummer to i dette som skal bli en horror-trilogi. Og ja, forventningene ble innfridd. MUMIEBRUN er en helt ny historie, men den er like sær og bisarr som den første. Og det er fremragende teater!

 

Mysterier

Det kjennes eksklusivt å se Susie Wang på Rom for Dans. Eksklusivt i den betydning at det ikke er teater som vises for et veldig stort publikum. Det er få publikumsplasser på Rom for Dans og scenen ligger litt bortgjemt til – du må ringe på en ringeklokke for å bli sluppet inn i trappeoppgangen. Dette kler produksjonen godt. Situasjonen kan minne om en verkstedvisning, men forestillingen er ingen skisse eller arbeid i prosess, dette er fiks ferdig og presist presentert av en gjeng svært erfarne og profesjonelle teaterfolk.

 

Scenerommet er et rom i et museum. Alle flatene er i «marmor». Objekter står utstilt på marmorblokker. Det er artefakter som kan være kunst eller skal representere kunst, men her representerer objektene noe mystisk – enten er de fra verdensrommet eller fra en fjern fortid. De knyttes til drømmens logikk eller dramaturgi. Ting forandrer mening og betydning. Susie Wang undersøker det teatrale med denne drømmens dramaturgi, det gjør hele verket herlig lekent og uforutsigbart.

 

Fortettet ro

Museumsvakten (Valborg Frøysnes) sitter på en stol. Hun tygger knasende på maten sin mens hun kikker mot inngangen til rommet. Martin Langlie lager musikk og lyder. Det er lyd vi forbinder med storby og museer – gatelyd, barn som sutrer, mennesker som snakker, fuglesang, maskinlyder og pianospill – kanskje fra et verk inne i museet? Lydene er dempet, det er ro i rommet, men samtidig en velbalansert forventning om at noe kommer til å skje. Vakten tar opp sytøyet sitt, men rekker ikke å komme i gang før en besøkende (Mari Strand Ferstad) kommer inn. Hun er kledd i noe hvitt tennisdrakt-aktig. Hun betrakter objektene rolig og meditativt og får beskjed av vakten på dansk(!) at hun gjerne må ta på objektene. I THE HUM snakket noen av karakterene svensk og tysk, selv om skuespillerne var norske. I likhet med det danske som kommer inn her virker dette underliggjørende og understreker Susie Wangs sære uttrykk. Tennisdraktkvinnen setter seg på en marmorbenk og betrakter et artefakt – en sirkel i tre – lenge. Som om hun mediterer og reflekterer over det. Hun reiser seg og har etterlatt et blodspor på den hvite benken. Menstruasjonsblod har flekket til det hvite tennisskjørtet, men sporet på benken er en presist opptegnet figur. Tenniskvinnen går rolig ut uten å legge merke til dette. Museumsvakten blir heller ikke stresset. Hun forsøker å vaske flekken vekk, men den sitter fast. Hun dekker over den med et papirlommetørkle i stedet.

 

Hva ser du?

Flekken på benken, som også er produksjonens logo, er den første i rekken av de klassiske og opprinnelige ti billedkortene i Rorschach-metoden fra 1921. Det er en psykologisk test der en pasient skal kommentere tilfeldige blekkflekker. Det du ser sier mer om deg selv enn blekkflekken – eller her: blodflekken. Susie Wang inviterer publikum inn som medskapere i fantasien de presenterer – det er smart og sympatisk. Gruppen skriver i programmet at de «tar mysteriet på alvor og spiller på lag med drømmer, hallusinasjoner og fantasier», de spiller også på lag med publikum.

Flere besøkende kommer etter tur inn i museumsrommet – til og med regissøren Trine Falch selv som museumsgjest. Vi blir med på leken og går dypere og dypere inn i museumstilstanden.

 

Kroppen

–       Jeg er så sinnssykt sliten av å være kvinne, sier en av karakterene.

Vittig, men også med flere alvorlige lag i seg. Det gjelder både rollene som kvinne, men også det biologiske ved kvinnekjønnet, både det faktiske og det forventede.

En høygravid kvinne (Mona Solhaug) kommer inn og skvetter av blodmerket/Rorschach-bildet på benken. Her starter en fødselsscene fra helvete, en splatter/body horror-scene. Gruppen har med seg Fanney Antonsdottir som lager spesialeffekter for scene og film – såkalte SFX-effekter som er realistiske proteser. I MUMIEBRUN er det en orgie av navlestreng og morkake og istykkerspiste bryst. Det er groteskt så det holder. Og – merkelig nok – med en slik spillestil som balanserer mot det distanserte, rives vi med. Hva skjer i dypet under marmorgulvet? Vi tror på monster og aliens som om vi så en realistisk laget skrekkfilm. Godt gjort igjen! Når monsteret/babyen biter av farens penis som igjen animeres slik at den svømmer fornøyd i en glassvase før den håndarbeidskyndige museumsvakten får sydd den på plass igjen, frydes vi grøssende over det overraskende og teatrale i det hele.

 

Fantasi

Referansene til andre body horror-verk i MUMIEBRUN er mange. Blant annet er de ikoniske og klassiske Alien-filmene regissert av Ridley Scott en del av dette universet. Det skremmende og truende kommer utenfra, og samtidig innenfra.

 

Måten Susie Wang tar fantasien på alvor på er rørende og berørende. Fantasien blir en egen kraft og den oppmuntrer og forsterker vår evne til å se på menneskelivet i perspektiv. De sære, rare og groteske historiene inviterer til erkjennelse gjennom andre veier enn det rent intellektuelle. Susie Wang tar ikke bare fantasien på alvor, men også kunsten, teateret og det som kanskje ligger på bunnen av det hele: leken.

 

Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING

Publisert på shakespeare.no i juni 2018

foto_henriette_pedersen.jpg
foto Svein Fannar Johannsson

Inderlig minimalistisk

Selv om Almost Nothing kanskje ikke er hennes sterkeste verk, befester Henriette Pedersen sin posisjon som en av våre mest interessante skapere av scenekunst

 

Av Elin Lindberg

 

Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING

Regi: Henriette Pedersen

Utøvere: Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar

Lyddesign: Vilde Nupen

Lysdesign: Tilo Hahn

Scenografi og kostyme: Olav Ryland Myrtvedt

Søm: Kjell Nordström og Antti Bjørn

Produsent: Morten Kippe

Dramaturg: Kai Johnsen

Tekst fra boka Joelle Joelle av Vibeke Tandberg

Premiere Black Box Teater, 7.juni 2018

 

Henriette Pedersen lager scenekunst som rommer teater, dans og billedkunst. Verkene hennes utstråler en vital og pågående lyst til å utforske og undersøke et tema eller en idé scenisk. I Riding romance-trilogien fra 2012-2015 undersøkte hun tre sentrale verk fra romantikken. I siste del av denne trilogien ble det borret grundig i historien om Rødhette og ulven. Det ble en svært god og interessant forestilling med Kristine Karåla Øren som utøver. Rødhette og ulven knyttes ofte til utforsking av seksualitet. Dette gjelder også Pedersens forrige forestilling, JAG HÄNDEL fra 2016, som også var en soloforestilling, her med svenske Caisa-Stina Forssberg i rolla som den gudbenådede, skitne, kåte og selvopptatte Händel. Stykket var basert på Carl-Michael Edenborgs dramatiserte roman Mitt grymma øde, som er en fabulering over Georg Friedrich Händels barokke liv og virke. Selv om dette er verk som tydeligere har litterære eller ikoniske forelegg, er det klare forbindelser mellom disse verkene og Almost Nothing.

 

Ingenting er ingenting

I den store salen på Black Box Teater ligger en krøllete, hvit presenning på gulvet. Det er scenerøyk i rommet. Bak til høyre skimtes de to utøverne, Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar, som sitter klare. Lys kommer fra ei rekke med runde lyskastere på scenerommets høyre side. De minner om ventilene på et gammelt skip. Sulekha Ali Omar starter med å jobbe med teksten fra sin posisjon i scenens høyre hjørne. Hun støter teksten ut. Det er et muskulært arbeid der kroppen, eller de spente musklene snakker, ikke bare stemmebånd og kroppens klangrom. Det er et møysommelig og anstrengende tekstarbeid. Teksten som brukes er fra Vibeke Tandbergs Joelle Joelle. Den er så knusketørr at lyset som treffer scenerøykskyene som svever rundt, kommer til å minne om støvet fra en prosaisk landevei. Teksten er en detaljert skildring av sol, tre og skygge og er en slags anti-litteratur, den er som tekst fullstendig flat. Men Ali Omars arbeid har absolutt liv.

 

Intensitet og presisjon

Vilde Nupens lyddesign består av repetitive, flytende flak av lyd. Noen steder er det tre toner som gjentas over et teppe av ullen bass, andre steder er det massiv, fet støy. Lydbildet fungerer som, eller kommer til å representere, en fysisk motstand som utøverne kan jobbe mot og med. Håkon Mathias Vassvik kommer sakte krypende diagonalt over presenningen i denne motvinden av støy. Han beveger seg som om han klatrer på en vertikal flate, ikke en horisontal flate. Det fysiske arbeidet er presist og nøye utført. Når han når den forreste kanten på presenningen reiser han seg og begynner å arbeide med tekst. Det er en detaljert beskrivelse av sag og tilhørende ledninger. Vassvik jobber her med en av flere transformasjoner som finnes i Almost Nothing. Gradvis i tekstarbeidet åpner han ansiktet mer og mer. Kroppen støter teksten ut gjennom en større og større munn. Ansiktet blir en maske og ordene blir etter hvert uforståelige, samtidig som det insisteres på å uttrykke dem. Ansiktet er så åpent som det kan få blitt. Det er groteskt, mennesket er på grensen til å vrenges.

 

Transformasjoner

Det finnes både humor og underfundighet i Almost Nothing. Under insisteringen på det minimalistiske uttrykket bobler det av lekenhet, vitalitet og utforskervilje. Det uventede og uforutsette skjerper oppmerksomheten. Utøverne bruker ved to anledninger et ullhode – det har ikke åpninger til øynene og kan minne om en tåkesky. Et pussig og uventet element.

I Pedersens forrige forestilling jobbet hun med en skuespiller som var utdannet tekstskuespiller, i Almost Nothing er utøverne skolert i fysisk uttrykk – de kan fylle rommet med sitt fysiske skuespiller/dansearbeid. I en sekvens står Vassvik og Ali Omar foran på scenen. Tilsynelatende helt stille. De står ventende, de er klare og konsentrerte. De står i spenn. Det er 1000 gode grunner til at de venter, men ingen tilsynelatende forklarlig grunn. De venter mens svetten siler. Vassvik i plisséskjørt over en dypt utringet trikot, Ali Omar i bukser med en overdel med noe som kan minne om glitrende grantrær. Sakte, sakte, sakte synker de sammen. De knekker, men holder seg oppe – og de holder på vår oppmerksomhet. Lyd- eller støybildet de jobber mot er knastrende, knekkende, klissete – kanskje det kan assosieres med den etterfølgende teksten om å ta innvollene ut av et dyr. Lyden korresponderer godt til fokuset på det organiske fra Pedersens foregående forestillinger.

 

Mer!

I programteksten, skrevet av Anette Therese Pettersen, står det at Pedersens motto vanligvis er: «Mere, mere av alt!» og at hun i dette verket undersøker hvordan maksimalisme kan møte en mer minimalistisk orientert arbeidsmetode. Hun lykkes svært godt med denne undersøkelsen. Dette er en formfull og meningsfull studie. Jeg savner likevel noe av den intellektuelle dybden som hun har hatt i de foregående verkene sine. I Almost Nothing er det utøvernes fysiske arbeid som bærer alt – og det er absolutt ikke lite. Henriette Pedersen er en kunstner det er en fryd å følge. Jeg er allerede spent på fortsettelsen.

 

 

 

 

 

 

 

 

Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED

Publisert på shakespeare.no i april 2018

foto_manifest_united
foto Alette Schei Rørvik

Vilje til kunst – Verks manifest

Med humor og et dypt alvor undersøker Verk kunstens vilkår med sin egen kunst

 

Av ELIN LINDBERG

 

Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED

Av og med: Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Signe Becker, Per Platou, Tilo Hahn, Solveig Laland Mohn, Espen Klouman Høiner, Håkon Mathias Vassvik, Anders Mossling, Lea Basch, Kjersti Alm Eriksen, Jon Refsdal Moe, Pernille Mogensen

Premiere på Black Box Teater 5.april 2018

 

Verk Produksjoner ble etablert for 20 år siden. Kanskje er det på grunn av at kompaniet har et jubileum at Manifest United har et visst selvransakende blikk. I denne produksjonen gjør de på et vis opp status og plasserer seg både historisk og nåtidig. I programmet skriver Fredrik Hannestad: «Til syvende og sist har vi et ønske om at denne forestillingen i seg selv skal bli vårt eget rablende, hallusinerende og levendegjorte manifest». Jeg mener at kompaniet har lykkes med akkurat dette.

Verk Produksjoner er solid plassert i den norske teateroffentligheten. Kompaniet er kjent for sitt særegne fysiske og visuelle uttrykk. Forestillingene deres er lekne og ofte satiriske med politiske undertoner. Gruppen ble etablert i Oslo i 1998 av Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Anders Mossling og Oskar Skulstad. De hadde møtt hverandre på Institutet för Scenkonst i Pontremoli i Italia og på Nordisk Teaterskole i Århus. Læremestrene deres var blant andre Ingmar Lindh og Odinteatret. Verks arbeider er alltid knyttet til en kollektiv prosess.

 

Manifest

Selve ordet manifest kan ofte virke som et oksymoron – mani betyr håndgripelig, og er det noe manifester ofte ikke er, så er det nettopp håndgripelige. Ofte er de visjonære og utopiske og handler mer om det som ikke er, enn det som er. Teateret er det perfekte sted for å utforske dette. Verk har gjort et svært interessant valg av utgangspunkt for den kunstneriske utforskningen denne forestillinga er. De tar i bruk en mengde kunstneriske manifester fra det siste hundreåret. De er innom Dogme 95, Marinetti og futurismen, Artaud, Gilbert& George, Lebbeus Woods, Mierle Laerman Ukeles, Claes Oldenburg, Stanley Brouwn og Andy Warhol. Det er ikke lett å lokalisere de ulike manifestforfatterne i Verks tekstcollage, men nettopp dette fungerer godt fordi de historiske manifestene smelter inn i Verks eget arbeid og i deres eget historiske ståsted. Manifestutdragene fungerer svært godt som scenetekst og måten Verk framfører dem på gir dem rom og tid nok til at de synker inn. Det er noe dvelende ved måten teksten framføres live på. At teksten ikke er Verks egen, men lånt, understrekes lekent gjennom at mimingen til innspilt tekst av og til «glipper».

 

Det visuelle

Den store scenen på Black Box Teater er delt inn i tre rom. Rommene er adskilt med reisverk til lettvegger. Dette er ikke noe ferdig byggverk – slik manifestene heller ikke viser til ferdiglagede verk, men til konstruksjonen av dem. Mange av objektene som bringes inn på scenen virker vilkårlige og understreker en leken og uforutsigbar estetikk. Noen steder minner estetikken om videoarbeidene til Paul McCarty, han har verk som kombinerer det brutale, ubehagelige og aggressive med humor. Hos Verk finnes både splatter-maling, svære «Mikke Mus-hender» og en slapstickhumor som både kaller på latter og humring, men som også kjennes smertefull og ubehagelig.

Scenebildet preges av kaos, og en vilje til at alt skal være mulig. Det hvite lerretet er gjennomgående. Først som et svært hvitt lerret som man på slapstick-vis forsøker å dytte inn en dør som er for liten, dette gjentas flere ganger gjennom forestillinga. En mindre versjon av det hvite lerretet danses med foran første publikumsrad en rekke ganger. Aktørene hviler også foran det store hvite lerretet, som om de selv markerer seg som et innrammet kunstverk – de representerer seg selv som kunst. Til slutt blir store hvite lerret danset med bak scenografien der de ligner hvite fjelltopper. En noe melankolsk dans. Er de hvite, tomme lerretene gått fra å symbolisere en mulighet til å være en vakker, men fjern utopi?

 

Leken

Det islandske ordet for skuespiller er leikari, ordet for teater er leikhus. Det er få grupper dette passer bedre på enn Verk Produksjoner – lekenheten gjennomsyrer arbeidet deres. Leken blir et verktøy for å undersøke verden og mennesket. Grunnlaget for leken er allikevel ikke vilkårlig. Den er basert på Verks lange erfaring med fysisk, visuelt teater. Valgene som blir gjort er intelligente og fantastisk teatrale. Arbeidet er basert på disiplin og dedikasjon. Verk skaper rett og slett teater for et publikum som elsker det teatrale.

Det kollektive er en forutsetning for Verks arbeid, både når det gjelder produksjonen av verkene og i gjennomføringa av dem. Samspillet mellom aktørene i Manifest United viser at de kjenner hverandre godt. De lytter til hverandre og gir hverandre rom og tar selv sin plass. Det gir en mulighet for improvisasjon i spillet. Men på grunn av denne muligheten er så inkarnert, og at eventuelle improviserte sekvenser så sømløst kombineres med fastlagte scener, er det vanskelig for publikum å vite hva som er improvisert og hva som er planlagt.         Manifestene Verk forholder seg til er modernistiske. Kunstnerne som forfattet dem var i stor grad en del av avantgarden. Det ligger en nostalgi i dette blikket på den historiske avantgardistiske kunsten – en gang kunne virkelig kunsten manifestere seg slik at den provoserte og gjorde uutslettelige inntrykk. Manifesttekstene Verk bruker forklarer modernismens ståsted: Mennesket er løsrevet fra sine tradisjoner og sin historie – alt må skapes på nytt. Verks historie er knyttet til de modernistiske teatermenneskene før dem. I Manifest United samler de tråder fra de forskjellige pionerene de inspireres av og skaper et mangfoldig – noen ganger motstridende – uforutsigbart, appellerende og levende manifest – leve teatret!

 

Scenekunstbokhandel

Etter premieren på Manifest United ble de to første bøkene i bokserie Verk Produksjoner publiserer i løpet av 2018/2019 lansert. Bøkene utgis av forlaget Uten Tittel. Ny litteratur som reflekterer over scenekunsten i samtiden er veldig velkommen. I en av samtalene etter premieren kom også den fantastiske ideen om en scenekunstbokhandel opp – for eksempel på Black Box Teater. Det hadde vært noe!

Hotel Pro Forma: WAR SUM UP

Publisert i Marg 3-4 2011

War-Sum-Up1.jpg
foto Gunars Janaitis

Hotel Pro Forma: WAR SUM UP

Regi: Kirsten Dehlholm

Musikk: Santa Ratniece, Gilbert Nouno, Jamie McDermott og The Irrepressible

Libretto: Tekster fra klassisk Noh-teater redigert av Willie Flindt

Oppført av Latvian Radio Choir

Ultimafestivalen, Den norske opera og ballet, 8.september 2011

 

WOW !

– Sofistikert, presist og svært berørende om krigens natur

 

Hotel Pro Forma klarer å si noe aktuelt og essensielt om sivilisasjon, menneske og krig med presisjon, kompleksitet og dybde. Dette er bare rett og slett mesterlig! Alt dette mens Danmark selv deltar i krig.

 

Anmeldt av Elin Lindberg

 

 

Kirsten Dehlholm er den kunstneriske hoveddrivkraften bak Hotel Pro Forma som har base i Danmark. Kompaniet har produsert forestillinger siden 1985,verk der det visuelle formspråket er i forgrunnen. Arbeidene deres er preget av perfeksjonisme og en eksepsjonell fysisk, visuell og faktisk også – eksistensiell presisjon. I møte med arbeidet deres kommer jeg til å tenke på det jeg nettopp har lest i en bok som en annen scenekunstner som bor i Danmark, har skrevet – Julia Varleys Notes from an Odin Actress: ”Precision – giving life to a gesture that can only be so, an action that contains all its intensions – is the only real foundation on which I can always lean.” Presisjonen gir arbeidet alvor og viktighet.

Hotel Pro Forma kaller seg ”et internasjonalt laboratorium for performance og installasjon” som jobber tverrfaglig og undersøkende – bakgrunnen for verkene kan være nesten naturvitenskaplige i sin måte å drive reseach på. Strukturene i forestillingene er ofte forankret i musikk, arkitektur, billedkunst. Hotel Pro Forma er ikke så interessert i tradisjonelle teaterelementer som plot, historie, tekst eller dramaturgi. Verkene presenterer musikalske og visuelle verdener, ofte ved hjelp av ny teknologi.

 

Manga og noh-teater

Et av elementene Hotel Pro Forma bruker i dette verket er den japanske tegneserieformen manga. Dette er egentlig en gammel kunstform, men vi kjenner den kanskje best fra populærkulturelle, manga-aktige fenomen som Pokemon. Figurer med store øyne og handling som innbefatter kamp og action.

Noh-teater er en gammel, japansk teaterform. Kjennetegnet ved sin strenge disiplin og stilisering. Ved å bruke disse elementene i forestillinga skapes det ytterligere dybde.

Hotel Pro Formas forestilling gjorde et sterkt inntrykk på meg. Den er uhyre kompleks og lagdelt. Den er vel egentlig ubeskrivelig. Jeg vil i det følgende formidle hva jeg opplevde:

”The battle is about to begin – tomorrow is all decided “

Forestillinga begynner med at en kvinne i gul drakt står foran på scenen og spiller en folketone på en liten spilledåse. Hun ser ut som en ganske vanlig dansk, middelaldrende kvinne. Rundt henne ligger det bord, stoler og kjøkkenredskaper i uorden. Kvinnen begynner å synge og avslører gjennom det at hun er en fantastisk sopran og tilhører det prisbelønte latviske radiokoret. Librettoen er på japansk, den oversettes til engelsk på skjermen over scenen.

 

“oh, this hatred! Now I shall strike back”

Koret avdekkes, det er visuelt sterkt og lamentasjonen deres er til å få gåsehud av. De er ikledd kunstferdige, skulpturelle kreasjoner som gir assosiasjoner både til gamle japanske krigere, 1960-talls-science fiction og til snobbete moteshow.

Foran på scenen kvinnen i den gule drakten. Hun er i en hjemlig atmosfære. ”When I am cruel towards another person – it will turn against myself”. Kvinnens verden er tilsynelatende uberørt av krigens realitet som kanskje koret representerer, men krigen er farlig nær. Det blir umulig å la være å assosiere til kvinnene som venter hjemme på sine kjærester, ektemenn, sønner som er en del av Natos styrker, for tiden i Afghanistan. Krigen er her. Lamentasjonen er usigelig rørende – og svært komplisert med sine kløster og avanserte harmonier. Herregud for et kor!

Vokalt presenterer de en arketypisk soldat. Manga-illustrasjonen viser en ung, muskuløs mann. Den gulkledde kvinnen rydder i det hjemlige rommet, renser det så å si. Lyset er nå slik at koret får et mer nærværende, menneskelig preg. De starter med å brette papirfly – en helt uskyldig og leken handlig. I et glimt fylles hele sceneskjermen med et krigsfly – en drone. Et grotesk og effektivt krigsverktøy. Bare et lite glimt. Ingenting blir tværet ut, men vi fylles av en uendelig tristhet. Nå kommer lister av fragmenter fra diagnoser på posttraumatisk stressyndrom over skjermen koblet til hvert sitt spesielle kjemiske navn – navn på medikamenter som brukes i behandling av slike lidelser som mange av skandinaviske menn utvikler på grunn av sitt soldatliv.

Musikalsk benyttes mye loops, krigshandlingene er noe som gjentar og gjentar seg. Det er noe overjordisk i denne underliggjøringen. Til nå har mangabildene på skjermene kommet fra siden, nå er fokuset i scenens sentrum, slik at vi suges inn i eksplosjonen.

Krigeren presenteres for oss. Vokalt av koret, visuelt ved at tekst med forskjellige kjennetegn som knyttes til krigeren presenteres. Kjennetegn med både positive og negative fortegn. Krigeren kan være både en frihetskjemper og en terrorist.

 

A Possesed comes on a drapple-grey horse tearing loose its reins

Dramaturgien i Hotel Pro Formas verk er sublim. Og effektiv. Vi dras med til dødsriket. Til demonene. I Noh-teatret slipper vi aldri unna demonene, ikke her heller. Mangademonen kommer buldrende opp som fra bunnen av en drøm. ”Tell me about it”, synger den gule hjemmekvinnen. Spionen presenteres. Er det nabokvinnen? Vi leser lister over hvordan avdekke spionen. Paranoia. Igjen den sublime dramaturgien som nesten umerkelig løfter forestillinga fra dette demonske smerte- og paranoiahelvetet opp til – ja, hva? Til en sinnssykt vakker scene der alt-kvinnen som ”The Superwoman” kommer fram på scenen og smiler mens hun synger. Lady Gaga kan bare gå hjem og legge seg! Dette er pop. Dette er outrageous, dette svinger, det er surrealistisk. ”How enchanting!”, forteller den oversatte teksten oss at hun synger. Understatment. Det visuelle er også så vakkert at det er til å gråte over. Naturen er her formidlet som vennlig og harmonisk i motsetning til i den demonske verden vi har vært innom.

Som en slags konklusjon på det vi har opplevd kommer nå teksten: ”We are like floating seeweed lead by the water”. Tang.. Natur.. Det er jo vakkert at vi er en del av naturen, men tang.. Tang kan ikke bestemme hvor den skal gro eller flyte, tang har ingen vilje eller mulighet for å påvirke sin egen virkelighet. Plutselig dukker bilder av realistiske rom opp, en sterk kontrast til det stiliserte og teatrale vi har opplevd til nå. Utbombede hus, forlatte rom. Betong med kulehull. En avskutt hånd med blod rundt. Et lik. Flere lik. Dunger av lik. Drepte, blodige barn. Det forferdelige. Den gulkledde kvinnen har sittet med strikketøyet. Hun har ryddet huset sitt. Et veltet bord står igjen. Lyset er satt slik at bordet med sine bordbein og flater gir en skygge som skaper assosiasjoner til tanks og krigsmaskiner. Døden er kommet hjem. Vi er invadert. Vi er en del av krigen.

 

 

 

Nationaltheatret: VISNING

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1/2014

Visning.jpg
foto Marit Anna Evanger

Mangefasettert sørgespill

Vellykka iscenesettelse av Cecilie Løveids svært velskrevne stykke.

 

Av Elin Lindberg

 

Cecilie Løveid: VISNING

Regi: Jon Tombre

Scenografi: Lawrence Malstaf

Komponist: Hågen Rørmark

Dramaturg: Njål Helge Mjøs

Nationaltheatret, malersalen, urpremiere 23.januar 2014.

 

For å forberede meg til urpremieren på Visning av Cecilie Løveid på Nationaltheatret tar jeg fram bokversjonen. Boksidene er begynt å gulne. Det er snart ti år siden stykket ble gitt ut i bokform. Det slår meg mens jeg leser at det er underlig at stykket ikke er blitt satt opp før nå. Mange mente under dramatikkanoniseringsdebatten i høst at det var en skam at ikke dramatikk av Løveid var kanonisert. Det sier kanskje mest om at det ble svært kunstig å skulle lage en kanon basert på bare ti drama, for det kan vel ikke være noen tvil om at Løveid hører til våre fremste dramatikere.

 

Tomrommet

Tomhet, er det første jeg tenker på når jeg kommer inn i malersalen på Nationaltheatret. Rommet er nokså nakent. Lent mot bakveggen står blindrammer trukket med tjukk, blank plast. De sju rammene er kvadratiske og i forskjellige størrelser. Alle har til felles at de inneholder bare tomhet. Men tomhet er ikke ingenting. Tomheten skaper et eget rom.

I Cecilie Løveids stykke er det Julies (Liv Bernhoft Osa) avdøde ektemann og Fredriks (Magnus Myhr) far som har etterlatt seg et tomrom. Julie er billedkunstner, hun forbereder ei utstilling samtidig med at hjemmet skal selges. Sønnen er psykisk utviklingshemmet, i tillegg til å vise ham omsorg og kjærlighet hentyder moren til at han er ”en klamp om foten” og ”en utvidet hund”. Han går kledd i en alt for stor dressjakke og det hintes til spill med forskjellige identiteter.

I «galleriet» plasseres de plasttrukne rammene med nitid nøyaktighet under ledelse av galleristen (Per Christian Ellefsen). Det er som om plasseringene av objektene gjelder liv eller død. De tomme bildene har titler fra trivielle objekter som hjemmet har inneholdt som «Døren 1», «Vindu», «List», disse sidestilles med bilder med titler som «Sønnen» og «Ung mann med naken fot». Bildet «En utvidet hund» settes sammen med «Ung mann». Galleristen «leser» fra programmet som i likhet med bilderammene er helt rent og tomt. Det spilles elegisk musikk og på veggene vises skygger av mennesker. Situasjonen er absurd og fungerer som en inngang til andre scene. Det er skapt en inngang til et sorgrom, et rom som finnes i verden, men som kan oppleves som et nytt og ukjent, uoppdaget sted der alt som før har vært velkjent og trygt forandrer karakter. Sterke følelsesmessige tilstander som forelskelse og sterk sorg kan ha mye til felles med psykosen. Hos Løveid blir sorgrommet mangefasettert.

 

Sorgens hus

I andre scene drar Julie sammen med sønnen sin på visning til det som til nå har vært hennes eget hus. Her møter de megleren Mikael (Anders Mordal), en enkel og ukomplisert mann. Mordal spiller rent og realistisk. Julie spiller at hun og Fredrik er familien Uhrskov Jensen som har tenkt å kjøpe huset og aldri har vært der før. Osa spiller fru Uhrskov Jensen hult og distansert, som om sorgen har gjort at Julie må ta avstand fra seg selv, som om hun ikke makter være tilstede i seg selv. Spillet blir en utvei, en måte å overleve på. Vekslingen mellom de forskjellige spillestilene fungerer svært godt og gir dybde og flere lag av betydning i stykket.

Enkelte tekstbiter blir framført gjennom mikrofon. Osas tekst blir her som indre monologer, mens det noen ganger er som glimt av referanser til Bibelen når Ellefsen deklamerer: «Lyset var i verden».

 

Forvandlingens hus

Julies hus framstår for henne som et annet hus enn da hun bodde der. Hun har på samme tid nærhet og tilhørighet til det, og avstand til det. Hun strever med å gi slipp på det gamle, hun er foreløpig ikke på vei noe annet sted. Julie forteller Mikael at hun maler pornografiske bilder: ”Porn is the new morn”, sier hun, smått ironisk. Det seksuelle forholdet som utvikler seg mellom Julie og Mikael framstår også som en del av Julies sorgarbeid. Fredrik gjør seksuelle tilnærmelser mot moren sin, dette sammen med faktumet at faren er død hinter til et ødipusmotiv. Hamlet-referansene som skapes, er interessante, kanskje først og fremst fordi å tenke seg en Hamlet som er psykisk utviklingshemmet utvider denne ikoniske rollen. Rollen som Hamlets mor er ikke mindre ikonisk, stykket utvider også denne ved å vise moren som en kompleks karakter.

Fredrik maser om å få se Disneyfilmen Løvenes konge – filmen der løvekongen Mufasa blir drept av den sjalu broren Scar, og løvesønnen Simba blir fordrevet fra Løvelandet, men kommer tilbake som voksen og ordner opp og dreper onkelen. Fredrik i Løveids stykke kaller Mikael for Scar. Fredrik dreper også Mikael i forestillinga, men her fortoner drapet seg som en slags lek.

Referansen til Hamlet og Løvenes konge gir både dybde og snert til forestillinga, men referansene til mobiltelefonspillet Angry birds blir litt platt, selv om det er fint at høyt og lavt tas med og sidestilles. Scenen der Mordal løper rundt som ”Gris” og Fredrik løper etter, sminket som Angry bird, er småmorsom og den speiler også stykkets meningstømte verden, men den er først og fremst smertelig banal og er mest et unødvendig tillegg til Løveids rike tekst.

 

Drivhuset

De plasttrukne kvadratene har i løpet av forestillinga falt ned. De har på en måte illudert rom i huset, men også fremmedgjort rommet. Rammene settes på tynne stenger slik at de blir liggende om lag en meter over scenegulvet. På nærmest magisk vis står de plasttrukne rammene og beveger seg som om de puster. Alt arbeidet med rammene og rommet er godt integrert i forestillinga. Rommet er i det hele tatt svært godt brukt. Tombres sceniske komposisjon er absolutt vellykka. Musikken i stykket er også verd å nevne, selv om den først og fremst fungerer som stemningsskaper. Den har patos, men tipper ikke over og blir patetisk. Sorgen kan også være et svært vakkert sted, viser Håkon Rørmarks musikk.

Julie er en interessant og kompleks karakter. Hun har mange stemmer i seg. Et av høydepunktene i forestillinga er når Osa spiller den rocka sørgende kvinnen og bruker en myk, rund stemme når hun framfører en rå tekst på vossadialekt. Framifrå!

Visning er blitt ei vellykka forestilling som viser oss sorgen i all sin velde. Stykket fungerer svært godt som scenetekst, og det fungerer som lesestykke. Jeg håper det, og andre stykker av Løveid, blir flittig brukt framover!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rogaland teater: ET DUKKEHJEM

dukkehjem_shdirdal_019

 

Kunsten å falle

Skal vi aldri bli ferdig med Nora? Holdes hun kunstig i live? Dessverre er svaret nei.

 

Av ELIN LINDBERG

 

Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM

Regi: Audny Chris Holsen

Scenografi og kostyme: Åse Hegrenes

Koreograf: Sigrid Edvardsson

Lysdesign: Haakon Espeland

Dramaturgi: Nina Godtlibsen

Maskør: Jill Tone Holter

Musikk: Halvor Lillesund og Vegard Fossum

Fiolininstruksjon: Nora Asheim

Med: Helga Guren, Anders Dale, Even Stormoen, Svein Harry Schöttker Hauge og Marianne Holter

Medvirkende fra barne- og ungdomsteatret: Adrian Omdal Astri Berland Husebø, Kristoffer Øverby, Olivia Ida Andrea Nordbø, Othilie Fattnes og Otto Georg Valtteri Meringdal

Rogaland Teater, hovedscenen, 18.mars 2017

 

Nok et par går fra hverandre. Leer noen på et øyebryn av den grunn? Siden 1970-tallet har det å skille seg vært omtrent like vanlig som å gifte seg. Seriemonogami har vært normen. Kvinnens stilling er så enormt forskjellig i Norge i 2017 fra det den var da stykket hadde urpremiere på Det Kongelige Teater i København like før jul i 1879. Det er ikke noe revolusjonerende i at kvinnen bryter ut av et ekteskap – tvert imot. Det er flest kvinner som tar høy utdanning. Kvinner er økonomisk uavhengige. Vi har kvinner i ledende stillinger – som statsminister, finansminister, leder i NHO og LO. Og så må vi fortsatt konfronteres med denne lerkefuglen Nora. Kan det være nødvendig? Har hun fortsatt livets rett? Et Dukkehjem er et av verdens mest spilte stykker. Og ja, det er prisverdig og viktig at det settes opp steder hvor kvinnen virkelig er underordnet mannen. Merkelig nok finnes det steder på jorden hvor kvinner ikke får lov til å kjøre bil eller gå ut av huset uten å ha en mann med seg. Det er nærmest ufattelig, men sånn er det. Kampen for kvinners rettigheter er ikke over. Tenk det. Ennå ikke over. Men det er altså med ei lang liste motforestillinger jeg møter Rogaland Teaters oppsetning.

 

Red rum

På hovedscenen på Rogaland Teater nærmer det seg jul i det helmerske hjem. Det spilles lett og lekker julemusikk i bakgrunnen. Nora har kjøp gaver på butikker som Nora i Aftenspostens Barbie-Nora-spalte ville kunnet nikke anerkjennende til: Høyer, Moods of Norway, Michael Kors, Kamikaze. Nora (Helga Guren) er en lett og kvitrende trofékone. Fasaden skal være perfekt. Store, myke kosedyr og putemøbler understreker at dette er et dukkehjem – et lekehus – på en nesten overtydelig måte. Scenen er rammet inn av lette, røde forheng. Dette estetiske grepet kunne kanskje vært enda et hakk strammere og stiligere for å vise at dette er snakk om en familie som virkelig lever på solsiden og har råd til det fjongeste av interiører. Et enda litt strammere grep her ville vært med på å gjøre fallhøyden større.

 

Balansekunst

Alt ser ut til å være på topp hos Helmers. Torvald (Anders Dale) har fått bankdirektørstillingen. Nora er i ferd med å betale siste rest av det skjebnesvangre lånet hun har tatt opp for å redde mannens helse. De tre barna er friske og skjønne. De har jobbet hardt og har nådd toppen. Nå kan det bare gå én vei – nemlig nedover. Nora strekker seg og spaserer i stuen på skyhøye hæler, men tyngdekraften er sterk. Ting begynner å falle. Fra taket faller det sølvjulekuler. Hard rain’s gonna fall. Det hinter om at det kommer til å bli verre. Koreografen Sigrid Edvardsen har etablert sekvenser der skuespillerne arbeider med å falle. Dette fungerer bare nesten. Hvorfor har de ikke jobbet mer med fallteknikk? Dette bruddet med den ellers gjennomgående realistiske spillestilen kunne fungert godt hvis skuespillerne virkelig hadde jobbet med å falle, eller å stoppe seg selv i fallet. Her blir det fysiske alt for upresist. Bevegelsene blir bare illustrasjoner. Det er synd. Et bedre fysisk fallarbeid ville kunnet gi enda mer nerve og temperatur til oppsetninga.

 

Tapere og vinnere

Jens Rank (Even Stormoen) er familiens venn. Han er lege og har kanskje gjort sitt for å holde familiehelsen god. Nå er han selv dødssyk. Han speiler den helmerske familie som også råtner innvendig. Ranks undertrykte kjærlighet til Nora blir et litt for påklistret element i denne versjonen.

Kristine (Marianne Holter) har både et navn og en funksjon som spiller på kristne myter. Hun blir en Eva-figur som trer inn i det helmerske paradis og peker på sannhet og løgn, virkelighet og illusjon. Hun er ferdig med å ofre seg for andre. Hun er målrettet og skaffer seg jobb og mann. Hun blir et bilde på et liv som også er mulig for Nora. Et nøkternt, greit liv.

Nils Krogstad (Svein Harry Schöttker Hauge) er ubehageligheten selv. I denne moderne versjonen er det ikke et fysisk brev, men en mail, han truer med å sende. En mail der han forteller sannheten om hvordan Nora har forfalsket sin avdøde fars underskrift for å låne penger. Kristine Linde og Nils Krogstad har gjort opp, de har ryddet løgnen av veien og fått sannheten opp og fram. De har renset seg selv og trukket teppet vekk under ekteparet Helmer som faller og faller.

 

Barna

Det er ofte barna som har det verst under en skilsmisse. I Ibsens skuespill framstår de ikke som så mye viktigere enn makroner, julegaver, tarantellakostymer og andre rekvisitter, men i våre samtidige familier er barna det naturlige omdreiningspunktet. Barns blikk og blikket på barnet er heldigvis blitt viktig og barns rettigheter har gjennomgått en like stor revolusjon som kvinnenes siden uroppførelsen av Et dukkehjem. I Rogaland Teaters versjon av stykket er det barna som uten ord får siste replikk. Uten ord anklager de sin far for å ha fordrevet mor og for å ha ødelagt familien. Nora tar ansvar for seg selv og for å ha valgt feil mann, hun forlater alt. Vi har allerede hørt at hun er en begavet fiolinist. Hun har mange evner og kommer til å klare seg bra. Men barna som har levd sitt barneliv med en mor med barnestemme, vil de komme til å kjenne henne igjen?

Rogaland Teater har klart å revitalisere stykket, til tross av noen innvendinger. Skuespillerne gjør en solid jobb og gir oss rom til å reflektere og se vår hjemlige verden gjennom stykket på nytt. Og nei, vi ble visst ikke kvitt henne nå heller.

 

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 2-3/2017

Brageteatret: HISTORIE OM ET EKTESKAP

Skilsmissens prosaiske brutalitet

Severdig, men kanskje en litt for lett og mild adaptasjon av Geir Gulliksens såre og nådeløse roman

Av ELIN LINDBERG

Historie5NY_WebSFL2201-359x240
Petronella Barker og Jonas Sjöquist i Historie om et ekteskap

Geir Gulliksen: HISTORIE OM ET EKTESKAP
Dramatisering, regi og scenografi: Anders T. Andersen
Musiker/arrangementer: Tuva Livsdatter Syvertsen
Foto/videodesign: Per Maning
Produsert av Brageteatret i samarbeid med Nationaltheatret
Asker Kulturhus, 12.oktober 2017

For ikke så lenge siden så jeg Ingmar Bergmans film Scener ur ett äktenskap fra 1972. En film som er en fascinerende studie av institusjonen ekteskap. Filmen er datert, den viser premissene for et ekteskap inngått på slutten av 1950-tallet. Kvinnen (Liv Ullmann) er totalt underlagt mannen (Erland Josephson) i ett og alt. Forholdet mellom dem er skjevt. De er ikke likeverdige. På samme måte som i Ibsens Et Dukkehjem blir et samliv mellom to likeverdige parter umulig under de rådende ideologiske forhold. I dag består de fleste ekteskap eller samboerskap av to likeverdige parter, men allikevel er kanskje denne institusjonen skjørere enn den noen gang har vært. De menneskelige kostnadene ved skilsmisser er store, kanskje større enn vi ofte er villige til å innrømme. Geir Gulliksens roman og denne forestillinga som bygger på romanen, gir ingen klare svar og er ikke moraliserende, men problematiserer allikevel vår tids parforhold for oss.

En vellykka familie
I begynnelsen var alt godt. Jon og Timmy levde et godt liv sammen. Jon (Jonas Sjöquist) var journalist, ble etter hvert barnebokforfatter på heltid og familiens hjemmeværende. Timmy (Petronella Barker) er utdannet lege og trives i sin nå administrative stilling. De har vært gift i 20 år og har to barn sammen. De bor i et av Oslos bedre strøk. På scenen står i tillegg til Sjöquist og Barker som Jon og Timmy, Silje Storstein som skaper fin tekstlig og scenisk dynamikk som en som ser det hele litt utenfra: «Var ikke kjærligheten deres ganske konvensjonell», spør hun – de hadde «selskap om dagen, sex om natta og god økonomi». Skuespillerne glir inn og ut av teksten i et fint samspill.
Musikalsk ansvarlig er Tuva Livsdatter Syvertsen – hennes musikalske innstikk løfter forestillinga. Stemmen hennes er ru og rommelig og får kanskje enda bedre fram de smertefulle erfaringene paret gjør seg enn skuespillernes framføring av ordene i teksten.

Å løfte hver stein
De tre skuespillerne står foran oss på scenen. De har hver sitt mikrofonstativ å forholde seg til. I tillegg har de mikrofoner på seg slik at de også kan bevege seg fritt. Rommet er ellers nokså tomt. Tuva Livsdatter Syvertsen har sitt hjørne med musikkinstrumentene sine. Alle er på scenen forestillinga gjennom. På bakveggen henger to store rammer. Her blir Per Manings foto og videoer vist.
«Kan du beretta om oss?» spør Jon på svensk – «vi var kjærester, fortell om oss!» Forestillinga blir et tilbakeblikk på forholdet som nå er historie – en historie om et ekteskap. Hva var det som skjedde? Hvorfor gikk ekteskapet i stykker? Fortellinga om forholdet blir som en analyse av det. Her skal hver stein snus – hvordan kunne dette skje? «Jeg trenger å forstå hva som hendte», sier Jon i stykket. Motivene i Per Manings foto og videoer er naturelementer som stein, hav, bølger mot strand, en sti i en skog. Disse elementære elementene korresponderer med den grunnvollen i et menneskeliv som raseres når et forhold ryker. Manings bilder skifter og forandrer seg, de smyger seg ut og inn av historien som blir formidlet. Bildene av stein, skog og hav minner oss på at vi er en del av naturen. De er sanselige og minner oss på at vi er en del av et spesifikt sted – fysisk og emosjonelt, samtidig som de er så generelle at de viser til sanseerfaringer som er blitt gjort alle steder, til alle tider.

Smertebølger
I Geir Gulliksens roman er fortelleren mannen i forholdet – Jon. Den gir et ensidig bilde på det som skjedde i forholdet og hvordan det tok slutt. Boka er noe av det sårere jeg har lest. Den dirrer av smerte og fortvilelse. I sceneversjonen kommer kvinnen i forholdet også til orde. Det gjør at historien får et mildere preg – ikke fordi hun er kvinne, men fordi de er to. Dette er siviliserte mennesker med god utdanning. De roper ikke ukvemsord etter hverandre, de prøver ikke å drepe hverandre, de vil egentlig hverandre godt. Boka framstår ikke som en slags hevnlitteratur, men det dirrende smerteropet som ligger i teksten blir tydeligere når den andre parten ikke er tilstede i det samme rommet.
En del av forklaringa på hvorfor det gikk som det gikk er kanskje at Jon nærmest dytter Timmy inn i armene på en annen mann. Hun blir fascinert av Harald som hun møter i jobbsammenheng og som hun begynner å løpe og gå på ski med. Jon applauderer hennes frihet til å gjøre som hun selv ønsker – «dette må vi kunne tåle», mener han. «Du kan ligge med hvem du vil, så lenge du ikke slurver med oss», sier han. Det skal vise seg å bli skjebnesvangert. Han vil ikke vedkjenne seg at han kjenner den nedverdigende følelsen av sjalusi.

Katastrofe
I et desperat forsøk på å redde forholdet forslår Jon at de skal flytte til Lofoten, eller kanskje enda lenger nord, for å få muligheten til å starte på nytt. Alt blir nå satt på spissen – vendepunktet er nådd. Petronella Barker viser fint hvordan Timmy erkjenner hvor hun befinner seg. Hun slutter å lyve for seg selv og gir seg selv lov til å føle det hun føler og samtidig forstår hun konsekvensene av dette. Med en liten og svak røst kommer det ut at hun vil ha Harald – den andre mannen – i livet sitt. Hun har i prinsippet valgt ham. Katastrofen er et faktum. Hos disse gjennomsiviliserte menneskene ender det ikke med at de faller i gulvet, eller gjør voldsomme ting. Livet går tilsynelatende bare videre.
Jon har tidligere forlatt sin første kone. En avskjedsreplikk fra henne forfølger ham: «Den som blir forlatt blir hjelpeløst bundet til den som forlater. Jeg håper du blir forlatt en dag, at du får oppleve smerte». Er han innhentet av en forbannelse? Er det han som har lagt Timmy i armene på Harald? Skyld, skam og svakhet er en del av følelseskaoset hans.

Forsoning
Den sceniske versjonen av Historie om et ekteskap er mer distansert til katastrofen og smerten som skilsmissen fører med seg, enn Gulliksens bok. Det er som om man her er kommet til en forsoning med det hele. Boka oppleves faktisk som mer fysisk enn teateret her. Den nærmest hyler og spyr av smerte. Både boka og forestillinga slutter med det faktum at følelsen av smerte går over. I boka står dette som et fortvilet håp om forsoning, i forestillinga er det som om forsoninga allerede er der.

Anmeldelsen står på trykk i Norsk Shakespearetidsskrift 4 – 2017

Akershus Teater: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING

Ei jente forteller sårt og nakent

Brutal oppvekstskildring fra Irland i enkel iscenesettelse

 LW25529-copy-2-600x400

AV ELIN LINDBERG

 

Eimar McBride: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING

Med: Inga Ibsdotter Lilleaas

Regi: Trond Lie

Dramatisert av: Annie Ryan

Oversatt av: Caterina Cattaneo

Produsent: Akershus Teater

Litteraturhuset i Oslo, 11.februar 2017

På golvet i Wergeland-salen i Litteraturhuset ligger et mykt golvteppe. Inn kommer Inga Ibsdotter Lilleaas i myke klær. Hun begynner å lede oss gjennom hovedpersonens korte liv. Teksten er bygd på Eimar McBrides kritikerroste og prisbelønte roman A Girl is a Half-formed Thing fra 2013. Teksten er så knyttet til et noe barskt irsk miljø at selv om den blir framført aldri så godt og med en fremragende innlevelse, blir den en fortelling om noen andre, et annet sted. Noe som kunne hjulpet til med å bringe historien enda nærmere oss er en bedre oversettelse, den er noen steder katastrofalt dårlig. Jenta vokser opp på bygda i en fattig irsk arbeiderklassefamilie. Det gjenspeiles overhodet ikke i den norske oversettelsen.

Synd og skam

I teksten befinner vi oss på begynnelsen av 1990-tallet. Her er det hverken mobiltelefoner eller sosiale medier. Vi er på et mindre sted på den irske bygda. Far har forlatt familien, moren bor alene med de to barna – synd og skam.

Romanen og forestillingas tekstunivers er sterkt knyttet til en oppvekst i et strengt katolsk miljø. I Norge er det ingen som løfter på et øyebryn om du sier «jævla Jesus», men det er det nok fortsatt i Irland. Et tog av velmenende menighetsmedlemmer oppsøker den skadeskutte familien. Det er trange rammer og kald disiplin som gjelder. Et av de viktigste maktmidlene er begrepene synd og skam.

Jenta klager over at skoleuniformen av polyester klør. Jenter går i skjørt. De stuper ikke kråke, det er perverst og vulgært, sier jentas fæle bestefar. At kvinnerollen er så snever skaper grobunn for raseri og opprør.

Søsken

Jeg-personen snakker til oss allerede fra mors mage. Den gravide moren er på sykehuset der jentas storebror er blitt hjerneoperert, en kreftsvulst er fjernet. Det er usikkert om han vil overleve.

Dette setter en brutal starttone på fortellinga. Det handler om liv og død, om å overleve, eller bukke under, og det knytter hovedpersonen sammen med broren. Broren blir det mest stabile punktet i livet til vår hovedperson. Forholdet til broren blir et rent sted i en skitten verden, det blir en oase i en hard og kald ørken av et barndomsunivers. Det er broren som er «du» i teksten. Det er kun i møtet med broren at hun opplever varme og nærhet. Moren slår, og framstilles som kald, følelsesmessig fraværende og hard. Bestefaren mobber både jenta og moren. Han kaller jenta «Miss Piggy» og bryter ned moren psykisk. Hos den hjerneskadde broren finner jenta trøst. Det kan kanskje også leses inn et pre-seksuelt forhold her.

Sex, vold og selvskading

Jentas onkel forgriper seg på henne når hun er 13 år. De innleder et usunt seksuelt forhold. For jenta blir det en form for selvskading. Hun blir jenta som løfter på skjørtet i skolegården og som har sex med de eldre guttene. Hun fornedrer seg selv. Det stinker skam og selvdestruksjon. Tematisk kan teksten minne om Sarah Kane, selv om denne jeg-personen ikke er alvorlig psykisk syk. Det er måten og kanskje også styrken denne jenta møter sin brutale verden med, som klinger sammen med Kane. Inga Ibsdotter Lilleaas framstår også som en sterk kvinne som absolutt bærer teksten, men hun ser så perfekt og kjernesunn ut på alle vis at det butter litt på troverdigheten som den tøffe, men skadeskutte jenta fra McBrides tekst.

Hovedpersonen får 5-ere og 6-ere på skolen, men bærer på et selvhat som hun forsøker å døyve med tilfeldige og lite sunne seksuelle forhold. Hvis følelser eller annen motstand kommer til overflaten dukkes det under igjen med utagerende sex. Hun flytter til en større by (Dublin?) og begynner å studere ved universitetet. Det faglige går tilsynelatende så greit at det ikke er noe å skrive hjem om. De gjentatte og følelsesløse forholdene til menn er derimot det. Hun ramser dem opp: «Jeg møtte en mann som…», «jeg møtte en mann som…» der hun føyer til en kjapp beskrivelse – èn mann slo henne, èn drakk og røykte hasj, èn hadde lomma full av kondomer han ikke ville bruke. Alle beskrives med distanse, ingen av dem har navn. Disse noe masochistiske seksuelle møtene framstår som selvskading. I McBrides bok beskrives det slik: «The answer of every single question is Fuck».

Smerten som fokus

Inga Ibsdotter Lilleaas formidler godt smerten som finnes i teksten. Den kommer til å angå oss ved at den når fram til våre egne smertepunkter. Forestillinga får slik en katarsisfunksjon i beste Artaud-stil, selv med sitt neddempede og minimalistiske uttrykk. Det er kanskje nettopp på grunn av den avstanden både utøveren og publikum har til tekstens tid og miljø som gjør historien vesentlig i en norsk setting. Lilleaas framfører teksten ujålete og enkelt.

McBride har sagt at hun er inspirert av både Samuel Beckett og James Joyce – begge to fra Irland som henne selv. Akkurat dette slektskapet er ikke framtredende i denne oppsetninga. Syntaksen i McBrides tekst er brutt opp og fragmentert. Dette er kanskje noe av det som inspirerte Annie Ryan til å skape dramatikk av dette stoffet. De korte frasene og det muntlige preget inviterer til framføring. I denne oppsetninga er det fokus på å fortelle livshistoria til jenta kronologisk og ganske ryddig. Den har et realismepreg som ikke er helt oppe i dagen i forelegget. McBrides språk er vilt og uregjerlig, det formelig truer med å sprenge seg ut av alle språkrammer. Denne villheten og opprørskheten finnes det lite og ingenting av i forestillinga. Her er et eksempel på hvordan McBrides tekst ser ut i originalversjon:

Stick it ionthe don’tinside wwherhtewaterisswimming htroughmynoseandmouth throughmysense myorgands sthroughmythrough. That. A. My brain. He. Like. Now. Ithink i smell of woodwherethe river hits the lakebrownwashfoamy up the bank side Isee allcreaturesthere fish ducklings inthespring spring water going throughmyveins sinktheocean seeoutfar my salt my. Sea firsttime. Ahhhh pisses.

Det ligger mange muligheter for andre realiseringer av dette materialet her. Teksten er musikalsk og springende, dette er ikke utnyttet. Rommet brukes ikke. Dette er på grensen til fortellerteater. Det hele blir litt monotont når det nærmer seg slutten av forestillinga. Her hadde det ikke vært av veien med et løft, rent scenisk.

Renselse

Verden er for hovedpersonen synd, skam, smerte, skitt, fornedrelse og grusomhet. Kontrasten til dette blir følbar i denne fortellinga. Lengselen går mot noe rent, fredelig og skjønt. Dette verdensbildet er ikke ulikt det som den katolske kirken prediker – verden er et skittent og uferdig sted, det er i himmelen at alt er perfekt. Hos den hjerneskadde broren finner hovedpersonen fred. Når broren dør blir vannet den ultimate renselse og løsning. Vannet gir frelse og befrielse.

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1/2017

 

Det Norske Teatret: KAN NOKON GRIPE INN

Puslingen-syng-1127x637

Bygda, baby

Sjarmerande, men noko overflatisk møte på Ål stasjon

Av ELIN LINDBERG

KAN NOKON GRIPE INN

Tekst og musikk: Stein Torleif Bjella

Manus og regi: Lasse Kolsrud

Senografi og kostymer: Siri Langdalen

Musikalsk ansvarleg: Svenn Erik Kristoffersen

Med: Hans Rønningen, Halvard Holmen, Hildegunn Riise, Joachim Rafaelsen, Kjersti Dalseide, Pål Christian Eggen, Stein Torleif Bjella og hunden Lotta

Bandet: Tvangsgutan Kompani: Svenn Erik Kristoffersen, Nils Jansen, Christian Svensson, Marius Reksjø og Mats Grønner

Det Norske Teatret, hovudscena, premiere 14.januar 2017

Det er triveleg å reise med tog. Landskap fer forbi der du sit. Småstadar, forstadar. Det bur folk overalt. Menneske du aldri kjem til å møte. Ein stad står ei kvinne på ein balkong og røyker, ein stad syklar ein mann og eit barn medan dei snakkar saman. Og du kan ikkje unngå å høyre kva dei som sit framfor deg snakkar om. Du får eit gløtt inn i livet deira. Kanskje kjem du i snakk med han med hunden som sit ved sidan av deg ein times tid. Om lag slik er det òg i Kan nokon gripe inn, her får vi eit forhaldsvis kort opphald på Ål stasjon. Vi observerer nokre menneske før toget går vidare.

Lokalkunnskap

Frode Gryttens Bikubesong blei ein stor suksess, ikkje berre som roman, men og som teateroppsetjing på Det Norske Teatret i Lasse Kolsruds regi. Kan nokon gripe inn er på eitt vis skoren over same lest. Her er karakterane henta, eller skapt, frå songtekstene i Stein Torleif Bjellas fire soloalbum (frå Heidersmenn (2009), Vonde Visu (2011), Heim for å døy (2013) og Gode Liv (2016)). Skilnaden er først og fremst at ein i Bikubesong kom enda tettare på karakterane enn vi gjer i  Kan nokon gripe inn. Lik dramaturgien til ei togreise, reiser vi her berre raskt forbi.

Hans Rønningen som spela ei stor rolle i Bikubesong, gjer det same i denne framsyninga. Her har han rolla «Pusling» – ein noko forsiktig og einsam kar. Dei andre rollene er «Hevnaren» (Hallvard Holmen), «Sorgfrid» (Hildegunn Riise), «Kunstnaren» (Joachim Rafaelsen), «Den gravide jenta» (Kjersti Dalseide), «Optimisten» (Pål Christian Eggen) og «Stasjonsmeisteren» som er stemmen til Bjella sjølv. Som rollenamna viser er det eigentleg ikkje heilstøypte personar på rollelista, men heller typar eller sjablongar.

Bygdeoriginalane

Stein Torleif Bjella er ein populær musikar og songtekstforfattar, han har, mellom anna, blitt nominert fleire gongar og fått Spellemannprisen ein gong for visesongen sin. Mykje av materialet hans er sjølvbiografisk, men han skriv altså òg songtekstar der han fortel historier med andre i hovudrolla. Dei glimta vi får inn i ein karakter i desse tekstane, er ikkje alltid så omfattande. Det gjer at skodespelarane ikkje har så mykje å arbeide ut i frå når dei skal skape rollefigurane sine. Dette er med på å gjere rolleteikningane noko vage og sjablongaktige. Dei minner oss heile tida på dei flyktige møta vi får med menneske vi møter på toget og dei vi observerer på togplattformane vi fer forbi. Eg saknar å komme under huda på desse menneska. Vi ser dei berre på avstand. Dei står i fare for å bli skisser av bygdeoriginalar på ein gudsforlaten stad.

Bjellas viser har countrypreg, på same vis som sambygdingane Hellbillies sine songar. Det er også eit fjernt slektskap til Vømmøl og typegalleriet som høyrde til dette universet her. Det er i det heile ein sterk tradisjon i det å skrive songar om rare folk på små stader, ikkje berre i Noreg. Tanken bak er, i tillegg til å lage ei ramme rundt eit tekstunivers, at det er i det lokale ein opplever det universelle.

Nede på stasjonen

Scenografien er bygd opp som en togstasjon. Handlinga går føre seg på perrongen. Toget let vente på seg. Stein Torleif Bjella er sjølv stasjonsmeister og kjem med beskjedar om at toget er forseinka, men det skal komme. Ingen let til å tru noko anna. Utforminga av denne togplattforma og kanskje òg at skodespelarane og musikarane stort sett formar tablå av ymse slag, gjer at det heile kjem til å minne om ei diger julekrybbe. Det er neppe intensjonen, men det fører tankane til ventetid og advent, den gravide unge jenta med barnevogn kan i denne scenografien få ein til å tenkje på Maria og Jesusbarnet. Togstasjonen på Ål kjem til å minne om, og kanskje òg stå som, eit kulturelt ikon.

Projeksjonen på bakteppet/skjermen av himmel, ymse vêr, landleg natur og godstoga som drønner forbi er eit vellukka og kult element som gjev dynamikk til scenebiletet. Elles er menneska på stasjonen stuck. Det er kanskje òg ein del av poenget, men kan kome til å spele på nettopp den måten byfolk kan hende ser på bygdefolk – som raringar som ikkje har klart å kome seg heimanfrå og til ein større stad. Kvar vart det av ideen om «by og land – hand i hand»?

Dialektriket

Med Kan nokon gripe inn gjer Det Norske Teatret ein framifrå jobb med å framheve den viktige kulturelle institusjonen nettopp dialektane i Noreg er. Bydialektane flatar ut og brer om seg. Det er eit tap for kulturen vår om vi mistar ord, vendingar og språklege særpreg. Det er så lenge sidan 1970-talets visebølgje at mange har nok gløymt den enormt viktige jobben som blei gjort for å fremje dialektbruk i det offentlege rom. No tar vi for gitt at ein tv-vert kan snakke saltdalsdialekt og at ein statsråd kan snakke sogning. At dialektar har slik status blir sett på som noko kuriøst om blikket blir retta mot oss frå andre land. I Noreg bør dialektane øvst på kulturkanon-lista! Her har Det Norske Teatret ei særs viktig rolle å spele.

Teaterkonsert

Kan nokon gripe inn er ein samproduksjon mellom Det Norske Teatret og Riksteatret. Til hausten skal framsyninga ut på turné.

Eg blir litt i tvil om kva sjanger dette eigentleg er. Er det musikal? Teater? Eller er det rett og slett ein konsert? Det er musikken som er det berande elementet. Musikken er både fin og triveleg, sjølv om lydbiletet blir ein tanke monoton somme stader. Det er nesten så eg saknar Stein Torleif Bjella sjølv på scena som vokalist. Det hjelp heller ikkje at den vel oppdregne hunden Lotta i rolla som hunden «Dreng» både startar og sluttar framsyninga. Det blir diverre for tynt som teater.

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1/2017

Faust? Hvem?

Publisert på shakespearetidsskrift.no

Faust.jpg
foto Øyvind Eide

 

Fargerikt og fragmentert med feministisk fokus, men snakker vi egentlig om Faust i Nationaltheatrets forestilling?

 

Av Elin Lindberg

 

Thorleifur Örn Arnarsson og Mikael Torfason: VI MÅ SNAKKE OM FAUST

Basert på Faust del én og Faust del to av Johann Wolfgang von Goethe. Oversatt av Elisabeth Beanca Halvorsen

Regi: Thorleifur Örn Arnarsson

Dramatiker: Mikael Torfason

Komponist, musikalsk ansvarlig og lyddesign: Gabriel Cazes

Kostyme: Monika «Mona» Ulrich

Lys- og videodesign: Vaxi Baerenklau

Kameraoperatør: Marte Vold

Dramaturg: Heidi Randi Tørressen

Nationaltheatret, hovedscenen,1.februar 2019

 

Ja, det er viktig å snakke om hvordan det står til med likestilling på alle plan. Ja, det er viktig å snakke om maktstrukturer – at det fortsatt er skjevheter er klinkende klart. Skulle det vise seg at piloten i flyet du sitter i er kvinne, forbereder passasjerer seg på å dø. Kvinnelig kirurg? Hjelp! Men gamle Goethe og Faust – lever det fortsatt noen i Norge som vet hvem de er? Jeg leste nettopp et sted at det som ofte blir kalt eliten i Norge, i motsetning til sine like på kontinentet, ikke er så opptatt av å lese klassisk litteratur. Her er det større prestisje i å gå på ski. Så hvem har lest eller har et forhold til Faust? Nerder og de som har studert litteraturvitenskap? Hvis hensikten her er å si noe om feminisme og patriarkatet hadde det kanskje vært mer rammende å ta for seg Fausts norske fetter: Peer Gynt og hans Gretchen: Solveig?

 

Ungdommen/Gretchen

Allerede før vi er kommet inn i teatersalen er forestillinga i gang. En stor gjeng med flotte, hvite, unge mennesker fra middelklassen står på scenen og messer i kor. «Mye har forandret seg, men vi lever fremdeles i et mannlig overherredømme», messer de. «4 av 5 ofre for menneskehandel er jenter», «kvinnelige kjønnslemlestelser påvirker mer enn 200 millioner nålevende jenter og kvinner», «det begås minst 1000 æresdrap i India og Pakistan hvert år», og en mengde annen fakta om hvordan det står til i verden akkurat nå. Det er så mye at det er umulig å ta inn, selv om hver og en av beskjedene er svært viktige. Ungdommene har på seg T-skjorter med påskriften «Vi må snakke om Faust». De ligner på talekorene som ikke var uvanlige i 70-tallets politiske teater. Det korresponderer også med det økende politiske engasjementet blant ungdom i dag. Ungdommer går i tog for miljø og likestilling. Det er, oppriktig talt, svært oppløftende. I Vi må snakke om Faust er det allikevel ikke helt uproblematisk. Her er det de middelaldrende teaterskaperne som dytter ungdommen foran seg, på et vis, og lar dem ta stilling og rydde opp i problemene selv. Får ungdomskoret rollen som Gretchen her? De blir plassert i front i roller de mannlige teaterskaperne har laget for dem, og som Gretchen forført og beæret over å bli sett? De mannlige stemmene i stykket virker mer opptatte av å granske sitt eget følelsesliv, enn å rydde opp i skjevhetene i verden.

 

Løst og ledig

Den kvelden jeg så stykket hadde de to foregående forestillingene vært avlyst på grunn av sykdom, og fortsatt var en av skuespillerne fraværende og en av dem fortsatt ikke helt i form. Stykket spilles løst og ledig, men jeg kan godt tenke meg at det var enda mer futt og fart på premieren, nå var det tendenser til at det hele var noe slitent og slapt. Det var litt som å diskutere Faust på nachspiel. Det er tilløp til artige og interessante vinklinger, og også til dyp samtale, men det meste forsvinner i nye fragmenter og hendelser som dukker opp. Og etterpå sitter det heller ikke så godt festet i minnet. Ble hele samtalen dekonstruert i hjel? Det kan virke som Thorleifur Örn Arnarsson og Mikael Torfason sliter litt med regigrepet. Det virres litt hit og litt dit og stykket kritiserer seg selv underveis: «Dette er så 1991», metakommenterer Mattis Herman Nyquist oppgitt fra scenen.

 

Maksimalisme

I motsetning til ungdommenes prolog pøses det på med virkemidler i resten av forestillinga. Det er ut og inn av farger, musikk og scenografiske elementer. Slik kan også Goethes Faust oppleves når man leser den – her er det et sammensurium av scener med mytologiske og historiske figurer fra flere tidsaldre og steder. Marika Enstad, Petronella Barker og Kjersti Tveterås spiller engler i overdådige parykker og kjoler. De er tøffe og friske og har et fint driv. De klatrer i stativ, danser med sceneteknikerne som henger dem opp i husker, de ikler seg mannekropper og puler med Gud (John Emil Jørgensrud). Nader Khademi er Mefistofeles i en fin puddelfrakk. Han er kanskje mer søt enn farlig her. Han kommer inn på scenen i en svart bil av den typen som ofte blir kalt for penisforlenger. På bilen er det skrevet på latin «ultima necat» – den siste dreper.

Mads Ousdal står for Fausts monolog fra tragediens første del i Goethes verk. Han framfører den profesjonelt, men noe innadvendt.

 

Tekstcollage

Teksten fra Faust av Johann Wolfgang von Goethe er gjendiktet av Elisabeth Beanca Halvorsen, det klinger utmerket og flott oppdatert språklig. Ellers er det innadvendte blikket på mannen gjennomgående i flere av tekstfragmentene som brukes. En lang sekvens er viet en historie om (erkeengelen) Mikael og hans traumatiske fødsel og om hans foreldre som var medlemmer av Jehovas Vitner. Er dette en personlig historie fra dramatiker Mikael Torfason? Den, og noen av de andre «private» historiene blir fragmenter som henger litt utenpå helheten i stykket. Et moment som fungerer er der Gretchen (Kjersti Tveterås) forteller sin lille «private» historie til publikum på første rad mens hun rolig vasker hendene deres. Dette blir filmet slik at vi alle får del i det. Her fungerer filmingen, ellers blir den stort sett mer forvirrende. Det er litt synd, for historien om den 14-årige Gretchen som her stilles sammen med den 14-årige Priscilla som blir Elvis Prestleys barnebrud, forsvinner litt i alt kaoset. Dette med «det evig kvinnelige» er det jo fortsatt noen som holder høyt.

 

Forvirrende mangfold

Det at vi ser video av det som skjer rundt og bak scenen samtidig som vi opplever det som foregår på scenen, gir et fragmentert bilde. Det understreker at det er mange historier og perspektiver vi må lære å leve med samtidig. Det finnes for eksempel så mange syn på hva feminisme er at det er vanlig å snakke om mange feminismer. Det spørs om det er så veldig fruktbart å dytte Goethe foran seg og kalle ham en gammel gris og representant for patriarkatet når så få i det norske publikummet har et forhold til ham og hans hovedverk Faust, eller når ikke dette stykket tydeligere viser ham fram for oss.  For vi kan godt snakke om Faust, men det gjør vi egentlig ikke i Nationaltheatrets oppsetning.

 

Det Norske Teatret: KIMEN

Publisert på shakespearetidsskrift.no januar 2018

foto_kimen_fotograf_signe_fuglesteg_luksengard.jpg
foto Signe Fuglesteg Luksengard

Å vere menneske når ulukka råkar

Ein god adaptasjon av Tarjei Vesaas’ symboltunge roman

 

AV ELIN LINDBERG

 

Tarjei Vesaas: KIMEN

Dramatisering, regi og videodesign: Anders T. Andersen

Scenograf og kostymedesignar: Dagny Drage Kleiva

Lysdesign: Per Willy Liholm

Komponist: Adrien Munden

Lyddesign: Vibeke Blydt-Hansen

Videoarbeid: Per Maning, Rune Kongsro og Petter Holmern Halvorsen

Dramaturg: Ola E. Bø

Med: Pål Christian Eggen, Ellen Birgitte Winther, Jan Grønli, Oddgeir Thune, Julie Moe Sandø, Ingrid Jørgensen Dragland, Frode Winther, Thea Borring Lande

Det Norske Teatret, scene 2, torsdag 25.januar 2018

 

Når Anders T. Andersen adapterer Tarjei Vesaas’ roman Kimen for teateret brukar han same grep som då han sette opp Geir Gulliksens roman Historie om et ekteskap i fjor haust. På sceneveggen bak heng to store skjermar som vekslar på å vise stillbilete og videoar av natur og husdyra gris og hund. På same måte som i Andersens oppsetjing i haust har fotografen Per Maning ein finger med i spelet her. Denne gongen er det fleire skodespelarar på scena, det har både positive og negative sider. Eg skal kome attende til det.

 

Den grøne øya

Tarjei Vesaas skreiv Kimen i 1940. Romanen er gjennomfarga av at landet er i krig. Brotsverk blei utførte. Menneskemassar blei suggererte inn i valdelege handlingar. I forordet til den utgåva som kom ut i 1967 skreiv Vesaas: «Vi sto valne og skjøna ikkje noko med det same. Lærde berre at slikt kan skje. At vanlege folk kan bli det ein aldri hadde trudd.»

Sceneversjonen på det Norske Teatret legg seg tett opp til boka. Vi er på ei grøn øy som ligg i ein fjord, sjølv om bileta på skjermane viser innlandslandskap. Det er ein trygg stad. Det er ein paradisisk tilstand. Gardane er drivne vel, folk er flinke til å arbeide. Det vetle samfunnet fungerer fint og menneska har gode liv. Den største garden på øya heiter Li. Her er det ein stor frukthage. Det er rundt denne hagen at det forferdelege skjer. Dei bibelske allusjonane er mange. I boka er den store garden driven av to familiar, i sceneversjonen er det med hell forenkla til ein familie: mora Mari Li (Ellen Birgitte Winther), faren Karl Li (Jan Grønli), sonen Rolv Li (Oddgeir Thune) som studerer i byen, men er heime på sumarferie og dottera på 17 år Inga Li (Julie Moe Sandø).

 

Det vonde skjer

Det er sumar og fred – det er som om det var sundag midt i veka. Dei trauste arbeidskarane Haug (Jan Grønli) og Dal (Frode Winther) tek seg ei velfortent øl. Men noko mørkt og stygt vaknar. Først i grisehuset. Det blir uro når smågrisar skal kastrerast. Ei nybakt purkemor et opp ungane sine. Groteske, dyriske handlingar. Ei uhygge breier seg. Den svartkledde enka Kari Nes (Ingrid Jørgensen Dragland) som òg har mista sønene sine, går rundt som ein svart fugl som varslar død og uro. Og noko er ikkje heilt som det skal mellom kjærasteparet Rolv (Oddgeir Thune) og Else (Thea Borring Lande). Så kjem det ein framand i land på øya. Det er Andreas Vest (Pål Christian Eggen), han er mentalt øydelagt etter at fabrikken han arbeidde på eksploderte og han blei vitne til at mange døydde. Ulukka skjer på øya. Andreas Vest tek livet av den unge dottera på Li. Heile øya tek hemn og drep drapsmannen midt i frukthagen, midt i Edens hage. Det er den lovande sonen Rolv som blir halden som leiaren for massesuggesjonen der samfunnet hemnar drapet på Inga.

 

Oppreising

Kostyma er i 1940-talsstil, stykket ligg tett opp til romanen frå 1940, men temaet er diverre evig aktuelt slik at det på ingen måte verkar utdatert. Det dreier seg om korleis eit samfunn reparerer skadane som er skjedd. Det er ein ur-situasjon. Det dyriske har sloppe laus, bestialske mord har skjedd. Menneska må bli menneske att. Vesaas skriv i forordet frå 1967: «At villskap ikkje må tolast, fekk ein klart for augo. Men når tinga likevel er skjedd, så må vel òg den stakkars skuldige og impliserte få ein sjanse til å reise seg av si djupe fornedring. Elles går det ikkje». Hovudtemaet i stykket blir nettopp dette korleis samfunnet skal lege seg sjølv –  korleis skal øya bli grøn att? Temaet er nok aktuelt til alle tider, i desse dagar debatterast til dømes  korleis forvaringsdomar skal handsamast og om kor lang den strengaste straffa vi har i Noreg skal vere. Framstegspartiet har kome med forslag om å auke ho frå 21 til 30 år. Stykket står for at ei human straff er mogleg.

 

Kollektivet

Det musikalske står skodespelarane for saman. I tillegg til song speler dei gitar, fele og piano, som tromme brukar dei sida av ein av trekonstruksjonane som høyrer til den enkle, men vellukka scenografien. Dei kollektive musikalske innstikka fungerer godt og gjev driv til historia. Eit kraftig hundeglam og eit hjarteskjerande hyl illustrerer hendingar utan å bli for overtydelege. Gode val.

I Historie om et ekteskap var det berre tre skodespelarar på i scena (i tillegg var Tuva Livsdatter Syvertsen med som musikar). Spelestilen er den same på Det Norske Teatret, skodespelarane representerer karakterane meir enn dei speler dei. Med tre skodespelarar på scena er det likevel større rom for å utdjupe spelet. Skodespelarane kan i tillegg til å representere karakterane òg stundom spele dei. I Kimen blir kollektivet sterkast. Det finst scener der dialogar kjem fram – som mellom mor og dotter, Rolv og Else, men det er kollektivet som driv historia. Stundom fører dette til ein viss monotoni. Det blir lange scener der skodespelarane står som eit kor og messar teksten rett fram til oss i salen. Dette valet er ikkje berre negativt. Det kler stoffet på eit vis. Det seier noko om korleis eit samfunn kollektivt må ta ansvaret for å bygge opp eit demokrati igjen etter at ei stor ulukke har skjedd, og korleis eit lite samfunn kollektivt må bale med anger og skam etter at det er blitt fornedra. Som Vesaas seier det: «Når ein menneskeflokk er bliven einast masse, riven med av vetlaus suggesjon, og så etterpå vaknar og blir ein og ein med eit sviande samvet – kven har så ansvaret?»

 

 

 

 

Trøndelag Teater: TIDENS KORTHET

Publisert på shakespeartidsskrift.no august 2018

tidens-korthet-3812.jpg
foto Martin Eilertsen

Livet er alltid en reise inn i det ukjente

I Tidens korthet knytter Trond Peter Stamsø Munch sammen historien om sjøfareren Jens Munk med sitt eget liv og det som akkurat nå foregår i Nordøstpassasjen – det fungerer, stort sett, slett ikke så verst.

 

Av Elin Lindberg

 

TIDENS KORTHET

Av Lars Saabye Christensen – i samarbeid med Egill Pàlsson, Tale Næss og Trond Peter Stamsø Munch

Regi: Egill Pàlsson

Dramaturg: Tale Næss

Visuell konsulent: Yngvar Julin

Komponist/musiker: Hildur Guðnadottir

Skuespiller: Trond Peter Stamsø Munch

Trøndelag Teater, Teaterkjelleren, trondheimspremiere 25.august 2018

 

Jens Munk levde for 400 år siden – en tid da det faktisk var mulig å oppdage nytt land gjennom å reise inn i helt ukjente og ubeskrevne farvann. I 1619 dro han ut på oppdrag fra kong Christian 4. for å finne Nordvestpassasjen. Han skulle dit pepperen gror – ifølge Trond Peter Stamsø Munch var pepper på denne tiden mer verdifullt enn diamanter og olje i vår tid – Jens Munk skulle finne en snarvei til Kina.

 

Tidens trygghet

Trond Peter Stamsø Munch har beina på jorda og er tryggheten sjøl der han ved stykkets start vennlig instruerer oss i hvordan vi skal sette på oss øretelefonene riktig – nesten som en kaptein på et fartøy som skal seile nordover mot nye hav. Lydbildet har en framskutt posisjon i forestillinga – jeg skal kommentere dette mer litt senere i denne teksten. Vi får en presentasjon av Jens Munk – og får vite at skuespillerens avdøde far het Jens Munch. I bokhylla i barndomshjemmet sto Thorkild Hansens biografi om Jens Munk – denne historien har fulgt ham hele livet. Det siste tiåret har vi fått mange svært selvutleverende tekster om private familieforhold. Karl Ove Knausgård var en av dem som satte standarden her. Sosiale media flommer over av betroelser og selvregissert idyll. Kjendiser gjør både de mest trivielle private fortellinger og de mest hjerteskjærende barndomshistorier til underholdning. Sett i lys av dette blir Trond Peter Stamsø Munchs fortellinger fra sitt eget liv nesten tilknappet, selv om han tar oss med til sin fars dødsleie. Det er faktisk noe befriende ved å slippe å gå inn i det helt private. Det er tilstrekkelig å vite at Jens Munch var en fin mann som hadde kompass, ei lita flaske myggolje og fyrstikker i en vanntett beholder i fiskeveska si. Her slipper vi unna det som iblant kalles intimitetstyranniet. Det fungerer mest som en kuriositet og inngang til stoffet at skuespillerens far har samme navn som sjøfareren og oppdageren. Biografiene deres knyttes ikke egentlig sammen – de seiler hver sin egen sjø.

 

Klimateater

Tidens korthet er en fortelling, eller et dikt, om nordområdene, om uvær og is. Jens Munk dro for å finne Nordvestpassasjen – det klarte han ikke. Han kjørte seg fast i isen med de to seilskipene sine. Vinteren 1619-1620 måtte han overvintre i isen. Av 67 mann overlevde tre. De fleste omkom av skjørbuk. – Hadde de bare hatt med seg sitron, sier Trond Peter Stamsø Munch. En nordlig sjøvei til Østen var altså en umulighet for 400 år siden, slik er det ikke lenger. Vi får høre at sommeren 2009 gikk for første gang to handelsskip gjennom Nordøstpassasjen. Og at akkurat nå – mens forestillinga på Trøndelag Teater ble spilt, og mens du leser dette, går et digert kontainer-skip fra verdens største kontainerskiprederi Maersk, i Nordøstpassasjen. Det planlegges store utbygginger av havner i nordområdene. En arktisk jernbane fra Kirkenes er under planlegging. Om 30 år vil transport av varer mellom øst og vest gå her. Noen gnir seg i hendene – dette betyr makt og penger. Prisen er enormt høy for alle. Her er det forestillingas tema knytter fortid og vår tid sammen. Jens Munk dro ut i det ukjente nord – «med tap, katastrofe og død i kjølvannet» – det samme må kunne sies om vår tids nordlige handelsfart i et økologisk perspektiv. På dette punktet klarer Tidens korthet å åpne opp mot de virkelige farene vi står overfor – vi skimter det ytterste mørke, det vi er mest redde for: vår egen utslettelse.

 

Form

Trond Peter Stamsø Munch forteller historien – eller historiene – på mesterlig vis. Han kommuniserer godt med sitt publikum. På scenen står et miksebord. Stamsø Munch tar opp lyd underveis og lar opptaket ligge under teksten han framfører. Det gir dybde og rom og fungerer godt som den auditive scenografien det er tenkt som. Skuespilleren illuderer lyden av fjærpenn som skriver, vind, bølger, skipets dunking. Lag-på-lag-lyden understreker volum når han ramser opp alt Jens Munks ekspedisjon måtte ha med seg. Det er en fin veksling mellom det at vi skal ha på oss øretelefonene og ta dem av. Det gjør at vi ikke mister nærheten til skuespilleren og rommet.

 

På scenen står en figur med et stilisert menneskehode som også er en mikrofon. Stativet hodet står på har en jakke på seg – figuren illuderer Jens Munk. Det er helt greit og fungerer, som nevnt, fint med den auditive scenografien, men teater som dette er også visuelt. Og det visuelle er også helt greit her, men det er elementer som ikke er særlig utnyttet. For eksempel der en mobil lyskilde flyttes og gjør at vi ser skuespilleren og teaterfiguren som skygger på bakteppet. Skyggene er så store at de kan dominere det visuelle uttrykket her, men dette utnyttes ikke teatralt.

 

Tidens korthet?

Jeg stusser litt over tittelen. Forestillinga tar for seg hav av tid. Jens Munk levde for mange hundre år siden. Det var nok heller ikke følelsen av at tiden var kort som rådde når de lå innefrosset i isen en hel vinter. Kortheten kan kanskje knyttes til det kappløpet som ofte gjelder for ekspedisjoner. Det er om å gjøre å komme først fram, gå fortest, erobre. Nå er det kanskje det å få kontroll over det nye landet/havet som kommer fram når isen forsvinner, som gjelder. Kina har allerede etablert seg som «a near arctic state», forteller Trond Peter Stamsø Munch. Kampen er i gang.

 

Forestillingas tid var hverken lang eller kort, den var akkurat passe. Best fungerte de mest episke tekstpassasjene. Skuespilleren formidlet og balanserte godt de konkrete historiene om den historiske oppdagelsesreisen og dagens faktiske forhold.

 

 

 

Hålogaland Teater: SYKLE I SNØSTORM

Publisert på shakespeaere.no i september 2018

foto_sykle_i_snostorm-kopi.jpg
foto Gisle Bjørneby

Entusiasme og stolthet

Hålogaland Teater forteller historien om Universitetet i Tromsø som fyller 50 år i år, med kraft og glød – og med noen scener som kanskje kunne vært strammet enda mer til

 

Av Elin Lindberg

 

SYKLE I SNØSTORM

Idé og konsept: Inger Buresund og Yngvar Julin

Dramatiker: Liv Heløe

Regi: Petter Næss:

Regi/koreografi: Un-Magritt Nordseth

Scenografi: Yngvar Julin og Ane Elene Johansen

Lysdesign: Øystein Heitmann

Kostymedesign: Ann-Jorunn Pedersen

Maskedesign: Leo Thörn

Videodesign: Sabina Jacobsen

Komponist, sanger og musikalsk leder: Johan Sara Jr.

Hålogaland Teater, premiere 15.september 2018

 

Det slås på stortromma når Universitetet i Tromsø – Norges arktiske universitet fyller femti år. Hålogaland Teater tar i bruk alle rom og hele 29 aktører. Sykle i snøstorm er et samarbeid mellom Hålogaland Teater, Vokal Nord, Nordnorsk kunstmuseum og Lille HT.

Hyllesten til UiT fungerer godt som teater – stort sett.

 

Hugin og Munin

Odins to ravner pryder logoen til UiT. Hugin betyr «tanken» og Munin betyr «minnet» –viktige elementer for et universitet. Ravnene, tanken og minnet blir også med i Sykle i snøstorm. En video med nærbilde av en glinsende, svart ravn dekker hele sideveggen i teatersalen når vi kommer inn til kveldens første teaterrom der sal og scene har byttet plass. Vi sitter på benker belagt med tepper og puter i en slags 70-tallsstil. Skuespillerne inntar etter hvert stolrekkene i amfiet foran oss. Men først starter sangerne fra Vokal Nord å synge høyt, høyt over oss. Vi skimter dem gjennom metallgulvet der oppe. Skuespillerne starter sin dialog om starten på UiT fra sine posisjoner i scenekonstruksjonene under dem igjen. Mellom dem flyr to skuespillere i ravnekostymer. Her bruker teatret de virkemidlene bare de har til rådighet – det fungerer fint.

 

Peter Hjort

Første del av forestillinga handler om oppstarten av UiT i 1968. Peter Hjort var dosent ved Rikshospitalet i Oslo i 1967, han var hematolog – spesialist i blod. Han blir presentert som en hedersmann og tøffing – en dag blir han observert syklende i snøstorm – dette er den rette mannen til å bygge opp et universitet i Tromsø. Han tar oppdraget han får og flytter til Tromsø sammen med kona Tove som var lærer, og de fire barna. Historien er bygd opp som en dialog mellom Peter Hjort, kona Tove, det akademiske etablissementet med helsedirektør Karl Evang i spissen og det politiske Norge med statsråd Kjell Bondevik og statsminister Per Borten. Ekteparet Hjort hylles. De skinner som nypussete statuer. Kark Evang & co var mot etableringa av et universitet med medisinstudium i Tromsø fordi det ikke var noe fagmiljø, eller noen akademisk tradisjon, her. Ketil Høegh som Karl Evang kommer med et godt plassert stikk til dagens situasjon: «De samme argumentene vil dere bruke om 50 år mot etableringa av et PCI-senter i Bodø». Dette senteret for akutt hjertemedisin kommer nå på plass, men motstanden fra det akademiske miljøet i Tromsø har vært stor.

 

Litt omstendelig om oppstarten

HT gjør det klart at de ikke er akademikere, teatret har sin egen måte å formidle historia om UiT på, men formidlinga av oppstarten av Norges arktiske universitet er faktisk nettopp en smule akademisk. Historia blir et slags fortellerteater. Regi og koreografi fungerer greit, men det hele blir litt vel omstendelig. Nå er etterrettelighet en nødvendighet og en dyd innen akademia – det ser ut til at det står høyt i kurs hos HT også.

 

Det fortelles litt for kjapt om studentene som ankom i folkevognbussene sine. Jeg savner mer kjøtt på beinet her – eller et nærbilde av de første studentene. De var jo en radikal og interessant gjeng. Kanskje vi får en forestilling om dem en annen gang? Ravnene som av og til kommer flaksende over hodene på oss anmoder Hjort, universitetsledelsen og forestillinga om å se framover. Og det gjøres. En gjeng med svært entusiastiske, unge skuespillere/dansere kommer i roller som studenter rundt blant publikum. Forestillinga er blant annet bygd opp av intervjuer med studenter. De korte biografiene vi får er autentiske og er med på å vise bredden i fagene UiT som startet med medisin og siden jus, nå kan by på. En studerer til å bli vernepleier, en skal bli tannlege, en studerer kjønn og likestilling – dette er noen eksempler. De formidler at UiT ikke bare er i Tromsø, men også i Narvik, Hammerfest, Harstad og Alta. De unge aktørene er knallgode dansere og formidler med liv og lyst og tro på framtida – det blir rørende og berørende.

 

Fokus på naturvern

Publikum deles opp etter første seanse. Den gruppa jeg tilhørte ble geleidet først til en liten scene der Kristian Fr. Figenschow står på programmet sammen med fire sangere fra Vokal Nord. Figenschow er en fremragende komiker. Han forteller og spiller historia om etableringa av et smelteverk for kobber. Han spiller den sleske gründeren som bare er interessert i profitt, naturverneren som protesterer mot avfallsdeponi i fjorden, den fjottete ordføreren som vil..ja, hva vil han egentlig? Og fiskeren som kommer brautende opp fra havet og er steike forbanna for at levebrødet hans forsvinner på grunn av undervannsdeponiet av avfall. Figenschow formidler festlig, sangerne smetter inn med sangen så fint. Men det er noe med selve historien som blir litt rotete og litt fjernt. Jeg kjenner ikke den konkrete historien som ligger bak – hvor er dette? Hvem står bak? Jeg savner en litt sterkere adressering og tilknytning til de faktiske forhold her.

 

Hyllest til vitenskapen

Neste rom vi ledes til, er dekket av sølvblankt materiale. Rommet er rektangulært, vi sitter på isoporbenker rundt på sidene. Sabina Jacobsens videoarbeider fyller øverste del av veggene. Det er videoer av ild/vulkan, is og av alger/tang i bevegelse under vann. Danserne presenterer seg som naturvitenskapelige fagpersoner. Vi humrer litt over de gjenkjennelige og vennlig karikerte forskertypene. Guri Johnson leder flott og myndig an – hun er kaptein på et forskerskip som skal ut på en viktig ekspedisjon. Arbeidet er seriøst og alvorlig. Det hyller 50-årsjublanten ved å understreke viktigheten av arbeidet forskerne ved UiT gjør. Seansen i sølvrommet avsluttes med det tillitsvekkende: «everthing is going to be alright» som transformeres, med noe som minner om kinesisk aksent, til det noe illevarslende: «evelything is going to be all light». At alt skal bli lys kan jo være fint, men her bringer det tankene inn på noe apokalyptisk, kanskje en kjernefysisk eksplosjon. Kina satser på å bli en arktisk stormakt, hvilken påvirkning det vil ha på nordområdene?

 

Er vitenskap og kunst motpoler?

Vi ledes videre til en brun pub der vi plasseres på barkrakker og blir servert glass med noe brunt og sprudlende. Spilleområdet er bardisken og en scene midt i rommet der husbandet sitter. Ketil Høegh er en slags barsjef. Akademia blir beskylt for å bare være opptatt av sitt. Aktørene kommer med appeller – ikke uten sting – til akademia og UiT: «Lær av teatret! Snakk med folk! Kom på banen!»

 

Så er det ut til kveldens mest spektakulære scene: en fiskemerd – en slik som oppdrettsnæringa har fisken sin oppi – rett utenfor teatret. Dette er både interessant rent rommessig og smart ved at det understreker stedet HT og UiT forholder seg til: havet og den arktiske naturen. På en scene midt i merden akkompagneres danserne av to joikende vokalister. Nede i merden ser vi et par sei som har forvillet seg inn. Rundt oss er det fjell og fjord og lys fra byen. Alt dette spiller inn og gjør menneskene på scenen nokså små. De integreres i omgivelsene. Teatret er virkelig en del av alt rundt.

 

Sykle i snøstorm er en del av teatrets prosjekt SEED, der det skal settes fokus på ressursforvaltning. «Teatret skal bruke kunsten til å skape samhandling, dialog og samarbeid med andre deler av samfunnet som det politiske miljøet, media og vitenskap», skriver de. Det borger for flere spennende prosjekter ved Hålogaland Teater.

 

Det Norske Teatret: NILA OG DEN STORE REISA

Publisert på shakespearetidsskrift.no oktober 2018

foto_nilas-0738-kopi.jpg
foto Dag Jenssen

Fargerik fantasi, men mest alvor

I Nila og den store reisa på Det Norske Teatret er realitetane så fæle at sjølv fantasien kjem til kort

 

Av Elin Lindberg

 

Maria Kjærgaard-Sunesen: NILA OG DEN STORE REISA

Omsetjing: Ruth Lillegraven

Musikk: Anders Ortman

Regi: Maria Kjærgaard-Sunesen

Scenograf: Mie Riis

Kostymedesign: Unni Walstad

Lysdesign: Clement Irbil

Koreograf: Belinda Braza

Lyddesign: Vibeke Blydt-Hansen

Dramaturg: Ingrid Weme Nilsen

Det Norske Teatret, Hovudscenen, 13.oktober 2018

 

Kanskje eg hadde venta meg eit noko tannlaust og svært politisk korrekt stykke då eg kom til premiera på Nila og den store reisa på hovudscenen på Det Norske Teatret, men det var ikkje det publikum fekk. Stykket gjev oss innblikk i ein røyndom mange av dei som kjem hit til landet som flyktningar har kjent på kroppen. Fantasidraumane er fine, men dei lindrar ikkje det vonde, eventyr hjelper ikkje alltid. Musikken til stykket hjelper heller ikkje med noko lindring. Det å ikkje gi opp håpet er ein bodskap som kjem fram: «Du må tru på det gode, da får du håpets kraft», seier bestefaren til Nila. Dette er nok ei framsyning som passar best for litt større barn. På stolane bak meg sat det to små gutar på omlag fem-seks år som var redde og gret og ville heim.

 

Å iscenesette samtida

Maria Kjærgaard-Sunesen har både skrive stykket og er regissør for det. Ein versjon av stykket får vi i programmet, her er historia enkel og tilforlateleg, sjølv om ho handlar om hendingar som kan finne stad i den verkelege verda. Når historia blir spela på den store hovudscena på Det Norske Teatret blir ho til forstørra in-your-face-teater. Røyndomen skal alle få med seg. Det er nærmast noko brechtiansk over det heile, sjølv om eg ikkje er sikker på om det er tilsikta. Det er den verkelege verda med flyktningar som kjem frå krigsråka land vi skal ta stilling til. Som i det brechtianske teatret er òg musikken eit verkemiddel for å få oss til å forstå, han skal ikkje forføre oss. Og Anders Ortmans musikk forfører oss ikkje, dei musikalske scenene understrekar temaet i stykket. Dei scenografiske moglegheitene på denne scena er mange, og dei blir brukte. Skodespelarane flyg, eller sym, høgt oppe i det store scenerommet, heile golvflata blir brukt. Men røyndomen er for tøff, den vakre og fantasifulle scenografien kan ikkje løfte oss ut av han.

 

Krigens realitet

I starten av stykket er vi i ein liten landsby i noko som minner om Nord-Afrika. Her har alle har det bra. Vi møter Catharina Vu som er debutant frå Multinorske i rolla som jenta Nila, ho gjer ein flott jobb, det gjer skodespelarane som speler familien hennar òg: mora (Kim Fairchild), systera Aisha (Amanda Kamara), broren Serdal (Hans Magnus Hildershavn Rye), faren (Mikkel Grythfeldt og bestefaren (Lasse Kolsrud på premieren, han delar rolla med Hans Rønningen) og andre landsbyboarar. Her er det leik, musikk og latter. Mora syng ein song om kor godt det er å vere heime, men songen løftar oss ikkje, trass i at Kim Fairchaild har ei god stemme. Noko trugar. Det blir ymta om den farlege Morganske Milits og om opprørsgruppa Den blå blome. Og krigen blir ein realitet. Den Morganske Milits kjem med maskingeværa sine, kledd i svarte klede og med skjulte andlet. Dei er skumle. Ein tanks kjem òg gjennom røyken på scena. Han er svart og stor og slett ikkje noko leiketøy. Far insisterer på at dei ikkje skal rømme: «Vi blir, det er her vi høyrer heime», seier han. Og militsen tar far til fange. Vi ser han aldri att. Resten av familien kjem seg unna. Nila og bestefaren kjem bort frå dei andre og finn ein tom båt dei kan dra med over havet mot nord.

 

Det store tomme rommet

Mesteparten av stykket forgår på havet. Vi ser ikkje land. Det er tåke. Korleis kan dei vite at dei er på veg mot nord? Rundt båten er det ingenting å sjå – før ein kropp med redningsvest på magen kjem flytande forbi. Det er Yasin (Emil Rodrigo Jørgensen). Han er nesten daud, men Nila og bestefaren får liv i han. Yasin er mørk til sinns. Han har mista familien sin og han eig ikkje snev av fantasi. Fantasi og kunst er godt for mykje, men når du har mista familien din, når du har sett faren din bli skutt, mora di og systrene dine bli valdtekne, hjelp det då med fantasiflukt? Det er hjarteskjerande. No skal det vere sagt at så eksplisitt går ikkje Nila og den store reisa til verks, men det deprimerte uttrykket til Yasin som ikkje har fantasi lenger, minner oss om desse grufulle realitetane.

 

To ungar aleine i ein liten båt på havet

Bestefar døyr. Han blir lempa over bord for å sove med fiskane. No er dei to ungar heilt aleine i ein båt midt på eit stort hav. Det er så mørkt, så mørkt, men bestefar sine ord er ei slags lita trøyst: «Ver tolmodig når du sit i mørket, daggryet er på veg!» Nila har eit lite håp, men det er alt ho har. Yasin strevar med å finne noko håp, han meiner at Nord er ein utopi, ingen stader. Nila veit at Nord finst, det er ein stad der «ungane leikar på mjuk asfalt så dei aldri slår seg, og dei gamle bur på eldrepalass med tv på kvart rom». Dette er kanskje den einaste staden i stykket der det er snev av humor, i form av ein noko sarkastisk satire. Men kva skulle ein le av her? Nila fell ut av båten og kjem til ei verd på botnen av havet. Det er ei vakker verd med fargerike fiskar og venlege vesen, men òg ein skummel prins. Mora kjem til syne flytande høgt over havbotnen som ein mellomting mellom ein blekksprut og ein kropp surra inn i tang og plast, ho gjev ho motet tilbake slik at Nila kjem seg til overflata og blir redda av Yasin. No har dei båe redda livet til kvarandre.

 

Draken

Nilas strategi for å overleve er å fortelje eventyr. Men eventyra har ikkje same kraft som røyndomen i dette krigsherja universet. Eventyret om ein prins og ei prinsesse som blir forvandla til fuglar, fordi faren deira ikkje ser dei, har ingen slutt. Fuglane er for alltid fuglar. Er faren daud? Ein svolten albatross får ein tredjedel av brødet deira. Han er til hjelp, for han er sjefen over vindane som til slutt hjelper dei to borna i land.

Draken Morgana (Gjertrud Jynge) blir hovudpersonen i Nilas eventyr. Den glinsande, raude draken sit på tanksen til Den Morganske Milits, den raude draken fargar heile havet blodraudt og prinsen på havbotnen er òg draken Morgana i forkledning. Gjertrud Jynge spelar draken framifrå. Ho er skremmande, så det er ikkje rart den vesle guten bak meg helst vil heim, og ho punkterer presist det farlege når ho går barnsleg furtande ut fordi ho ikkje får vere med på leiken i starten, men ho slepp aldri taket, ho er farleg sterk. Draken symboliserer eventyr og fantasi og eit forsøk på å forme om røyndomen til noko ein kan leve med. Her minner eventyret vel så mykje om ein psykose som om eit eventyr for barn.

 

Er enden god?

Sola som er ei stor rund flate bak på scenen, er gullfarga. Den same gullfarga er det på dei  varmeteppa flyktningane får etter at dei har kome seg i land. Nila og den store reisa fortel tydeleg at langt frå alle kjem seg til land og til dei gullfarga teppa. Far til Nila er her ikkje, ikkje familien til Yasin heller, bortsett frå ein onkel. Og kva skjer med dei etterpå? Fantasien kan neppe gjere alt her. Det er klart alle skal kjenne til historia til båtflyktningane, men eg er usikker på kva det er for ein bodskap Maria Kjærgaard-Sunesen vil ha fram – er det at fantasien og kunsten kan hjelpe og lindre, eller er det at vi ikkje må gløyme flyktningane si historie? Her ligg det noko uforløyst.