Blog

Theater Konstanz: FOKUS NORWEGEN Themenwoche zur norwegischen Dramatik

publisert på shakespearetidsskrift.no mai 2019

foto_ich_verschwinde_2-kopi.jpg
foto Ilja Mess

Identitet, skurr, outsiderposisjoner, mangler – norsk dramatikk på tysk

 

Av Elin Lindberg

 

FOKUS NORWEGEN

Themenwoche zur norwegischen Dramatik

Theater Konstanz, 9. – 11. mai 2019

 

Arne Lygre: ICH VERSCHWINDE

Oversatt til tysk av Hinrich Schmidt-Henkel

Regi: Philip Stemann

Scenografi: Jochen Diederichs

Dramaturg: Eivind Haugland

Theater Konstanz, Werkstatt, 10.mai 2019

 

Jon Fosse: MEER

Regi: Wulf Twiehaus

Regimedarbeider: Isabell Twiehaus

Scenografi: Katrin Hieronimus

Dramaturg: Anna-Lena Kühner

Theater Konstanz, Spiegelhalle, tysk urpremiere 11.mai 2019

 

 

Jon Fosse er allerede stjerne i Tyskland, stykkene hans blir mye spilt. Arne Lygre er på vei, man regner med at også han kommer til å få stjernestatus her. Theater Konstanz har tysk urpremiere både på Fosses Hav (Meer) og på Jeg forsvinner (Ich verschwinde), Wulf Twiehaus har regi på Fosses stykke og Philip Stemann har regi på Lygres. Norsk dramatikk ser ut til å kunne få gode kår på tyske teatre, og det er flott. Det er en smart tanke bak mini-dramatikkfestivalen FOKUS NORWEGEN Themenwoche zur norwegischen Dramatik i byen Konstanz i Tyskland. I forlengelsen av at Theater Konstanz setter opp stykkene av Lygre og Fosse ble det tatt kontakt med Dramatikkens hus for å finne ut hva som rører seg blant unge kvinnelige dramatikere, som en motsats til de to svært kjente mannlige dramatikerne, forteller Eivind Haugland som arbeider som dramaturg ved Theater Konstanz og er initiativtaker til denne festivalen. Han vil gjerne få til en dialog mellom dramatikerne og et tysk publikum og inviterte til en kveld – Lange Nacht – med sceniske lesninger av utdrag fra stykker av fem forholdsvis ferske dramatikere. I tillegg til scenisk lesning ble det en samtale mellom dramatiker, oversetter og dramaturg etter hvert stykke. Jeg fikk dessverre ikke overvært Lange Nacht selv, men Haugland forteller at publikum var begeistret.

 

Lang brunch

I etterkant av Lange Nacht der Norwegischen Dramatik ble dramatikerne, oversetterne, skuespillere og regissører og andre involverte og interesserte inviterte til brunch og fagsamtaler i teatrets foaje. Det ble en interessant og lærerik seanse – og svært godt organisert. Etter at pianist Andreas Kohl har spilt Grieg for oss og vi har fått glass i hånden ønsket Theater Konstanz’ teatersjef professor Prof. Dr. Dr. Christoph Nix (V.i.d.P) oss hjertelig velkommen, det samme gjorde den norske ambassadøren til Tyskland Petter Ølberg, og en regionalpolitiker og en lokalpolitiker. Og Mari Moen fra Dramatikkens hus som lot seg oversette av Elke Ranzinger slik at tilhørerne skulle få en smakebit på det norske språket. Det hele er tysk, grundig og flott. – I år har vi virkelig en stor satsning på norsk kultur i Tyskland, påpekte ambassadør Ølberg, vi har 255 oversettelser av norske forfattere i år, og ikke minst er vi hovedland under bokmessen i Frankfurt senere i år. Det er framifrå.

 

Et interessant bekjentskap

Teatret i Konstanz er svært gammelt, visstnok det eldste teatret i Tyskland som har blitt drevet kontinuerlig siden starten. Det ble ferdigstilt i 1607. Det var først tilknyttet klosterskolen, man spilte latinske stykker for studentene her. Teatret har tre scener og spiller hele 30 selvproduserte stykker i året.

Det er prisverdig at Theater Konstanz inviterer norske dramatikere som ennå ikke er etablerte. Det skaper både blest om stykker eller prosjekter som kanskje trenger litt ekstra arbeid før de når scenen og tekster som er fullt ferdige.

 

Kjønn

Et problem under oversettelsesarbeid fra norsk til tysk er at det tyske språket er mye mer kjønnet enn det norske. Nelly Winterhalder som skriver både på norsk og tysk spiller bevisst på dette i sin tyske versjon av stykket Fuchs und Wolf (Reven og Ulven på norsk). Her skriver hun die Fuchs for å understreke kjønnsaspektet (på tysk er det egentlig der Fuchs – altså hankjønn, ikke die Fuchs – som er hunkjønn). Stykket handler om «Reven – anorektikeren» og «Ulven – storspiseren» og skildrer på eventyrvis forholdet mellom disse to figurene. De er knyttet til hverandre og kjenner seg avhengige av hverandre. Stykket tematiserer blant annet kroppsidealer, skam, kontrollbehov og selvforakt. Fuchs und Wolf presenteres som et stykke for ungdom og voksne. Kanskje stykket bør jobbes enda mer med? Det kan oppleves som ikke helt fullført. I lesningen under Lange Nacht ble stykket framført av to mannlige skuespillere – et interessant grep.

 

Har stykkene noen framtid i Tyskland?

Elke Ranzinger har sammen med Stafan Pluschkat oversatt Internert av Kathrine Nedrejord og Frostskade av Mari Hesjedal. Internert handler om opplevelsene til samiske barn som ble plassert på skoleinternater i Finnmark under forsøket på fornorskning av samene. Stykket forteller en hjerteskjærende historie, men som kanskje trenger noe bearbeidelse for at den skal kunne kommunisere dette til dem som ikke kjenner konteksten. – Det som gjør det vanskelig å sette opp Internert eller Interniert som tittelen er på tysk, er at vi ikke har noen minoritet som det stykket omtaler, i Tyskland, mener Ranzinger, stykket blir for mye museum og opplæring. Ranzinger mener likevel at Nedrejord kan ha en framtid med dramatikk på tysk med et annet stykke – for hun skriver fantastisk, sier hun. Mari Hesjedal sitt stykke Frostskade har tittelen Frostschaden på tysk. – Det er for kort, slik det er nå, for at formatet kunne passe i tysk teater, men det passer fint som hørespill, hevder Ranzinger. Enkelte jeg snakket med mente at stykket ble noe stereotypisk og endimensjonalt iscenesatt under lesningen. Man mente at kulda, som stykket omtaler, ikke ble godt nok ivaretatt her som den metaforen den kan være for en samfunnsmessig kulde som kan bringe mennesker sammen.

 

In-your-face-theatre om rasisme

Camara Lundestad Joof er en profilert norsk-gambisk scenekunstner og dramatiker, for tida er hun husdramatiker på Dramatikkens hus. På festivalen ble Eg snakkar om det heile tida presentert som scenetekst. Sylvia Kall har oversatt teksten som på tysk har fått tittelen Ich spreche ständig darüber. Teksten er selvdokumentarisk og undersøker selvopplevd og strukturell rasisme. I starten av boka skriver Joof: «Eg bestemmer meg ofte for å slutte. Med jamne mellomrom bestemmer eg meg for å slutte å snakke med kvite menneske om rasisme». Men hun slutter ikke, hun insisterer på å fortelle om rasistiske hendelser. Joof forteller at hun tror på instrumentell kunst, hun er en politisk aktivist, hun vil at kunsten skal ha en funksjon.

Det var Sylvana Schneider som framførte teksten under Lange Nacht. Schneider er hvit og blond med en sterk og tøff scenisk utstråling. Joof mener selv at det er brilliant at teksten spilles av en hvit skuespiller. – Da unngår man stereotypen «sint, svart kvinne», sier hun. Elke Ranzinger påpeker at det at den hvite skuespilleren Sylvana Schneider var emosjonell og fysisk – det gjør at man tenker på temaet og ikke den selvbiografiske historien. Det blir et stykke om at vi ikke skal tie – vi må snakke! Vi må snakke om rasisme, om klima, om nynazime, om kjønn! Eg snakkar om det heile tida sier nettopp dette. Dette er in-your-face-theatre – det roper det ut! De andre stykkene er mye mer stillfarende, fortsetter Ranzinger. Schneider mener at teksten er relevant og aktuell og at den passer godt i Tyskland. – Ja, det er jo fint for meg, kommenterer Joof, men trist for menneskeheten.

 

Den vanskelige foreldrerollen

Den kanskje mest etablerte av dramatikerne på festivalen FOKUS NORWEGEN er kanskje Monica Isakstuen – selv om hun ennå ikke selv har erfart å se sitt eget arbeid satt opp på en scene, men det kommer hun snart til å gjøre. Sceneteksten Se på meg når jeg snakker til deg ble gitt ut i bokform på det prestisjetunge Pelikanen forlag i fjor. Den er nå oversatt av Ulrike Kort og utgitt på tysk med tittelen Sieh mich an, wenn ich mit dir rede. Isakstuen forteller at stykket ble presentert under en scenisk lesning i Paris i fjor, i år skal det settes opp på en fransk teaterfestival, og i juni skal det presenteres som en scenisk lesning i London i engelsk oversettelse.

Isakstuens tekst er sterk. Den er delt i to. I første del møter vi «Jeg» og «Sønnen min», i andre del møter vi «Jeg» og «Datteren min». «Jeg» i første del er mor og i andre del far. Teksten er tematiserer foreldrerollen. Den kan oppleves ubehagelig, kanskje først og fremst fordi i den i enkelte deler spiller på en seksualisering av barnet og av forholdet barn/foreldre.

–       Hos Isakstuen er alt i hodet eller i hjertet. Dette stykket er et sted for fantasi og forsøksarbeid, sier sjefsdramaturgen ved Theater Konstanz, Daniel Grünauer.

Oversetteren Ulrike Kort forteller at det var en utfordring å arbeide med teksten. – Jeg måtte øve meg på å bruke et hardt, ufiltrert språk – jeg måtte venne meg til å tørre å bruke det, sier hun, jeg formoder at dette er en mer norsk måte å snakke på. Hun forteller at tyskere hun har snakket med som har beskjeftiget seg med stykket, har hatt vanskeligheter med å forstå skiftet i perspektiver som skjer i stykket. De har vært usikre på om det er reelle ting som skjer eller ikke. Kort kaller, i likhet med sjefsdramaturgen, stykket for «et hodedrama», men dette har mange tyskere problemer med, sier hun. Mange lurer på om stykket egentlig handler om incest, men for meg handler det om skyld og ansvar – hva kan jeg ta ansvar for? Hva må jeg ta ansvar for? Det handler om de grensene som finnes og som ikke er klare, men som man må finne ut av. Hva er det som er foreldrerollen? avslutter hun.

Flere jeg snakket med mente at det var Isakstuens stykke som var det mest interessante som ble presentert her. Det ble nevnt at det åpner opp for mange mulige regigrep, og at det har mange «hemmeligheter».

 

Uroppføringer

Som en del av denne temauken for norsk dramatikk ved Theater Konstanz ble to tyske uroppføringer presentert: Arne Lygres stykke Jeg forsvinner og Jon Fosses Hav.

 

 

Noe mangelfull Jeg forsvinner

Theater Konstanz er det første tyske teatret som setter opp Jeg forsvinner av Arne Lygre. Resultatet blir noe ujevnt. Selve stykket fungerer godt også i en tysk kontekst, etter det jeg kan forstå, men noe av skuespillerarbeidet blir alt for overflatisk og regien er i overkant enkel.

Arne Lygre skrev Jeg forsvinner i 2011 og fikk Ibsenprisen for det i 2013. Stykket hadde verdenspremiere i 2011 på Théâtre National de la Colline i Paris i 2011. Det ble satt opp på Nationaltheatret i 2012, Eirik Stubø hadde regi (forestillinga ble anmeldt av undertegnede i NST). Stykkets kompleksitet ligger i at det kommuniseres på flere plan samtidig. Det åpner for ulike tolkninger. Elementer som katastrofe, flukt, øy, død, førte tankene til terrorhandlingene i Oslo og på Utøya da stykket ble satt opp i Oslo ikke så lenge etter disse hendelsene. Her ble det en form for sorgbearbeidelse over det som opplevdes som tapserfaringer. Disse referansene oppdages ikke så lett i den tyske versjon av stykket. Som tekst står det likevel fjellstøtt, og bør absolutt kunne ha et liv på tysk, selv om denne realiseringen av det har visse mangler.

 

Et rom, et hjem

På den nokså lille scenen på «Werkstatt» på Theater Konstanz står fire store flater i en halvsirkel, de er dekket med hvite laken. I bakgrunnen, mellom de tildekkede flatene, er det speil – vi skimter oss selv som publikum. På scenegulvet står to firkantede bokser, også de dekket med hvite laken. En koffert med en jakke står også der. På en av flatene projiseres mellomtitlene i stykket etter hvert som det skrider fram, først: «Es fängt an» – det begynner – og «Jeg» (Jana Alexia Rödiger) kommer inn. Hun forteller om sitt liv i dette huset, om sitt hverdagsliv. Hun framstår som en ganske vanlig, middelaldrende, europeisk middelklassekvinne. Hun har et hus, hun har tilsynelatende grei økonomi, hun har en mann. «Jeg har dette huset. Det er min mulighet og min begrensning», sier hun.

 

Erkjennelsesarbeid

Det som redder denne forestillingen er nettopp Jana Alexa Rödiger som «Jeg», hun får rom til å utvikle en spillestil som korresponderer med teksten. Hun har fått teksten under huden slik at den kommuniserer med oss som publikum. Vi lever med i den forrykkelsen som skjer i denne kvinnens tilværelse når katastrofen truer. De etter hvert velkjente kastene som ofte finnes i Lygres tekster, kommer uanmeldt og mottas dannet og behersket – ligger det en underliggende ironi her? «Jeg» snakker tilforlatelig om at både hun og mannen hennes har det godt, selv om bilen hans er utbrent. Alt går fint, alle har det bra, men katastrofen er et faktum. Det er i tekstens pauser og i replikkenes knapphet at vi skimter en katastrofe. Vi, ofte et publikum som består av vanlige middelklassemennesker, har kanskje ikke opplevd så mange virkelige katastrofer. Personlige tap, ja, men virkelige katastrofer, krig for eksempel, eller naturkatastrofer, terrorhendelser der folk dør rundt oss, der vi kjenner lukt av blod og hører dødsskrik, nei. Dette er noe av det stykket på en måte tematiserer. Vi har i oss evnen til medlidenhet med mennesker som virkelig opplever dette, tenker/sier «Jeg» i stykket og fortsetter: «men virkelig å ta innover meg det vedkommende går igjennom, det ligger utenfor min evne». Den perfekte overflaten i kvinnens liv krakelerer, vi skimter også personlige tragedier. «Jeg har hatt et barn», sier hun, vi får ikke vite mer enn dette, hun viser oss ikke mer enn dette, vi kan føle videre selv. Denne delen av stykket fungerer godt, og det er som tidligere nevnt på grunn Rödigers arbeid med teksten.

 

Tysk kleskodeks?

I en forestilling med så lite visuelt å forholde seg til som her, får alt man ser oppmerksomhet. Jeg stusser over kostymevalgene. «Jeg» er kledd i et skinnskjørt, med en enkel topp – og nettingstrømper(!). Det er mulig at vanlige, middelaldrende, tyske kvinner kler seg slik, men det ser litt pussig ut. «Min mann» er kledd i en lurvete dress og litt slitte sko, også noe utypisk for en tilsynelatende vanlig, middelaldrende mann. «En fremmed kvinne» har foldeskjørt i marineblått, beige jakke og brune, matchende hansker og sko – det gir et noe stivt, besteborgerlig og utdatert preg, det er også litt pussig og trekker stykket noe ut av en relevant samtidskontekst. Men nå kan det absolutt hende at jeg ikke har oppfattet den tyske kleskodeksen på riktig måte.

Jeg stusser også over rekvisittvalget. Hvorfor bruker de noe som ligner på gammeldagse papp-kofferter? Det fjerner oss også fra et samtidsuttrykk.

 

Forestillingen sliter tidvis

Rommet er forholdsvis tomt og regien er enkel. Det kunne fungert bra hvis alle skuespillerne hadde behersket den spillestilen dette materialet krever. Når teksten spilles med en overflatisk distanse faller forestillinga og blir død og flat. Både Harald Schröpfer og Sylvana Schneider har den tilstedeværelsen som skal til, slik at store deler av siste scene fungerer fint, men her kan det se ut som om det helst skulle vært arbeidet mer for å kunne fått et enda bedre resultat. Antonia Jungwirths arbeid som Min venninnes datter/Die Tochter meiner Freundin, fungerer også stort sett greit. Men alle snev av overspill skurrer her.

Svakheter til tross, stykket ser ut til å fungere utmerket i en tysk kontekst.

 

Panta rei – alt flyter, Jon Fosse: Hav

Regissør Wulf Twiehaus og skuespillerensemblet ved Theater Konstanz tar Jon Fosses stykke Hav (Meer på tysk) på det dypeste alvor – og de lykkes langt på vei. De forholder seg forholdsvis strengt til Fosses tekst som et partitur. Pausene som er markert i teksten holdes så lenge at man rekker å tenke flere ganger på hvor lenge en Fosse-pause kan holdes, men det fungerer slett ikke så verst. Et problem er den noe anstrengte spillestilen til enkelte av skuespillerne, dette blir skurr. Det kan se ut som om de på en måte vil for mye, eller jobber for mye med å uttrykke en slags undertekst.

 

Natur

Theater Konstanz’ scene Spiegelhalle ligger like ved Bodensjøen som er en av Europas største innsjøer – å sette opp Hav her passer fint. Noe som kom opp i flere av samtalene rundt norsk dramatikk under denne temauken, har vært nettopp forholdet til natur i de norske tekstene. Nå kan det kanskje være en klisje at det norske nødvendigvis må knyttes til natur, men hvorfor ikke – kanskje vi skal omfavne denne klisjeen. Skuespillerne er kledd for tur. De har ullgenser, støvler og regnjakke – det fungerer utmerket her. Naturmetaforer ser ut til å ligge til grunn for Katrin Hieronimus’ scenografiarbeid. I en diagonal, midt på gulvet i det røffe scenerommet, ligger et digert tre med stamme, krone og rot. Det er dødt. Hvis det hadde vært et ferskt tre hadde det hatt spirer på seg, det har ikke dette. Jeg får vite etterpå at dette er et tre som har dødd under den store varme- og tørkeperioden forrige sommer. Intendert, eller ikke, treet kommer uansett til å formidle en samfunnskritikk der det ligger der og er dødt som et resultat av menneskeskapte klimaendringer.

 

Det du kaller vakker musikk, er det jeg kaller blues

I Fosses stykke møter vi Skipsføraren/Der Kapitän (Odo Jergitsch), Gitarspelaren/Der Gitarrenspieler (Thomas Fritz Jung). Det gjentas og gjentas og gjentas «Ich bin der Kapitän» og at vi er på et skip på havet. Det tværes og tværes. Og det fungerer så fint og det er svært rørende. Mennesket insisterer og insisterer på sin væren i verden, det kan ikke noe annet enn akkurat dette. Om mennesket er på en båt på et hav eller om det står på et scenegulv er likegyldig, det er i verden. Dette er et aspekt ved stykket. Et annet er den totale oppløsninga av verden det skisserer for oss. Språket som bærer av mening avsløres på en måte som arbitrære, tilfeldige, tegn. Ord og begreper mister sitt innhold – er du en gitarspiller om du ikke har gitar? Er du en skipsfører hvis du ikke har skip? Mennesket løsrives fra sine titler, roller og posisjoner.

Kvinna/Die Frau (Sarah Siri Lee König), Den eldre mannen/Der altere Mann (Axel Julius Fündeling), Den eldre kvinna/Die ältere Frau (Renate Winkler) og Mannen/Der Mann (Tomaz Robak) tviholder på sin eksistens og sine forhold til hverandre. «Alt er slik det er», sier Den gamle mannen i Fosses stykke. «Men då må vi lage noko anna sjølv», svarer Den eldre kvinna, og kommenterer slik menneskets skaperevne. Mennesket skaper kunst, mennesket skaper seg selv.

 

Verdenstreet

Som en inngang til stykket står et sitat fra «Apostlenes gjerninger» («Apostelgjerningane») fra Bibelen: «Dei unge skal sjå syn/og dei gamle skal drøyme draumar». Stykkets teser og antiteser står mot hverandre. Stykket er kanskje både religiøst og ikke-religiøst. Mennesket er i verden, men vet ikke hvor det skal og husker etter hvert ikke hvor det kommer fra. Karakterene tror at Den gamle kvinna og Den gamle mannen er foreldrene deres, men de blir ikke gjenkjent som sønn eller datter – rollene de har hatt er oppløste.

Flere religioner opererer med et verdenstre, et sentrum for menneskene, et hjem. Axis mundi, eller verdens sentrum, skal skape stabilitet og orden i kaos. I denne forestillinga er treet rykket opp med rota. Det ligger tørt og dødt og blir et slående bilde på kaos og oppløsning. Menneskene – Den gamle mannen/Den gamle kvinna, Kvinna/Mannen – søker mot hverandre. Det ligger en lengsel etter harmoni her. Men harmonien uteblir, menneskene går fra hverandre, misforstår hverandre og gjenkjenner hverandre ikke.

 

Stillhet

Det er fint å se så mye stillhet på scenen. Pausene varer og varer, men det blir ikke parodisk. Nordisk dramatikk knyttes ofte til minimalisme og til mørke – såkalt nordic noir. Og ja, dette finnes hos Fosse, og i denne forestillinga tas det ut i fullt monn. Eller det legges opp til det. Man lykkes ikke helt i skuespillerarbeidet hele veien, her blir det noen steder mye overspill – det er lite som skal til for at det blir for mye her. Den som behersker dette materialet best er uten tvil kapteinen selv, Odo Jergitsch. Han styrer denne skuta i havn. Han spiller enkelt og nedpå – aldri for mye. Han står støtt og trygt og beholder roen.

Scenelyset er dunkelt hele stykket gjennom. Det understreker dette drømmespillet dette også er – og det ligger kanskje en tolkning av det nordiske mørket her. Dunkelheten demper hardheten i realitetene. Det skaper en mykhet, og kanskje en trøst for menneskene som til syvende og sist er nokså alene med seg selv og sine reelle og imaginære roller i verden.

Schaubühne: Dead Centre: SHAKESPEARE’S LAST PLAY

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1-2019

dead centre.jpg

Hva gjør oss til mennesker?

Dead Centre jager etter mening i tilværelsen med Shakespeares Stormen – det blir vellykka teater.

 

Av Elin Lindberg

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY

av Dead Centre etter Stormen av William Shakespeare

Oversatt til tysk av Gerhild Steinbuch

Regi: Bush Moukarzel, Ben Kidd

Scenografi: Chloe Lamford

Kostymer: Nina Wetzel

Video: José Miguel Jiménez González

Musikk og lyddesign: Kevin Gleeson

Dramaturg: Nils Haarmann

Lys: Norman Plathe

Med skuespillere fra Schaubühnes Ensemble: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nia Kunzendorf og Mark Waschke

Schaubühne, Globe, 23.februar 2019

 

Hvis hensikten med å spille William Shakespeares siste stykke er å påpeke at vi holder verkene hans kunstig i live over 400 år etter hans død, lykkes det ikke. Dublin- og London-baserte Dead Centre viser at stykket er voldsomt levende. Og de bruker så sterke virkemidler at publikum bokstavelig talt besvimer og må bæres ut.

 

Medspillende regi

I Shakespeares Stormen – som altså var det siste stykket hans, antakelig skapt i 1613 – fungerer hovedpersonen, Prospero, som en slags regissør. Han har magiske evner, han kan skape storm på havet, han kan få folk til å sovne, han kan manipulere dem han vil. Han har både en demonisk og en gudelik side. Alt foregår på ei øy som er avskjermet fra resten av verden – omtrent som en teaterscene er det. I oppsetninga til Dead Centre er ikke Prospero synlig som en fysisk karakter – han er en stemme som befaler og stiller spørsmål. Det er – etter det jeg forstår – Bush Moukarzel, en av de to regissørene som står for dette stemmearbeidet. Dette grepet fungerer svært godt. Det skaper dybde i det undersøkende erkjennelsesarbeidet jeg opplever at denne forestillinga er. Og det understreker også det teatrale i materialet.

 

Gode skuespillere

Rollelista fra Shakespeares verk er grundig kutta ned – det er fem skuespillere på scenen og det fungerer utmerket dramaturgisk. Spillestilen er lett. Det korresponderer fint til stykket som er en komedie, på tross av de dødsmørke avgrunnene det rommer. Skuespillerne behersker en bredde i arbeidet sitt som det er en nytelse å oppleve. De spiller det lette komediespillet i det ene øyeblikket, en realistisk spillestil i det neste for å sømløst gå inn i metakommentarer – finfint! Og mens den besvimte publikummeren bæres ut er de vennlig og oppmerksomt til stede i dette også, før spillet går videre.

 

Scenen som forskningsarena

Flere av scenene i Stormen handler om drap og overgrep. Antonio, som er blitt til Antonia (Nina Kunzendorf) i stykket til Dead Centre, har tatt makten i Milano fra broren Prospero og satt ham og dattera Miranda (Jenny König) i en liten båt på havet slik at de skulle dø. De overlever med hjelp fra den naive, lett manipulerbare, men ganske hjertegode Gonzalo (Moritz Gottwald). I stykket er forholdet mellom Miranda og Ferdinand (Mark Waschke) hett og likeverdig, men nokså uskyldig. I Dead Centre sin versjon går det fra det lette og glade – som gjør at publikum ler og koser seg – til det som blir en ubehagelig scene på grensen til overgrep – latteren kveles og publikum skammer seg. Antonia forsøker også å manipulere Gonzalo til å drepe Alonso (Thomas Bading) som er kongen av Napoli, slik at hun kan få mer makt. Alt er styrt av Prospero. Tilsynelatende. Når han roper at Ferdinand skal stoppe i sitt forsøk på å voldta Miranda, vil ikke Ferdinand stoppe. Regissørens – eller igangsetterens – makt er altså ikke absolutt. Det er nettopp denne forskinga på hva som er menneskelig mulig som gjør denne forestillinga spesielt interessant. Fortellerstemmen/Prospero/dramatikeren/regissøren forteller at han har drept utallige mennesker i stykkene sine og sier noe sånt som: «Jeg vil ikke drepe noen, men jeg ville bare vise at alle er i stand til å drepe. La oss ikke tenke mer på det». Men det er jo selvfølgelig å tenke på det vi gjør, eller kjenner på, gjennom måten stykket behandler dette materialet.

 

Virtuelt/fysisk

Scenen på Globe på Schaubühne er en halvsirkel. Den løfter seg som et lokk i starten. Under «lokket» er det vann og «sandstrand». Skuespillerne vasser i det blåfargede vannet. Lydbildet fungerer også godt medspillende og understrekende. Halvsirkelen over scenen brukes til videoprojeksjon. Her vises blant annet kart over scene og sal, der blå, bevegelige prikker symboliserer mennesker, både oss som er publikum og skuespillerne på scenen. Vi er alle brikker i spillet. Prospero er som en som leker med oss, en som spiller oss som karakterer i et dataspill der vi ikke lenger er ekte mennesker. Noe av det som gjør dette til svært godt teater er nettopp dette som understreker det rent fysiske ved å være menneske i verden. For sett at vi plutselig satt i et romskip og havnet på et sted langt ute i verdensrommet og vi fortsatt var mennesker som trengte mat for å overleve. Sett at William Shakespeare lå der på det stedet vi kom til, helt død, men med kjøtt som var kunstig holdt i live. Ville han da kunne bli spist? Det er her publikum besvimer og publikum på første rad får bruk for de utdelte plastforklærne.

 

Ekte mennesker, ekte teater

Karakterene er så typete at de blir allmenne. Vi kan kjenne oss igjen i deres fysiske menneskelighet og de ideene de formidler. Det hele er tett og godt komponert. Relevante spørsmål bygges inn. Stykket foregår på ei øy – hvorfor snakker vi ikke om Lampedusa? Spør skuespillerne og lar publikum tenke videre på dem som kommer forkomne i land der og på dem som ikke kommer seg i land fordi de overfylte farkostene deres er sunket. – Jeg er en hvit, heteroseksuell mann som spiller en overgriper – hvorfor snakker vi ikke om det? Spør Mark Waschke. Jenny König roser, nærmest underdanig, hans gode spill som overgrepsmann. – Jeg trodde virkelig på deg, sier hun. Han takker og bukker stolt. Det blir ubehagelig virkningsfullt. Til slutt stikker skuespillerne hodene i sanda og forsvinner. Resten er stillhet.

Det er nettopp dette at mennesket vises fram med sine styrker og svakheter, sin storhet og sin råttenskap, på en slik lekende måte som gjør Shakespeare’s Last Play med Dead Centre og Schaubühnes ensemble til så vellykka teater.

 

 

 

Enkelt, presist og velspelt

Publisert på Shakespeare.no

Den knuste krukka på Det Norske Teatret sit som ei kule. Det gamle stykket er småvittig, men – tragisk nok – framleis aktuelt.

20190115-dnt-krukka-0707-1128x637
foto Dag Jenssen

Av Elin Lindberg

 

Heinrich von Kleist: DEN KNUSTE KRUKKA

Omsetjing: Finn Kvalem

Regi:

Scenografi og kostymedesign: Nia Damerell

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 24.januar 2019

 

Den knuste krukka av Heinrich von Kleist blei skrive i 1808 og er ofte sett opp, spesielt i Tyskland. Innhaldet er tragisk, men ikkje utan håp, og forma er farse-aktig – kanskje denne blandinga er noko av grunnen til suksessen? Johannes Holmen Dahl lar teksten vere i framgrunnen. Regien hans er enkel, tett og nesten minimalistisk. Skodespelarane er heilt framifrå – dei skapar ei fyldig verd av stykket.

 

Urhistoria

I stykket møter vi Adam (Ola G. Furuseth) som er dommar i den vesle byen Husum, han er korrupt som berre det. Skrivaren hans, Licht (Joachim Rafaelsen), er smart og klok, men nokså underdanig. Ein kontrollør, eller ein overdommar (Ingeborg Sundrehagen Raustøl), kjem til byen – no skal forholda analyserast – alt skal fram i lyset. På overflata er det å finne ut kven som knuste krukka til fru Marthe Rull (Gjertrud Jynge) som er problemet, men under dette ligg det skumlare ting. At det ikkje er Ruprecht (Eivin Nilsen Salthe) som er skurken og har forgripe seg på kjærasten Eva (Sara Khorami), forstår vi ganske fort, men likevel er avkledinga av gjerningsmannen spanande og medrivande.

 

Syndefallet

Stykket er så tjukt av både bibelske og seksuelle referansar at det gjev det eit farsepreg. Krukka er jo, til dømes, eit velkjend symbol på kvinneleg kjønnsorgan. Referansane plantar òg stykket solid i ein gamal vestleg kultur. Det startar med sjølve urhistoria – historia om då dei første menneska blei til, historia om Adam og Eva. Adam trampar inn med klumpfot som gjev assosiasjonar til ein djevel – eller ein bukk, som igjen leiar assosiasjonane til ein horebukk. Ola G. Furuseth har hette på hovudet, slik at han ser skalla ut – det understrekar dette at djevelen, eller den gamle Adam, er avkledd eller avslørt frå første stund. Dei parykkane dommar Adam har gøymd seg i, eller brukt til å framheve statusen sin med, er av ulike grunnar forsvunne. Furuseth er fin og virtuos i rolla, han fyller ho godt og gjer Adam til ein representant for det skrøpelege mennesket, den skrøpelege mannen, som fell og fell i stadige syndefall. Det tragiske ligg i at han er ein slik evig figur. Urmennesket er ikkje nødvendigvis vondt i dette stykket, men det er svakt og umoralsk og ikkje til å stole på.

 

Overflata slår sprekker

Fru Marthe er oppteken av overflata. Verda hennar går i grus når den antikke krukka hennar blir knust. Noko i det materielle tilværet hennar slår sprekkar og det gjer ho rasande. Energien i dette raseriet gjer at andre viktigare ting kjem til syne. Harmonien og venleiken som finnest på overflata i den vesle byen Husum, er råka av noko som får grumset opp til i lyset. Gjertrud Jynge speler Fru Marthe på sunnmørsdialekt. Det er fornøyeleg og fungerer utmerka. Ho er foruretta, kvass og sint på ein måte som balanserer det vittige med det alvorlege – framifrå! Ho er småborgarleg «fruete» i pelskåpe og ein diger reveskinnshatt. Ho er ei dominerande mor som tenkjer meir på rykte og fasade enn på dotter si.

 

Moral

Kleist var samtidig med Friedrich Schiller, og sannsynlegvis inspirert av han. Schiller var oppteken av teateret som ein oppdragande og moralsk institusjon. Dette kling òg med i Den knuste krukka. Skrivaren i stykket heiter Licht – han er den som rettar lyskasteren mot problemområdet. Joachim Rafaelsen speler den noko unnselige Licht med eit fast og insisterande driv. Rafaelsen spelar òg elektrisk gitar i bakgrunnen no og då. Gitarriffa understrekar og framhevar viktige punkt i teksten og gjer dialogen meir intens.

 

Ingeborg Sundrehagen Raustøl speler kontrolløren Walter. Ho er den som skal avsløre og rydde opp i dei moralske uhumskheitene på scena. Det er eit godt grep at det er ei kvinne som spelar denne rolla her. Ho er utfordrande kledd i raud bluse og ei skinnskjørt med svært høg splitt – ho er ei vaksen kvinne som går kledd som ho sjølv vil. Det er ein fin presisjon og musikalitet i spelet til Sundrehagen Raustøl. Ho blir både ein moralsk representant for publikum på scena og ein slags sirkusdirektør som viser fram ulike mennesketypar.

 

Adam og Eva igjen

På Scene 3 på Det Norske Teatret blir det, som kjend, ikkje brukt mykje midlar på scenografi. Heller ikkje i Den knuste krukka. Det fungerer veldig godt. Ein røykmaskin står i eit hjørne og gjev scenerommet eit slør, elles er det heilt tomt. Det er heilt utmerka at det først og fremst er skodespelarane som berer fram stykket – som skapar stykket si verd for oss.

 

Kjærasteparet Eva og Ruprecht er kledde som klisjear på harry ungdommar frå bygda. Sara Khorami og Eivin Nilsen Salthe sine gode rollefigurar framstiller dei som rettvise, men ikkje supersmarte. Dei er fullstendig klare over at dei ikkje har mykje makt, men vi heiar på dei. Stykket er enkelt, men det har òg djupn. Figurane har noko universelt over seg. Det tragiske ligg i at eit over 200 år gamalt stykke om ein maktperson som lurar unge jenter for å få sex med dei, framleis er hyperaktuelt. Men i Det Norske Teatret sin versjon av Den knuste krukka er det håp. Håpet ligg i at ugjerningane blir avdekka og det ligg i livskrafta til ungdomane.

 

 

Susie Wang: MUMIEBRUN

Publisert på shakespeare.no i oktober 2018

foto_mumiebrun.jpg
foto Alette Schei Rørvik

Sympatisk og supergrotesk

Susie Wang leverer igjen! MUMIEBRUN som er den andre i en horror-trilogi om menneskenaturen er både mørk og munter

 

MUMIEBRUN

Konsept: Susie Wang

Tekst/regi: Trine Falch

Lyd/musikk: Martin Langlie

Lys: Bo K. Wallström og Philip Isaksen

SFX: Fanney Antonsdottir

Diverse teknikk: Tony Endre Hestnes

Koordinator: Alette Schei Rørvik

Skuespillere: Valborg Frøysnes, Kim Atle Hansen, Mona Solhaug og Mari Strand Ferstad

Rom for Dans, lørdag 6.oktober 2018

 

Det er et år siden Susie Wang kom med sin første produksjon: THE HUM. Den var en vellykket sær og bisarr historie. Jeg hadde derfor store forventninger til nummer to i dette som skal bli en horror-trilogi. Og ja, forventningene ble innfridd. MUMIEBRUN er en helt ny historie, men den er like sær og bisarr som den første. Og det er fremragende teater!

 

Mysterier

Det kjennes eksklusivt å se Susie Wang på Rom for Dans. Eksklusivt i den betydning at det ikke er teater som vises for et veldig stort publikum. Det er få publikumsplasser på Rom for Dans og scenen ligger litt bortgjemt til – du må ringe på en ringeklokke for å bli sluppet inn i trappeoppgangen. Dette kler produksjonen godt. Situasjonen kan minne om en verkstedvisning, men forestillingen er ingen skisse eller arbeid i prosess, dette er fiks ferdig og presist presentert av en gjeng svært erfarne og profesjonelle teaterfolk.

 

Scenerommet er et rom i et museum. Alle flatene er i «marmor». Objekter står utstilt på marmorblokker. Det er artefakter som kan være kunst eller skal representere kunst, men her representerer objektene noe mystisk – enten er de fra verdensrommet eller fra en fjern fortid. De knyttes til drømmens logikk eller dramaturgi. Ting forandrer mening og betydning. Susie Wang undersøker det teatrale med denne drømmens dramaturgi, det gjør hele verket herlig lekent og uforutsigbart.

 

Fortettet ro

Museumsvakten (Valborg Frøysnes) sitter på en stol. Hun tygger knasende på maten sin mens hun kikker mot inngangen til rommet. Martin Langlie lager musikk og lyder. Det er lyd vi forbinder med storby og museer – gatelyd, barn som sutrer, mennesker som snakker, fuglesang, maskinlyder og pianospill – kanskje fra et verk inne i museet? Lydene er dempet, det er ro i rommet, men samtidig en velbalansert forventning om at noe kommer til å skje. Vakten tar opp sytøyet sitt, men rekker ikke å komme i gang før en besøkende (Mari Strand Ferstad) kommer inn. Hun er kledd i noe hvitt tennisdrakt-aktig. Hun betrakter objektene rolig og meditativt og får beskjed av vakten på dansk(!) at hun gjerne må ta på objektene. I THE HUM snakket noen av karakterene svensk og tysk, selv om skuespillerne var norske. I likhet med det danske som kommer inn her virker dette underliggjørende og understreker Susie Wangs sære uttrykk. Tennisdraktkvinnen setter seg på en marmorbenk og betrakter et artefakt – en sirkel i tre – lenge. Som om hun mediterer og reflekterer over det. Hun reiser seg og har etterlatt et blodspor på den hvite benken. Menstruasjonsblod har flekket til det hvite tennisskjørtet, men sporet på benken er en presist opptegnet figur. Tenniskvinnen går rolig ut uten å legge merke til dette. Museumsvakten blir heller ikke stresset. Hun forsøker å vaske flekken vekk, men den sitter fast. Hun dekker over den med et papirlommetørkle i stedet.

 

Hva ser du?

Flekken på benken, som også er produksjonens logo, er den første i rekken av de klassiske og opprinnelige ti billedkortene i Rorschach-metoden fra 1921. Det er en psykologisk test der en pasient skal kommentere tilfeldige blekkflekker. Det du ser sier mer om deg selv enn blekkflekken – eller her: blodflekken. Susie Wang inviterer publikum inn som medskapere i fantasien de presenterer – det er smart og sympatisk. Gruppen skriver i programmet at de «tar mysteriet på alvor og spiller på lag med drømmer, hallusinasjoner og fantasier», de spiller også på lag med publikum.

Flere besøkende kommer etter tur inn i museumsrommet – til og med regissøren Trine Falch selv som museumsgjest. Vi blir med på leken og går dypere og dypere inn i museumstilstanden.

 

Kroppen

–       Jeg er så sinnssykt sliten av å være kvinne, sier en av karakterene.

Vittig, men også med flere alvorlige lag i seg. Det gjelder både rollene som kvinne, men også det biologiske ved kvinnekjønnet, både det faktiske og det forventede.

En høygravid kvinne (Mona Solhaug) kommer inn og skvetter av blodmerket/Rorschach-bildet på benken. Her starter en fødselsscene fra helvete, en splatter/body horror-scene. Gruppen har med seg Fanney Antonsdottir som lager spesialeffekter for scene og film – såkalte SFX-effekter som er realistiske proteser. I MUMIEBRUN er det en orgie av navlestreng og morkake og istykkerspiste bryst. Det er groteskt så det holder. Og – merkelig nok – med en slik spillestil som balanserer mot det distanserte, rives vi med. Hva skjer i dypet under marmorgulvet? Vi tror på monster og aliens som om vi så en realistisk laget skrekkfilm. Godt gjort igjen! Når monsteret/babyen biter av farens penis som igjen animeres slik at den svømmer fornøyd i en glassvase før den håndarbeidskyndige museumsvakten får sydd den på plass igjen, frydes vi grøssende over det overraskende og teatrale i det hele.

 

Fantasi

Referansene til andre body horror-verk i MUMIEBRUN er mange. Blant annet er de ikoniske og klassiske Alien-filmene regissert av Ridley Scott en del av dette universet. Det skremmende og truende kommer utenfra, og samtidig innenfra.

 

Måten Susie Wang tar fantasien på alvor på er rørende og berørende. Fantasien blir en egen kraft og den oppmuntrer og forsterker vår evne til å se på menneskelivet i perspektiv. De sære, rare og groteske historiene inviterer til erkjennelse gjennom andre veier enn det rent intellektuelle. Susie Wang tar ikke bare fantasien på alvor, men også kunsten, teateret og det som kanskje ligger på bunnen av det hele: leken.

 

Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING

Publisert på shakespeare.no i juni 2018

foto_henriette_pedersen.jpg
foto Svein Fannar Johannsson

Inderlig minimalistisk

Selv om Almost Nothing kanskje ikke er hennes sterkeste verk, befester Henriette Pedersen sin posisjon som en av våre mest interessante skapere av scenekunst

 

Av Elin Lindberg

 

Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING

Regi: Henriette Pedersen

Utøvere: Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar

Lyddesign: Vilde Nupen

Lysdesign: Tilo Hahn

Scenografi og kostyme: Olav Ryland Myrtvedt

Søm: Kjell Nordström og Antti Bjørn

Produsent: Morten Kippe

Dramaturg: Kai Johnsen

Tekst fra boka Joelle Joelle av Vibeke Tandberg

Premiere Black Box Teater, 7.juni 2018

 

Henriette Pedersen lager scenekunst som rommer teater, dans og billedkunst. Verkene hennes utstråler en vital og pågående lyst til å utforske og undersøke et tema eller en idé scenisk. I Riding romance-trilogien fra 2012-2015 undersøkte hun tre sentrale verk fra romantikken. I siste del av denne trilogien ble det borret grundig i historien om Rødhette og ulven. Det ble en svært god og interessant forestilling med Kristine Karåla Øren som utøver. Rødhette og ulven knyttes ofte til utforsking av seksualitet. Dette gjelder også Pedersens forrige forestilling, JAG HÄNDEL fra 2016, som også var en soloforestilling, her med svenske Caisa-Stina Forssberg i rolla som den gudbenådede, skitne, kåte og selvopptatte Händel. Stykket var basert på Carl-Michael Edenborgs dramatiserte roman Mitt grymma øde, som er en fabulering over Georg Friedrich Händels barokke liv og virke. Selv om dette er verk som tydeligere har litterære eller ikoniske forelegg, er det klare forbindelser mellom disse verkene og Almost Nothing.

 

Ingenting er ingenting

I den store salen på Black Box Teater ligger en krøllete, hvit presenning på gulvet. Det er scenerøyk i rommet. Bak til høyre skimtes de to utøverne, Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar, som sitter klare. Lys kommer fra ei rekke med runde lyskastere på scenerommets høyre side. De minner om ventilene på et gammelt skip. Sulekha Ali Omar starter med å jobbe med teksten fra sin posisjon i scenens høyre hjørne. Hun støter teksten ut. Det er et muskulært arbeid der kroppen, eller de spente musklene snakker, ikke bare stemmebånd og kroppens klangrom. Det er et møysommelig og anstrengende tekstarbeid. Teksten som brukes er fra Vibeke Tandbergs Joelle Joelle. Den er så knusketørr at lyset som treffer scenerøykskyene som svever rundt, kommer til å minne om støvet fra en prosaisk landevei. Teksten er en detaljert skildring av sol, tre og skygge og er en slags anti-litteratur, den er som tekst fullstendig flat. Men Ali Omars arbeid har absolutt liv.

 

Intensitet og presisjon

Vilde Nupens lyddesign består av repetitive, flytende flak av lyd. Noen steder er det tre toner som gjentas over et teppe av ullen bass, andre steder er det massiv, fet støy. Lydbildet fungerer som, eller kommer til å representere, en fysisk motstand som utøverne kan jobbe mot og med. Håkon Mathias Vassvik kommer sakte krypende diagonalt over presenningen i denne motvinden av støy. Han beveger seg som om han klatrer på en vertikal flate, ikke en horisontal flate. Det fysiske arbeidet er presist og nøye utført. Når han når den forreste kanten på presenningen reiser han seg og begynner å arbeide med tekst. Det er en detaljert beskrivelse av sag og tilhørende ledninger. Vassvik jobber her med en av flere transformasjoner som finnes i Almost Nothing. Gradvis i tekstarbeidet åpner han ansiktet mer og mer. Kroppen støter teksten ut gjennom en større og større munn. Ansiktet blir en maske og ordene blir etter hvert uforståelige, samtidig som det insisteres på å uttrykke dem. Ansiktet er så åpent som det kan få blitt. Det er groteskt, mennesket er på grensen til å vrenges.

 

Transformasjoner

Det finnes både humor og underfundighet i Almost Nothing. Under insisteringen på det minimalistiske uttrykket bobler det av lekenhet, vitalitet og utforskervilje. Det uventede og uforutsette skjerper oppmerksomheten. Utøverne bruker ved to anledninger et ullhode – det har ikke åpninger til øynene og kan minne om en tåkesky. Et pussig og uventet element.

I Pedersens forrige forestilling jobbet hun med en skuespiller som var utdannet tekstskuespiller, i Almost Nothing er utøverne skolert i fysisk uttrykk – de kan fylle rommet med sitt fysiske skuespiller/dansearbeid. I en sekvens står Vassvik og Ali Omar foran på scenen. Tilsynelatende helt stille. De står ventende, de er klare og konsentrerte. De står i spenn. Det er 1000 gode grunner til at de venter, men ingen tilsynelatende forklarlig grunn. De venter mens svetten siler. Vassvik i plisséskjørt over en dypt utringet trikot, Ali Omar i bukser med en overdel med noe som kan minne om glitrende grantrær. Sakte, sakte, sakte synker de sammen. De knekker, men holder seg oppe – og de holder på vår oppmerksomhet. Lyd- eller støybildet de jobber mot er knastrende, knekkende, klissete – kanskje det kan assosieres med den etterfølgende teksten om å ta innvollene ut av et dyr. Lyden korresponderer godt til fokuset på det organiske fra Pedersens foregående forestillinger.

 

Mer!

I programteksten, skrevet av Anette Therese Pettersen, står det at Pedersens motto vanligvis er: «Mere, mere av alt!» og at hun i dette verket undersøker hvordan maksimalisme kan møte en mer minimalistisk orientert arbeidsmetode. Hun lykkes svært godt med denne undersøkelsen. Dette er en formfull og meningsfull studie. Jeg savner likevel noe av den intellektuelle dybden som hun har hatt i de foregående verkene sine. I Almost Nothing er det utøvernes fysiske arbeid som bærer alt – og det er absolutt ikke lite. Henriette Pedersen er en kunstner det er en fryd å følge. Jeg er allerede spent på fortsettelsen.

 

 

 

 

 

 

 

 

Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED

Publisert på shakespeare.no i april 2018

foto_manifest_united
foto Alette Schei Rørvik

Vilje til kunst – Verks manifest

Med humor og et dypt alvor undersøker Verk kunstens vilkår med sin egen kunst

 

Av ELIN LINDBERG

 

Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED

Av og med: Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Signe Becker, Per Platou, Tilo Hahn, Solveig Laland Mohn, Espen Klouman Høiner, Håkon Mathias Vassvik, Anders Mossling, Lea Basch, Kjersti Alm Eriksen, Jon Refsdal Moe, Pernille Mogensen

Premiere på Black Box Teater 5.april 2018

 

Verk Produksjoner ble etablert for 20 år siden. Kanskje er det på grunn av at kompaniet har et jubileum at Manifest United har et visst selvransakende blikk. I denne produksjonen gjør de på et vis opp status og plasserer seg både historisk og nåtidig. I programmet skriver Fredrik Hannestad: «Til syvende og sist har vi et ønske om at denne forestillingen i seg selv skal bli vårt eget rablende, hallusinerende og levendegjorte manifest». Jeg mener at kompaniet har lykkes med akkurat dette.

Verk Produksjoner er solid plassert i den norske teateroffentligheten. Kompaniet er kjent for sitt særegne fysiske og visuelle uttrykk. Forestillingene deres er lekne og ofte satiriske med politiske undertoner. Gruppen ble etablert i Oslo i 1998 av Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Anders Mossling og Oskar Skulstad. De hadde møtt hverandre på Institutet för Scenkonst i Pontremoli i Italia og på Nordisk Teaterskole i Århus. Læremestrene deres var blant andre Ingmar Lindh og Odinteatret. Verks arbeider er alltid knyttet til en kollektiv prosess.

 

Manifest

Selve ordet manifest kan ofte virke som et oksymoron – mani betyr håndgripelig, og er det noe manifester ofte ikke er, så er det nettopp håndgripelige. Ofte er de visjonære og utopiske og handler mer om det som ikke er, enn det som er. Teateret er det perfekte sted for å utforske dette. Verk har gjort et svært interessant valg av utgangspunkt for den kunstneriske utforskningen denne forestillinga er. De tar i bruk en mengde kunstneriske manifester fra det siste hundreåret. De er innom Dogme 95, Marinetti og futurismen, Artaud, Gilbert& George, Lebbeus Woods, Mierle Laerman Ukeles, Claes Oldenburg, Stanley Brouwn og Andy Warhol. Det er ikke lett å lokalisere de ulike manifestforfatterne i Verks tekstcollage, men nettopp dette fungerer godt fordi de historiske manifestene smelter inn i Verks eget arbeid og i deres eget historiske ståsted. Manifestutdragene fungerer svært godt som scenetekst og måten Verk framfører dem på gir dem rom og tid nok til at de synker inn. Det er noe dvelende ved måten teksten framføres live på. At teksten ikke er Verks egen, men lånt, understrekes lekent gjennom at mimingen til innspilt tekst av og til «glipper».

 

Det visuelle

Den store scenen på Black Box Teater er delt inn i tre rom. Rommene er adskilt med reisverk til lettvegger. Dette er ikke noe ferdig byggverk – slik manifestene heller ikke viser til ferdiglagede verk, men til konstruksjonen av dem. Mange av objektene som bringes inn på scenen virker vilkårlige og understreker en leken og uforutsigbar estetikk. Noen steder minner estetikken om videoarbeidene til Paul McCarty, han har verk som kombinerer det brutale, ubehagelige og aggressive med humor. Hos Verk finnes både splatter-maling, svære «Mikke Mus-hender» og en slapstickhumor som både kaller på latter og humring, men som også kjennes smertefull og ubehagelig.

Scenebildet preges av kaos, og en vilje til at alt skal være mulig. Det hvite lerretet er gjennomgående. Først som et svært hvitt lerret som man på slapstick-vis forsøker å dytte inn en dør som er for liten, dette gjentas flere ganger gjennom forestillinga. En mindre versjon av det hvite lerretet danses med foran første publikumsrad en rekke ganger. Aktørene hviler også foran det store hvite lerretet, som om de selv markerer seg som et innrammet kunstverk – de representerer seg selv som kunst. Til slutt blir store hvite lerret danset med bak scenografien der de ligner hvite fjelltopper. En noe melankolsk dans. Er de hvite, tomme lerretene gått fra å symbolisere en mulighet til å være en vakker, men fjern utopi?

 

Leken

Det islandske ordet for skuespiller er leikari, ordet for teater er leikhus. Det er få grupper dette passer bedre på enn Verk Produksjoner – lekenheten gjennomsyrer arbeidet deres. Leken blir et verktøy for å undersøke verden og mennesket. Grunnlaget for leken er allikevel ikke vilkårlig. Den er basert på Verks lange erfaring med fysisk, visuelt teater. Valgene som blir gjort er intelligente og fantastisk teatrale. Arbeidet er basert på disiplin og dedikasjon. Verk skaper rett og slett teater for et publikum som elsker det teatrale.

Det kollektive er en forutsetning for Verks arbeid, både når det gjelder produksjonen av verkene og i gjennomføringa av dem. Samspillet mellom aktørene i Manifest United viser at de kjenner hverandre godt. De lytter til hverandre og gir hverandre rom og tar selv sin plass. Det gir en mulighet for improvisasjon i spillet. Men på grunn av denne muligheten er så inkarnert, og at eventuelle improviserte sekvenser så sømløst kombineres med fastlagte scener, er det vanskelig for publikum å vite hva som er improvisert og hva som er planlagt.         Manifestene Verk forholder seg til er modernistiske. Kunstnerne som forfattet dem var i stor grad en del av avantgarden. Det ligger en nostalgi i dette blikket på den historiske avantgardistiske kunsten – en gang kunne virkelig kunsten manifestere seg slik at den provoserte og gjorde uutslettelige inntrykk. Manifesttekstene Verk bruker forklarer modernismens ståsted: Mennesket er løsrevet fra sine tradisjoner og sin historie – alt må skapes på nytt. Verks historie er knyttet til de modernistiske teatermenneskene før dem. I Manifest United samler de tråder fra de forskjellige pionerene de inspireres av og skaper et mangfoldig – noen ganger motstridende – uforutsigbart, appellerende og levende manifest – leve teatret!

 

Scenekunstbokhandel

Etter premieren på Manifest United ble de to første bøkene i bokserie Verk Produksjoner publiserer i løpet av 2018/2019 lansert. Bøkene utgis av forlaget Uten Tittel. Ny litteratur som reflekterer over scenekunsten i samtiden er veldig velkommen. I en av samtalene etter premieren kom også den fantastiske ideen om en scenekunstbokhandel opp – for eksempel på Black Box Teater. Det hadde vært noe!

Hotel Pro Forma: WAR SUM UP

Publisert i Marg 3-4 2011

War-Sum-Up1.jpg
foto Gunars Janaitis

Hotel Pro Forma: WAR SUM UP

Regi: Kirsten Dehlholm

Musikk: Santa Ratniece, Gilbert Nouno, Jamie McDermott og The Irrepressible

Libretto: Tekster fra klassisk Noh-teater redigert av Willie Flindt

Oppført av Latvian Radio Choir

Ultimafestivalen, Den norske opera og ballet, 8.september 2011

 

WOW !

– Sofistikert, presist og svært berørende om krigens natur

 

Hotel Pro Forma klarer å si noe aktuelt og essensielt om sivilisasjon, menneske og krig med presisjon, kompleksitet og dybde. Dette er bare rett og slett mesterlig! Alt dette mens Danmark selv deltar i krig.

 

Anmeldt av Elin Lindberg

 

 

Kirsten Dehlholm er den kunstneriske hoveddrivkraften bak Hotel Pro Forma som har base i Danmark. Kompaniet har produsert forestillinger siden 1985,verk der det visuelle formspråket er i forgrunnen. Arbeidene deres er preget av perfeksjonisme og en eksepsjonell fysisk, visuell og faktisk også – eksistensiell presisjon. I møte med arbeidet deres kommer jeg til å tenke på det jeg nettopp har lest i en bok som en annen scenekunstner som bor i Danmark, har skrevet – Julia Varleys Notes from an Odin Actress: ”Precision – giving life to a gesture that can only be so, an action that contains all its intensions – is the only real foundation on which I can always lean.” Presisjonen gir arbeidet alvor og viktighet.

Hotel Pro Forma kaller seg ”et internasjonalt laboratorium for performance og installasjon” som jobber tverrfaglig og undersøkende – bakgrunnen for verkene kan være nesten naturvitenskaplige i sin måte å drive reseach på. Strukturene i forestillingene er ofte forankret i musikk, arkitektur, billedkunst. Hotel Pro Forma er ikke så interessert i tradisjonelle teaterelementer som plot, historie, tekst eller dramaturgi. Verkene presenterer musikalske og visuelle verdener, ofte ved hjelp av ny teknologi.

 

Manga og noh-teater

Et av elementene Hotel Pro Forma bruker i dette verket er den japanske tegneserieformen manga. Dette er egentlig en gammel kunstform, men vi kjenner den kanskje best fra populærkulturelle, manga-aktige fenomen som Pokemon. Figurer med store øyne og handling som innbefatter kamp og action.

Noh-teater er en gammel, japansk teaterform. Kjennetegnet ved sin strenge disiplin og stilisering. Ved å bruke disse elementene i forestillinga skapes det ytterligere dybde.

Hotel Pro Formas forestilling gjorde et sterkt inntrykk på meg. Den er uhyre kompleks og lagdelt. Den er vel egentlig ubeskrivelig. Jeg vil i det følgende formidle hva jeg opplevde:

”The battle is about to begin – tomorrow is all decided “

Forestillinga begynner med at en kvinne i gul drakt står foran på scenen og spiller en folketone på en liten spilledåse. Hun ser ut som en ganske vanlig dansk, middelaldrende kvinne. Rundt henne ligger det bord, stoler og kjøkkenredskaper i uorden. Kvinnen begynner å synge og avslører gjennom det at hun er en fantastisk sopran og tilhører det prisbelønte latviske radiokoret. Librettoen er på japansk, den oversettes til engelsk på skjermen over scenen.

 

“oh, this hatred! Now I shall strike back”

Koret avdekkes, det er visuelt sterkt og lamentasjonen deres er til å få gåsehud av. De er ikledd kunstferdige, skulpturelle kreasjoner som gir assosiasjoner både til gamle japanske krigere, 1960-talls-science fiction og til snobbete moteshow.

Foran på scenen kvinnen i den gule drakten. Hun er i en hjemlig atmosfære. ”When I am cruel towards another person – it will turn against myself”. Kvinnens verden er tilsynelatende uberørt av krigens realitet som kanskje koret representerer, men krigen er farlig nær. Det blir umulig å la være å assosiere til kvinnene som venter hjemme på sine kjærester, ektemenn, sønner som er en del av Natos styrker, for tiden i Afghanistan. Krigen er her. Lamentasjonen er usigelig rørende – og svært komplisert med sine kløster og avanserte harmonier. Herregud for et kor!

Vokalt presenterer de en arketypisk soldat. Manga-illustrasjonen viser en ung, muskuløs mann. Den gulkledde kvinnen rydder i det hjemlige rommet, renser det så å si. Lyset er nå slik at koret får et mer nærværende, menneskelig preg. De starter med å brette papirfly – en helt uskyldig og leken handlig. I et glimt fylles hele sceneskjermen med et krigsfly – en drone. Et grotesk og effektivt krigsverktøy. Bare et lite glimt. Ingenting blir tværet ut, men vi fylles av en uendelig tristhet. Nå kommer lister av fragmenter fra diagnoser på posttraumatisk stressyndrom over skjermen koblet til hvert sitt spesielle kjemiske navn – navn på medikamenter som brukes i behandling av slike lidelser som mange av skandinaviske menn utvikler på grunn av sitt soldatliv.

Musikalsk benyttes mye loops, krigshandlingene er noe som gjentar og gjentar seg. Det er noe overjordisk i denne underliggjøringen. Til nå har mangabildene på skjermene kommet fra siden, nå er fokuset i scenens sentrum, slik at vi suges inn i eksplosjonen.

Krigeren presenteres for oss. Vokalt av koret, visuelt ved at tekst med forskjellige kjennetegn som knyttes til krigeren presenteres. Kjennetegn med både positive og negative fortegn. Krigeren kan være både en frihetskjemper og en terrorist.

 

A Possesed comes on a drapple-grey horse tearing loose its reins

Dramaturgien i Hotel Pro Formas verk er sublim. Og effektiv. Vi dras med til dødsriket. Til demonene. I Noh-teatret slipper vi aldri unna demonene, ikke her heller. Mangademonen kommer buldrende opp som fra bunnen av en drøm. ”Tell me about it”, synger den gule hjemmekvinnen. Spionen presenteres. Er det nabokvinnen? Vi leser lister over hvordan avdekke spionen. Paranoia. Igjen den sublime dramaturgien som nesten umerkelig løfter forestillinga fra dette demonske smerte- og paranoiahelvetet opp til – ja, hva? Til en sinnssykt vakker scene der alt-kvinnen som ”The Superwoman” kommer fram på scenen og smiler mens hun synger. Lady Gaga kan bare gå hjem og legge seg! Dette er pop. Dette er outrageous, dette svinger, det er surrealistisk. ”How enchanting!”, forteller den oversatte teksten oss at hun synger. Understatment. Det visuelle er også så vakkert at det er til å gråte over. Naturen er her formidlet som vennlig og harmonisk i motsetning til i den demonske verden vi har vært innom.

Som en slags konklusjon på det vi har opplevd kommer nå teksten: ”We are like floating seeweed lead by the water”. Tang.. Natur.. Det er jo vakkert at vi er en del av naturen, men tang.. Tang kan ikke bestemme hvor den skal gro eller flyte, tang har ingen vilje eller mulighet for å påvirke sin egen virkelighet. Plutselig dukker bilder av realistiske rom opp, en sterk kontrast til det stiliserte og teatrale vi har opplevd til nå. Utbombede hus, forlatte rom. Betong med kulehull. En avskutt hånd med blod rundt. Et lik. Flere lik. Dunger av lik. Drepte, blodige barn. Det forferdelige. Den gulkledde kvinnen har sittet med strikketøyet. Hun har ryddet huset sitt. Et veltet bord står igjen. Lyset er satt slik at bordet med sine bordbein og flater gir en skygge som skaper assosiasjoner til tanks og krigsmaskiner. Døden er kommet hjem. Vi er invadert. Vi er en del av krigen.

 

 

 

Nationaltheatret: VISNING

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1/2014

Visning.jpg
foto Marit Anna Evanger

Mangefasettert sørgespill

Vellykka iscenesettelse av Cecilie Løveids svært velskrevne stykke.

 

Av Elin Lindberg

 

Cecilie Løveid: VISNING

Regi: Jon Tombre

Scenografi: Lawrence Malstaf

Komponist: Hågen Rørmark

Dramaturg: Njål Helge Mjøs

Nationaltheatret, malersalen, urpremiere 23.januar 2014.

 

For å forberede meg til urpremieren på Visning av Cecilie Løveid på Nationaltheatret tar jeg fram bokversjonen. Boksidene er begynt å gulne. Det er snart ti år siden stykket ble gitt ut i bokform. Det slår meg mens jeg leser at det er underlig at stykket ikke er blitt satt opp før nå. Mange mente under dramatikkanoniseringsdebatten i høst at det var en skam at ikke dramatikk av Løveid var kanonisert. Det sier kanskje mest om at det ble svært kunstig å skulle lage en kanon basert på bare ti drama, for det kan vel ikke være noen tvil om at Løveid hører til våre fremste dramatikere.

 

Tomrommet

Tomhet, er det første jeg tenker på når jeg kommer inn i malersalen på Nationaltheatret. Rommet er nokså nakent. Lent mot bakveggen står blindrammer trukket med tjukk, blank plast. De sju rammene er kvadratiske og i forskjellige størrelser. Alle har til felles at de inneholder bare tomhet. Men tomhet er ikke ingenting. Tomheten skaper et eget rom.

I Cecilie Løveids stykke er det Julies (Liv Bernhoft Osa) avdøde ektemann og Fredriks (Magnus Myhr) far som har etterlatt seg et tomrom. Julie er billedkunstner, hun forbereder ei utstilling samtidig med at hjemmet skal selges. Sønnen er psykisk utviklingshemmet, i tillegg til å vise ham omsorg og kjærlighet hentyder moren til at han er ”en klamp om foten” og ”en utvidet hund”. Han går kledd i en alt for stor dressjakke og det hintes til spill med forskjellige identiteter.

I «galleriet» plasseres de plasttrukne rammene med nitid nøyaktighet under ledelse av galleristen (Per Christian Ellefsen). Det er som om plasseringene av objektene gjelder liv eller død. De tomme bildene har titler fra trivielle objekter som hjemmet har inneholdt som «Døren 1», «Vindu», «List», disse sidestilles med bilder med titler som «Sønnen» og «Ung mann med naken fot». Bildet «En utvidet hund» settes sammen med «Ung mann». Galleristen «leser» fra programmet som i likhet med bilderammene er helt rent og tomt. Det spilles elegisk musikk og på veggene vises skygger av mennesker. Situasjonen er absurd og fungerer som en inngang til andre scene. Det er skapt en inngang til et sorgrom, et rom som finnes i verden, men som kan oppleves som et nytt og ukjent, uoppdaget sted der alt som før har vært velkjent og trygt forandrer karakter. Sterke følelsesmessige tilstander som forelskelse og sterk sorg kan ha mye til felles med psykosen. Hos Løveid blir sorgrommet mangefasettert.

 

Sorgens hus

I andre scene drar Julie sammen med sønnen sin på visning til det som til nå har vært hennes eget hus. Her møter de megleren Mikael (Anders Mordal), en enkel og ukomplisert mann. Mordal spiller rent og realistisk. Julie spiller at hun og Fredrik er familien Uhrskov Jensen som har tenkt å kjøpe huset og aldri har vært der før. Osa spiller fru Uhrskov Jensen hult og distansert, som om sorgen har gjort at Julie må ta avstand fra seg selv, som om hun ikke makter være tilstede i seg selv. Spillet blir en utvei, en måte å overleve på. Vekslingen mellom de forskjellige spillestilene fungerer svært godt og gir dybde og flere lag av betydning i stykket.

Enkelte tekstbiter blir framført gjennom mikrofon. Osas tekst blir her som indre monologer, mens det noen ganger er som glimt av referanser til Bibelen når Ellefsen deklamerer: «Lyset var i verden».

 

Forvandlingens hus

Julies hus framstår for henne som et annet hus enn da hun bodde der. Hun har på samme tid nærhet og tilhørighet til det, og avstand til det. Hun strever med å gi slipp på det gamle, hun er foreløpig ikke på vei noe annet sted. Julie forteller Mikael at hun maler pornografiske bilder: ”Porn is the new morn”, sier hun, smått ironisk. Det seksuelle forholdet som utvikler seg mellom Julie og Mikael framstår også som en del av Julies sorgarbeid. Fredrik gjør seksuelle tilnærmelser mot moren sin, dette sammen med faktumet at faren er død hinter til et ødipusmotiv. Hamlet-referansene som skapes, er interessante, kanskje først og fremst fordi å tenke seg en Hamlet som er psykisk utviklingshemmet utvider denne ikoniske rollen. Rollen som Hamlets mor er ikke mindre ikonisk, stykket utvider også denne ved å vise moren som en kompleks karakter.

Fredrik maser om å få se Disneyfilmen Løvenes konge – filmen der løvekongen Mufasa blir drept av den sjalu broren Scar, og løvesønnen Simba blir fordrevet fra Løvelandet, men kommer tilbake som voksen og ordner opp og dreper onkelen. Fredrik i Løveids stykke kaller Mikael for Scar. Fredrik dreper også Mikael i forestillinga, men her fortoner drapet seg som en slags lek.

Referansen til Hamlet og Løvenes konge gir både dybde og snert til forestillinga, men referansene til mobiltelefonspillet Angry birds blir litt platt, selv om det er fint at høyt og lavt tas med og sidestilles. Scenen der Mordal løper rundt som ”Gris” og Fredrik løper etter, sminket som Angry bird, er småmorsom og den speiler også stykkets meningstømte verden, men den er først og fremst smertelig banal og er mest et unødvendig tillegg til Løveids rike tekst.

 

Drivhuset

De plasttrukne kvadratene har i løpet av forestillinga falt ned. De har på en måte illudert rom i huset, men også fremmedgjort rommet. Rammene settes på tynne stenger slik at de blir liggende om lag en meter over scenegulvet. På nærmest magisk vis står de plasttrukne rammene og beveger seg som om de puster. Alt arbeidet med rammene og rommet er godt integrert i forestillinga. Rommet er i det hele tatt svært godt brukt. Tombres sceniske komposisjon er absolutt vellykka. Musikken i stykket er også verd å nevne, selv om den først og fremst fungerer som stemningsskaper. Den har patos, men tipper ikke over og blir patetisk. Sorgen kan også være et svært vakkert sted, viser Håkon Rørmarks musikk.

Julie er en interessant og kompleks karakter. Hun har mange stemmer i seg. Et av høydepunktene i forestillinga er når Osa spiller den rocka sørgende kvinnen og bruker en myk, rund stemme når hun framfører en rå tekst på vossadialekt. Framifrå!

Visning er blitt ei vellykka forestilling som viser oss sorgen i all sin velde. Stykket fungerer svært godt som scenetekst, og det fungerer som lesestykke. Jeg håper det, og andre stykker av Løveid, blir flittig brukt framover!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rogaland teater: ET DUKKEHJEM

dukkehjem_shdirdal_019

 

Kunsten å falle

Skal vi aldri bli ferdig med Nora? Holdes hun kunstig i live? Dessverre er svaret nei.

 

Av ELIN LINDBERG

 

Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM

Regi: Audny Chris Holsen

Scenografi og kostyme: Åse Hegrenes

Koreograf: Sigrid Edvardsson

Lysdesign: Haakon Espeland

Dramaturgi: Nina Godtlibsen

Maskør: Jill Tone Holter

Musikk: Halvor Lillesund og Vegard Fossum

Fiolininstruksjon: Nora Asheim

Med: Helga Guren, Anders Dale, Even Stormoen, Svein Harry Schöttker Hauge og Marianne Holter

Medvirkende fra barne- og ungdomsteatret: Adrian Omdal Astri Berland Husebø, Kristoffer Øverby, Olivia Ida Andrea Nordbø, Othilie Fattnes og Otto Georg Valtteri Meringdal

Rogaland Teater, hovedscenen, 18.mars 2017

 

Nok et par går fra hverandre. Leer noen på et øyebryn av den grunn? Siden 1970-tallet har det å skille seg vært omtrent like vanlig som å gifte seg. Seriemonogami har vært normen. Kvinnens stilling er så enormt forskjellig i Norge i 2017 fra det den var da stykket hadde urpremiere på Det Kongelige Teater i København like før jul i 1879. Det er ikke noe revolusjonerende i at kvinnen bryter ut av et ekteskap – tvert imot. Det er flest kvinner som tar høy utdanning. Kvinner er økonomisk uavhengige. Vi har kvinner i ledende stillinger – som statsminister, finansminister, leder i NHO og LO. Og så må vi fortsatt konfronteres med denne lerkefuglen Nora. Kan det være nødvendig? Har hun fortsatt livets rett? Et Dukkehjem er et av verdens mest spilte stykker. Og ja, det er prisverdig og viktig at det settes opp steder hvor kvinnen virkelig er underordnet mannen. Merkelig nok finnes det steder på jorden hvor kvinner ikke får lov til å kjøre bil eller gå ut av huset uten å ha en mann med seg. Det er nærmest ufattelig, men sånn er det. Kampen for kvinners rettigheter er ikke over. Tenk det. Ennå ikke over. Men det er altså med ei lang liste motforestillinger jeg møter Rogaland Teaters oppsetning.

 

Red rum

På hovedscenen på Rogaland Teater nærmer det seg jul i det helmerske hjem. Det spilles lett og lekker julemusikk i bakgrunnen. Nora har kjøp gaver på butikker som Nora i Aftenspostens Barbie-Nora-spalte ville kunnet nikke anerkjennende til: Høyer, Moods of Norway, Michael Kors, Kamikaze. Nora (Helga Guren) er en lett og kvitrende trofékone. Fasaden skal være perfekt. Store, myke kosedyr og putemøbler understreker at dette er et dukkehjem – et lekehus – på en nesten overtydelig måte. Scenen er rammet inn av lette, røde forheng. Dette estetiske grepet kunne kanskje vært enda et hakk strammere og stiligere for å vise at dette er snakk om en familie som virkelig lever på solsiden og har råd til det fjongeste av interiører. Et enda litt strammere grep her ville vært med på å gjøre fallhøyden større.

 

Balansekunst

Alt ser ut til å være på topp hos Helmers. Torvald (Anders Dale) har fått bankdirektørstillingen. Nora er i ferd med å betale siste rest av det skjebnesvangre lånet hun har tatt opp for å redde mannens helse. De tre barna er friske og skjønne. De har jobbet hardt og har nådd toppen. Nå kan det bare gå én vei – nemlig nedover. Nora strekker seg og spaserer i stuen på skyhøye hæler, men tyngdekraften er sterk. Ting begynner å falle. Fra taket faller det sølvjulekuler. Hard rain’s gonna fall. Det hinter om at det kommer til å bli verre. Koreografen Sigrid Edvardsen har etablert sekvenser der skuespillerne arbeider med å falle. Dette fungerer bare nesten. Hvorfor har de ikke jobbet mer med fallteknikk? Dette bruddet med den ellers gjennomgående realistiske spillestilen kunne fungert godt hvis skuespillerne virkelig hadde jobbet med å falle, eller å stoppe seg selv i fallet. Her blir det fysiske alt for upresist. Bevegelsene blir bare illustrasjoner. Det er synd. Et bedre fysisk fallarbeid ville kunnet gi enda mer nerve og temperatur til oppsetninga.

 

Tapere og vinnere

Jens Rank (Even Stormoen) er familiens venn. Han er lege og har kanskje gjort sitt for å holde familiehelsen god. Nå er han selv dødssyk. Han speiler den helmerske familie som også råtner innvendig. Ranks undertrykte kjærlighet til Nora blir et litt for påklistret element i denne versjonen.

Kristine (Marianne Holter) har både et navn og en funksjon som spiller på kristne myter. Hun blir en Eva-figur som trer inn i det helmerske paradis og peker på sannhet og løgn, virkelighet og illusjon. Hun er ferdig med å ofre seg for andre. Hun er målrettet og skaffer seg jobb og mann. Hun blir et bilde på et liv som også er mulig for Nora. Et nøkternt, greit liv.

Nils Krogstad (Svein Harry Schöttker Hauge) er ubehageligheten selv. I denne moderne versjonen er det ikke et fysisk brev, men en mail, han truer med å sende. En mail der han forteller sannheten om hvordan Nora har forfalsket sin avdøde fars underskrift for å låne penger. Kristine Linde og Nils Krogstad har gjort opp, de har ryddet løgnen av veien og fått sannheten opp og fram. De har renset seg selv og trukket teppet vekk under ekteparet Helmer som faller og faller.

 

Barna

Det er ofte barna som har det verst under en skilsmisse. I Ibsens skuespill framstår de ikke som så mye viktigere enn makroner, julegaver, tarantellakostymer og andre rekvisitter, men i våre samtidige familier er barna det naturlige omdreiningspunktet. Barns blikk og blikket på barnet er heldigvis blitt viktig og barns rettigheter har gjennomgått en like stor revolusjon som kvinnenes siden uroppførelsen av Et dukkehjem. I Rogaland Teaters versjon av stykket er det barna som uten ord får siste replikk. Uten ord anklager de sin far for å ha fordrevet mor og for å ha ødelagt familien. Nora tar ansvar for seg selv og for å ha valgt feil mann, hun forlater alt. Vi har allerede hørt at hun er en begavet fiolinist. Hun har mange evner og kommer til å klare seg bra. Men barna som har levd sitt barneliv med en mor med barnestemme, vil de komme til å kjenne henne igjen?

Rogaland Teater har klart å revitalisere stykket, til tross av noen innvendinger. Skuespillerne gjør en solid jobb og gir oss rom til å reflektere og se vår hjemlige verden gjennom stykket på nytt. Og nei, vi ble visst ikke kvitt henne nå heller.

 

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 2-3/2017

Brageteatret: HISTORIE OM ET EKTESKAP

Skilsmissens prosaiske brutalitet

Severdig, men kanskje en litt for lett og mild adaptasjon av Geir Gulliksens såre og nådeløse roman

Av ELIN LINDBERG

Historie5NY_WebSFL2201-359x240
Petronella Barker og Jonas Sjöquist i Historie om et ekteskap

Geir Gulliksen: HISTORIE OM ET EKTESKAP
Dramatisering, regi og scenografi: Anders T. Andersen
Musiker/arrangementer: Tuva Livsdatter Syvertsen
Foto/videodesign: Per Maning
Produsert av Brageteatret i samarbeid med Nationaltheatret
Asker Kulturhus, 12.oktober 2017

For ikke så lenge siden så jeg Ingmar Bergmans film Scener ur ett äktenskap fra 1972. En film som er en fascinerende studie av institusjonen ekteskap. Filmen er datert, den viser premissene for et ekteskap inngått på slutten av 1950-tallet. Kvinnen (Liv Ullmann) er totalt underlagt mannen (Erland Josephson) i ett og alt. Forholdet mellom dem er skjevt. De er ikke likeverdige. På samme måte som i Ibsens Et Dukkehjem blir et samliv mellom to likeverdige parter umulig under de rådende ideologiske forhold. I dag består de fleste ekteskap eller samboerskap av to likeverdige parter, men allikevel er kanskje denne institusjonen skjørere enn den noen gang har vært. De menneskelige kostnadene ved skilsmisser er store, kanskje større enn vi ofte er villige til å innrømme. Geir Gulliksens roman og denne forestillinga som bygger på romanen, gir ingen klare svar og er ikke moraliserende, men problematiserer allikevel vår tids parforhold for oss.

En vellykka familie
I begynnelsen var alt godt. Jon og Timmy levde et godt liv sammen. Jon (Jonas Sjöquist) var journalist, ble etter hvert barnebokforfatter på heltid og familiens hjemmeværende. Timmy (Petronella Barker) er utdannet lege og trives i sin nå administrative stilling. De har vært gift i 20 år og har to barn sammen. De bor i et av Oslos bedre strøk. På scenen står i tillegg til Sjöquist og Barker som Jon og Timmy, Silje Storstein som skaper fin tekstlig og scenisk dynamikk som en som ser det hele litt utenfra: «Var ikke kjærligheten deres ganske konvensjonell», spør hun – de hadde «selskap om dagen, sex om natta og god økonomi». Skuespillerne glir inn og ut av teksten i et fint samspill.
Musikalsk ansvarlig er Tuva Livsdatter Syvertsen – hennes musikalske innstikk løfter forestillinga. Stemmen hennes er ru og rommelig og får kanskje enda bedre fram de smertefulle erfaringene paret gjør seg enn skuespillernes framføring av ordene i teksten.

Å løfte hver stein
De tre skuespillerne står foran oss på scenen. De har hver sitt mikrofonstativ å forholde seg til. I tillegg har de mikrofoner på seg slik at de også kan bevege seg fritt. Rommet er ellers nokså tomt. Tuva Livsdatter Syvertsen har sitt hjørne med musikkinstrumentene sine. Alle er på scenen forestillinga gjennom. På bakveggen henger to store rammer. Her blir Per Manings foto og videoer vist.
«Kan du beretta om oss?» spør Jon på svensk – «vi var kjærester, fortell om oss!» Forestillinga blir et tilbakeblikk på forholdet som nå er historie – en historie om et ekteskap. Hva var det som skjedde? Hvorfor gikk ekteskapet i stykker? Fortellinga om forholdet blir som en analyse av det. Her skal hver stein snus – hvordan kunne dette skje? «Jeg trenger å forstå hva som hendte», sier Jon i stykket. Motivene i Per Manings foto og videoer er naturelementer som stein, hav, bølger mot strand, en sti i en skog. Disse elementære elementene korresponderer med den grunnvollen i et menneskeliv som raseres når et forhold ryker. Manings bilder skifter og forandrer seg, de smyger seg ut og inn av historien som blir formidlet. Bildene av stein, skog og hav minner oss på at vi er en del av naturen. De er sanselige og minner oss på at vi er en del av et spesifikt sted – fysisk og emosjonelt, samtidig som de er så generelle at de viser til sanseerfaringer som er blitt gjort alle steder, til alle tider.

Smertebølger
I Geir Gulliksens roman er fortelleren mannen i forholdet – Jon. Den gir et ensidig bilde på det som skjedde i forholdet og hvordan det tok slutt. Boka er noe av det sårere jeg har lest. Den dirrer av smerte og fortvilelse. I sceneversjonen kommer kvinnen i forholdet også til orde. Det gjør at historien får et mildere preg – ikke fordi hun er kvinne, men fordi de er to. Dette er siviliserte mennesker med god utdanning. De roper ikke ukvemsord etter hverandre, de prøver ikke å drepe hverandre, de vil egentlig hverandre godt. Boka framstår ikke som en slags hevnlitteratur, men det dirrende smerteropet som ligger i teksten blir tydeligere når den andre parten ikke er tilstede i det samme rommet.
En del av forklaringa på hvorfor det gikk som det gikk er kanskje at Jon nærmest dytter Timmy inn i armene på en annen mann. Hun blir fascinert av Harald som hun møter i jobbsammenheng og som hun begynner å løpe og gå på ski med. Jon applauderer hennes frihet til å gjøre som hun selv ønsker – «dette må vi kunne tåle», mener han. «Du kan ligge med hvem du vil, så lenge du ikke slurver med oss», sier han. Det skal vise seg å bli skjebnesvangert. Han vil ikke vedkjenne seg at han kjenner den nedverdigende følelsen av sjalusi.

Katastrofe
I et desperat forsøk på å redde forholdet forslår Jon at de skal flytte til Lofoten, eller kanskje enda lenger nord, for å få muligheten til å starte på nytt. Alt blir nå satt på spissen – vendepunktet er nådd. Petronella Barker viser fint hvordan Timmy erkjenner hvor hun befinner seg. Hun slutter å lyve for seg selv og gir seg selv lov til å føle det hun føler og samtidig forstår hun konsekvensene av dette. Med en liten og svak røst kommer det ut at hun vil ha Harald – den andre mannen – i livet sitt. Hun har i prinsippet valgt ham. Katastrofen er et faktum. Hos disse gjennomsiviliserte menneskene ender det ikke med at de faller i gulvet, eller gjør voldsomme ting. Livet går tilsynelatende bare videre.
Jon har tidligere forlatt sin første kone. En avskjedsreplikk fra henne forfølger ham: «Den som blir forlatt blir hjelpeløst bundet til den som forlater. Jeg håper du blir forlatt en dag, at du får oppleve smerte». Er han innhentet av en forbannelse? Er det han som har lagt Timmy i armene på Harald? Skyld, skam og svakhet er en del av følelseskaoset hans.

Forsoning
Den sceniske versjonen av Historie om et ekteskap er mer distansert til katastrofen og smerten som skilsmissen fører med seg, enn Gulliksens bok. Det er som om man her er kommet til en forsoning med det hele. Boka oppleves faktisk som mer fysisk enn teateret her. Den nærmest hyler og spyr av smerte. Både boka og forestillinga slutter med det faktum at følelsen av smerte går over. I boka står dette som et fortvilet håp om forsoning, i forestillinga er det som om forsoninga allerede er der.

Anmeldelsen står på trykk i Norsk Shakespearetidsskrift 4 – 2017

Akershus Teater: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING

Ei jente forteller sårt og nakent

Brutal oppvekstskildring fra Irland i enkel iscenesettelse

 LW25529-copy-2-600x400

AV ELIN LINDBERG

 

Eimar McBride: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING

Med: Inga Ibsdotter Lilleaas

Regi: Trond Lie

Dramatisert av: Annie Ryan

Oversatt av: Caterina Cattaneo

Produsent: Akershus Teater

Litteraturhuset i Oslo, 11.februar 2017

På golvet i Wergeland-salen i Litteraturhuset ligger et mykt golvteppe. Inn kommer Inga Ibsdotter Lilleaas i myke klær. Hun begynner å lede oss gjennom hovedpersonens korte liv. Teksten er bygd på Eimar McBrides kritikerroste og prisbelønte roman A Girl is a Half-formed Thing fra 2013. Teksten er så knyttet til et noe barskt irsk miljø at selv om den blir framført aldri så godt og med en fremragende innlevelse, blir den en fortelling om noen andre, et annet sted. Noe som kunne hjulpet til med å bringe historien enda nærmere oss er en bedre oversettelse, den er noen steder katastrofalt dårlig. Jenta vokser opp på bygda i en fattig irsk arbeiderklassefamilie. Det gjenspeiles overhodet ikke i den norske oversettelsen.

Synd og skam

I teksten befinner vi oss på begynnelsen av 1990-tallet. Her er det hverken mobiltelefoner eller sosiale medier. Vi er på et mindre sted på den irske bygda. Far har forlatt familien, moren bor alene med de to barna – synd og skam.

Romanen og forestillingas tekstunivers er sterkt knyttet til en oppvekst i et strengt katolsk miljø. I Norge er det ingen som løfter på et øyebryn om du sier «jævla Jesus», men det er det nok fortsatt i Irland. Et tog av velmenende menighetsmedlemmer oppsøker den skadeskutte familien. Det er trange rammer og kald disiplin som gjelder. Et av de viktigste maktmidlene er begrepene synd og skam.

Jenta klager over at skoleuniformen av polyester klør. Jenter går i skjørt. De stuper ikke kråke, det er perverst og vulgært, sier jentas fæle bestefar. At kvinnerollen er så snever skaper grobunn for raseri og opprør.

Søsken

Jeg-personen snakker til oss allerede fra mors mage. Den gravide moren er på sykehuset der jentas storebror er blitt hjerneoperert, en kreftsvulst er fjernet. Det er usikkert om han vil overleve.

Dette setter en brutal starttone på fortellinga. Det handler om liv og død, om å overleve, eller bukke under, og det knytter hovedpersonen sammen med broren. Broren blir det mest stabile punktet i livet til vår hovedperson. Forholdet til broren blir et rent sted i en skitten verden, det blir en oase i en hard og kald ørken av et barndomsunivers. Det er broren som er «du» i teksten. Det er kun i møtet med broren at hun opplever varme og nærhet. Moren slår, og framstilles som kald, følelsesmessig fraværende og hard. Bestefaren mobber både jenta og moren. Han kaller jenta «Miss Piggy» og bryter ned moren psykisk. Hos den hjerneskadde broren finner jenta trøst. Det kan kanskje også leses inn et pre-seksuelt forhold her.

Sex, vold og selvskading

Jentas onkel forgriper seg på henne når hun er 13 år. De innleder et usunt seksuelt forhold. For jenta blir det en form for selvskading. Hun blir jenta som løfter på skjørtet i skolegården og som har sex med de eldre guttene. Hun fornedrer seg selv. Det stinker skam og selvdestruksjon. Tematisk kan teksten minne om Sarah Kane, selv om denne jeg-personen ikke er alvorlig psykisk syk. Det er måten og kanskje også styrken denne jenta møter sin brutale verden med, som klinger sammen med Kane. Inga Ibsdotter Lilleaas framstår også som en sterk kvinne som absolutt bærer teksten, men hun ser så perfekt og kjernesunn ut på alle vis at det butter litt på troverdigheten som den tøffe, men skadeskutte jenta fra McBrides tekst.

Hovedpersonen får 5-ere og 6-ere på skolen, men bærer på et selvhat som hun forsøker å døyve med tilfeldige og lite sunne seksuelle forhold. Hvis følelser eller annen motstand kommer til overflaten dukkes det under igjen med utagerende sex. Hun flytter til en større by (Dublin?) og begynner å studere ved universitetet. Det faglige går tilsynelatende så greit at det ikke er noe å skrive hjem om. De gjentatte og følelsesløse forholdene til menn er derimot det. Hun ramser dem opp: «Jeg møtte en mann som…», «jeg møtte en mann som…» der hun føyer til en kjapp beskrivelse – èn mann slo henne, èn drakk og røykte hasj, èn hadde lomma full av kondomer han ikke ville bruke. Alle beskrives med distanse, ingen av dem har navn. Disse noe masochistiske seksuelle møtene framstår som selvskading. I McBrides bok beskrives det slik: «The answer of every single question is Fuck».

Smerten som fokus

Inga Ibsdotter Lilleaas formidler godt smerten som finnes i teksten. Den kommer til å angå oss ved at den når fram til våre egne smertepunkter. Forestillinga får slik en katarsisfunksjon i beste Artaud-stil, selv med sitt neddempede og minimalistiske uttrykk. Det er kanskje nettopp på grunn av den avstanden både utøveren og publikum har til tekstens tid og miljø som gjør historien vesentlig i en norsk setting. Lilleaas framfører teksten ujålete og enkelt.

McBride har sagt at hun er inspirert av både Samuel Beckett og James Joyce – begge to fra Irland som henne selv. Akkurat dette slektskapet er ikke framtredende i denne oppsetninga. Syntaksen i McBrides tekst er brutt opp og fragmentert. Dette er kanskje noe av det som inspirerte Annie Ryan til å skape dramatikk av dette stoffet. De korte frasene og det muntlige preget inviterer til framføring. I denne oppsetninga er det fokus på å fortelle livshistoria til jenta kronologisk og ganske ryddig. Den har et realismepreg som ikke er helt oppe i dagen i forelegget. McBrides språk er vilt og uregjerlig, det formelig truer med å sprenge seg ut av alle språkrammer. Denne villheten og opprørskheten finnes det lite og ingenting av i forestillinga. Her er et eksempel på hvordan McBrides tekst ser ut i originalversjon:

Stick it ionthe don’tinside wwherhtewaterisswimming htroughmynoseandmouth throughmysense myorgands sthroughmythrough. That. A. My brain. He. Like. Now. Ithink i smell of woodwherethe river hits the lakebrownwashfoamy up the bank side Isee allcreaturesthere fish ducklings inthespring spring water going throughmyveins sinktheocean seeoutfar my salt my. Sea firsttime. Ahhhh pisses.

Det ligger mange muligheter for andre realiseringer av dette materialet her. Teksten er musikalsk og springende, dette er ikke utnyttet. Rommet brukes ikke. Dette er på grensen til fortellerteater. Det hele blir litt monotont når det nærmer seg slutten av forestillinga. Her hadde det ikke vært av veien med et løft, rent scenisk.

Renselse

Verden er for hovedpersonen synd, skam, smerte, skitt, fornedrelse og grusomhet. Kontrasten til dette blir følbar i denne fortellinga. Lengselen går mot noe rent, fredelig og skjønt. Dette verdensbildet er ikke ulikt det som den katolske kirken prediker – verden er et skittent og uferdig sted, det er i himmelen at alt er perfekt. Hos den hjerneskadde broren finner hovedpersonen fred. Når broren dør blir vannet den ultimate renselse og løsning. Vannet gir frelse og befrielse.

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1/2017

 

Det Norske Teatret: KAN NOKON GRIPE INN

Puslingen-syng-1127x637

Bygda, baby

Sjarmerande, men noko overflatisk møte på Ål stasjon

Av ELIN LINDBERG

KAN NOKON GRIPE INN

Tekst og musikk: Stein Torleif Bjella

Manus og regi: Lasse Kolsrud

Senografi og kostymer: Siri Langdalen

Musikalsk ansvarleg: Svenn Erik Kristoffersen

Med: Hans Rønningen, Halvard Holmen, Hildegunn Riise, Joachim Rafaelsen, Kjersti Dalseide, Pål Christian Eggen, Stein Torleif Bjella og hunden Lotta

Bandet: Tvangsgutan Kompani: Svenn Erik Kristoffersen, Nils Jansen, Christian Svensson, Marius Reksjø og Mats Grønner

Det Norske Teatret, hovudscena, premiere 14.januar 2017

Det er triveleg å reise med tog. Landskap fer forbi der du sit. Småstadar, forstadar. Det bur folk overalt. Menneske du aldri kjem til å møte. Ein stad står ei kvinne på ein balkong og røyker, ein stad syklar ein mann og eit barn medan dei snakkar saman. Og du kan ikkje unngå å høyre kva dei som sit framfor deg snakkar om. Du får eit gløtt inn i livet deira. Kanskje kjem du i snakk med han med hunden som sit ved sidan av deg ein times tid. Om lag slik er det òg i Kan nokon gripe inn, her får vi eit forhaldsvis kort opphald på Ål stasjon. Vi observerer nokre menneske før toget går vidare.

Lokalkunnskap

Frode Gryttens Bikubesong blei ein stor suksess, ikkje berre som roman, men og som teateroppsetjing på Det Norske Teatret i Lasse Kolsruds regi. Kan nokon gripe inn er på eitt vis skoren over same lest. Her er karakterane henta, eller skapt, frå songtekstene i Stein Torleif Bjellas fire soloalbum (frå Heidersmenn (2009), Vonde Visu (2011), Heim for å døy (2013) og Gode Liv (2016)). Skilnaden er først og fremst at ein i Bikubesong kom enda tettare på karakterane enn vi gjer i  Kan nokon gripe inn. Lik dramaturgien til ei togreise, reiser vi her berre raskt forbi.

Hans Rønningen som spela ei stor rolle i Bikubesong, gjer det same i denne framsyninga. Her har han rolla «Pusling» – ein noko forsiktig og einsam kar. Dei andre rollene er «Hevnaren» (Hallvard Holmen), «Sorgfrid» (Hildegunn Riise), «Kunstnaren» (Joachim Rafaelsen), «Den gravide jenta» (Kjersti Dalseide), «Optimisten» (Pål Christian Eggen) og «Stasjonsmeisteren» som er stemmen til Bjella sjølv. Som rollenamna viser er det eigentleg ikkje heilstøypte personar på rollelista, men heller typar eller sjablongar.

Bygdeoriginalane

Stein Torleif Bjella er ein populær musikar og songtekstforfattar, han har, mellom anna, blitt nominert fleire gongar og fått Spellemannprisen ein gong for visesongen sin. Mykje av materialet hans er sjølvbiografisk, men han skriv altså òg songtekstar der han fortel historier med andre i hovudrolla. Dei glimta vi får inn i ein karakter i desse tekstane, er ikkje alltid så omfattande. Det gjer at skodespelarane ikkje har så mykje å arbeide ut i frå når dei skal skape rollefigurane sine. Dette er med på å gjere rolleteikningane noko vage og sjablongaktige. Dei minner oss heile tida på dei flyktige møta vi får med menneske vi møter på toget og dei vi observerer på togplattformane vi fer forbi. Eg saknar å komme under huda på desse menneska. Vi ser dei berre på avstand. Dei står i fare for å bli skisser av bygdeoriginalar på ein gudsforlaten stad.

Bjellas viser har countrypreg, på same vis som sambygdingane Hellbillies sine songar. Det er også eit fjernt slektskap til Vømmøl og typegalleriet som høyrde til dette universet her. Det er i det heile ein sterk tradisjon i det å skrive songar om rare folk på små stader, ikkje berre i Noreg. Tanken bak er, i tillegg til å lage ei ramme rundt eit tekstunivers, at det er i det lokale ein opplever det universelle.

Nede på stasjonen

Scenografien er bygd opp som en togstasjon. Handlinga går føre seg på perrongen. Toget let vente på seg. Stein Torleif Bjella er sjølv stasjonsmeister og kjem med beskjedar om at toget er forseinka, men det skal komme. Ingen let til å tru noko anna. Utforminga av denne togplattforma og kanskje òg at skodespelarane og musikarane stort sett formar tablå av ymse slag, gjer at det heile kjem til å minne om ei diger julekrybbe. Det er neppe intensjonen, men det fører tankane til ventetid og advent, den gravide unge jenta med barnevogn kan i denne scenografien få ein til å tenkje på Maria og Jesusbarnet. Togstasjonen på Ål kjem til å minne om, og kanskje òg stå som, eit kulturelt ikon.

Projeksjonen på bakteppet/skjermen av himmel, ymse vêr, landleg natur og godstoga som drønner forbi er eit vellukka og kult element som gjev dynamikk til scenebiletet. Elles er menneska på stasjonen stuck. Det er kanskje òg ein del av poenget, men kan kome til å spele på nettopp den måten byfolk kan hende ser på bygdefolk – som raringar som ikkje har klart å kome seg heimanfrå og til ein større stad. Kvar vart det av ideen om «by og land – hand i hand»?

Dialektriket

Med Kan nokon gripe inn gjer Det Norske Teatret ein framifrå jobb med å framheve den viktige kulturelle institusjonen nettopp dialektane i Noreg er. Bydialektane flatar ut og brer om seg. Det er eit tap for kulturen vår om vi mistar ord, vendingar og språklege særpreg. Det er så lenge sidan 1970-talets visebølgje at mange har nok gløymt den enormt viktige jobben som blei gjort for å fremje dialektbruk i det offentlege rom. No tar vi for gitt at ein tv-vert kan snakke saltdalsdialekt og at ein statsråd kan snakke sogning. At dialektar har slik status blir sett på som noko kuriøst om blikket blir retta mot oss frå andre land. I Noreg bør dialektane øvst på kulturkanon-lista! Her har Det Norske Teatret ei særs viktig rolle å spele.

Teaterkonsert

Kan nokon gripe inn er ein samproduksjon mellom Det Norske Teatret og Riksteatret. Til hausten skal framsyninga ut på turné.

Eg blir litt i tvil om kva sjanger dette eigentleg er. Er det musikal? Teater? Eller er det rett og slett ein konsert? Det er musikken som er det berande elementet. Musikken er både fin og triveleg, sjølv om lydbiletet blir ein tanke monoton somme stader. Det er nesten så eg saknar Stein Torleif Bjella sjølv på scena som vokalist. Det hjelp heller ikkje at den vel oppdregne hunden Lotta i rolla som hunden «Dreng» både startar og sluttar framsyninga. Det blir diverre for tynt som teater.

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1/2017

Det Norske Teatret: DETTE BARNET

Publisert på shakespearetidsskrift.no

foto_dette_barnet
foto Fin Serch Hansen

Av jord er du komen

Rom og objekt speler ei stor rolle i denne særeigne tolkinga av ein brutal scenetekst om familierelasjonar

 

Av Elin Lindberg

 

Joël Pommerat: DETTE BARNET

Omsetjing: Tove Bakke

Regi: Jon Tombre

Scenograf og kostymedesignar: Lawrence Malstaf

Lysdesignar: Per Willy Liholm

Komponist: Amund Sjølie Sveen

Dramaturg: Anders Hasmo

Det Norske Teatret, Scene 2, norgespremiere 5.april 2019

 

Korleis skaper omgjevnadane eit menneske? Kven skaper mennesket? På Scene 2 på Det Norske Teatret står fire bord på scena, golvet er dekt av plast. Ein arbeidar/kunstnar (Espen Løvås) kjem inn. Han startar arbeidet med å støype eit barnehovud av sand. Her koplar oppsetjinga seg på ei mengde mytologiske forteljingar. Både i Bibelen og i Koranen skaper Gud mennesket av leire. Det gjorde òg den greske guden Prometheus, og Mary Shelley viste kor galt det kan gå når mennesket sjølv forsøker på det same i boka Frankenstein med undertittelen Den moderne Prometheus. Det er lett å lese inn referansar til Shelley i det laboratorieaktige rommet vi møter her.

 

Brutale historier

Stykket Dette barnet (Cet Enfant) er skrive av den franske regissøren og dramatikaren Joël Pommerat.  Han blei i 2002 spurt av ein barnevernsinstitusjon i Calvados i Normandie om å skrive eit teaterstykke om det å vere forelder. Han tok utgangspunkt i ei boligblokk i dette distriktet – ikkje ulikt det Frode Grytten gjorde med «Murboligen» i Odda i Bikubesong. Pommerats stykke er nok likevel meir dokumentarisk enn Gryttens prosjekt, stykket skal vere basert på intervju med familiar. I 2006 fekk Pommerat den franske kritikarprisen for stykket som er spelt i ei rekke land, både på familieverninstitusjonar og teaterscener. Dei ti delane i stykket gir innblikk i harde levevilkår. Dette er sosialrealisme frå Frankrikes gule-vestar-område. Her er det mykje sosial naud. Stykket viser oss ei hard verd der ingen familierelasjonar er gode.

 

Det motsette prosjekt

Jon Tombre er kjend for å gje tekstane han jobbar med teatral motstand, det gjev han teksten her òg. Han stryk det sosialrealistiske tekstmaterialet mothårs og møter det på ein måte frå motsett side. Eit døme er der to kvinner (Kyrre Hellum og Espen Løvås) er innkalla av ein politimann (Gard Skagestad) til sjukehuset for å identifisere eit lik som kanskje er sonen til den eine av kvinnene. Ein djupt tragisk og smertefull situasjon. Scena blir fylt med latter og fjas, skodespelarane ler og tullar så overflatisk som berre det. Men tragedien kjem likevel gjennom med dette særeigne grepet.

Mange av historiene er fulle av smerte. Den gravide kvinna (Ragnhild Meling Enoksen) fortel i rasande fart om kor god mor ho skal bli for barnet sitt: «og eg skal ikkje slå barnet mitt / aldri i livet løfte ei hand mot barnet mitt / når det gjer noko gale, skal eg roleg forklare kva ein gjer og ikkje gjer / eg skal vere tolmodig / eg skal forandre meg, for barnet si skuld». Det at ho berre rasar gjennom teksten utan å legge vekt på noko, eller legge meining i orda, gjer at vi oppfattar ho som eit menneske som totalt manglar sjølvrespekt. Orda kjem frå henne, men har inga tyngd eller verdi. Ho blir eit menneske, ei kommande mor, som ikkje kjenner seg verdt noko som helst. Eller oppsetjinga tillegg ikkje det ho seier nokon verdi, og gjer ho verdlaus. Det tragiske i dette kjem fram gjennom dette teatrale grepet.

 

Objektteater

Ein kan kanskje sjå på denne oppsetjinga som laboriatorieteater, i slekt med Jerzy Grotowskis teater på 1960- og 70-talet, men det er kanskje like fruktbart å sjå på ho som objektteater. Rommet og objekta speler ei stor rolle her. Skodespelarane er ofte underordna det å skape nye barnehovud. Dei gjer det frå botnen av. Dei hentar bøtter med fuktig sand. Dei klappar sanda inn i støypeformene. Dei tar isoporformene frå kvarandre og hentar fram det nyskapte objektet. Hovuda blir ikkje animert, dei blir ikkje tillagt anna verdi enn som nok eit objekt. Sandhovuda blir øydelagde nesten like fort som dei er skapte. Dei fell sund, dei smuldrar opp. Alt er i rørsle, ingenting er evig.

Eit kamera sirkulerer over scenen. Bileta, eller videoen, ser vi på ein kvadratisk skjerm på bakveggen. I siste scene blir Den gravide kvinna filma medan ho held ei av isoporstøypeformene framfor magen. Det skiftande lyset gjer at vi ser denne moglegheiten til ei barnehovud på fleire måtar. Vi ser det halvt, heilt, konvekst, konkavt. Det menneskelege lar seg kanskje aldri fanga heilt? Vi kan aldri gripe eit menneske eller ein menneskelagnad fullstendig.

 

Fin heilheit

Skodespelarane gjer ein fin jobb i denne oppsetjinga. Dei beherskar den teatrale spelestilen godt, og dei balanserer han fint med små innsmett der dei sneiar innom det smått sosialrealistiske. Rommet speler kanskje hovudrolla i denne versjonen av Dette barnet. Men kva seier stykket eigentleg om det å vere forelder? Vi skaper barna våre gjennom oppdraginga av dei? Eller er det omgjevnadane som skaper dei?

Mot slutten startar dei fire borda å riste. Dei har motorar montert under seg. Alt som er oppå borda forsvinn, sandhovuda ristar sund. Alt er øydelagt, alt kan starte på n

Det Norske Teatret: OPERASJON SJØLVDISIPLIN

Publisert på Shakespeare.no mars 2019

foto_opselvdisiplin-0644-kopi.jpg

Enkle sjølvhjelpsforsøk

Det er teksten som er det svakaste leddet i Operasjon sjølvdisiplin

 

Av Elin Lindberg

 

Agnes Ravatn: OPERASJON SJØLVDISIPLIN

Regi: Ingrid Weme Nilsen

Dramaturg: Matilde Holdhus

Med Kjersti Aas Stenby

Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 28.februar 2019

 

Operasjon Sjølvdisiplin skulle eigentleg hatt premiere 14.februar, men Charlotte Frogner og Peer Perez Øian valde å gje opp prosjektet – slikt kan skje i skapande arbeid. Det står respekt av at Ingrid Weme Nilsen og Kjersti Aas Stenby hoppar inn og lagar ei ny framsyning på 14 dagar. Her har det ikkje vore rom for prokrastinering med raudvin og Netflix – noko av det teksten kåserer over – for trass i svake punkt verkar framsyninga nesten, eller nokolunde, ferdig.

 

Tynt materiale

Det er inga tvil om at Agnes Ravatn kan skrive godt og humoristisk. Heilt i frå debutboka Veke 53 som kom i 2007, der vi møter den middelaldrande norsklektoren Georg Ulveset i midtlivskrise, har ho vore artig å følgje. Bøkene hennar er ofte flire-høgt-i-sofaen-litteratur. Boka Operasjon Sjølvdisiplin er bygd på ein føljetong Ravatn har skrive for vekeavisa Dag og Tid. Det er «sjølvhjelpslitteratur for dei som ikkje likar sjølvhjelpsbøker», det er sjølvironisk og småartig i kåseristil. Boka er populær, men det er ikkje heilt lett å gjere ho til god scenetekst.

 

Mobilsjekkande og skjermavhengige

Jau, vi kjenner oss att i denne flaue trongen til å sjekke mobilen alt for ofte – for det kan jo komme inn noko viktig akkurat no som vi må følgje med på, og kanskje vi har fått nokre meldingar eller likes? Og vi kan kjenne på at det er trist at så mykje av folk si tid går med til å sjå på ein skjerm. Og ja, vi vil gjere noko med det, men noko livsoppgåve er det neppe. Dei enkle råda vi får i stykket om å utfordre sjølvdisiplinen vår til å la mobilen ligge aleine ei god stund er greie, men ikkje direkte revolusjonerande nytt. Sjølvironien i stykket speler på at ved å kjenne att i andre dei litt flaue og svake sidene ved ein sjølv, skal ein kjenne seg betre. Og kan hende går du i gang med å endre dårlege vanar. Men blir ikkje dette litt kvalmt sjølvsentrert? Blir det ikkje litt for mykje vekeblad og Bridget Jones Dagbok?

 

Stødig skodespelar

Kjersti Aas Stenby fyller scenerommet fint. Ho er ikkje utan komisk timing og gjer eit godt fysisk skodespelararbeid, men ho er kanskje for ung og energisk til at vi trur på at ho har store problem med prokrastinering og sjølvdisiplin. I starten av oppsetjinga møter Kjersti Aas Stenby oss på framsida av eit sceneteppe. Ho har rosa dress og grøne «dyrehender» på seg.

– Vi er etterkomarar av svoltne apekattar, seier ho. Vi er skapte til: 1. Proppe i oss. 2. Formere oss. 3. Slappe av. Og det å trene er naturstridig.

Ho tek seg snusande ein tur i scenografilageret bak på scenen – det blir som ein jungel, og ho sprett og spring og dansar omkring medan ho på ein måte held eit foredrag for oss om kor vanskeleg det er å motstå freistingar.

 

Tre bolkar

Kvar bolk varer 25 minutt slik at vi skal få fem minutt til å sjekke mobil og slappe av mellom bolkane. Vi får høyre at forsking viser at hjernen treng avbrekk etter nettopp 25 minutt. I bolk 2 er det komen ein god lenestol og stovemøbel inn på scenen. Her blir det multitasking. Masse tekst, raudvin, lesing på engelsk i tjukk bok, eting av selleri og potetgull om ein annan. Det er slett ikkje utan god humor, men denne nevrotiske kvinnefiguren er ein klisjé. Ho er kvinna som gjer alt for å passe inn i eit ferdiglaga mønster. Ho har ingen sjølvstendig personlegdom. Her blir det for lett og tynt. Eg saknar meir kjøt på beinet her. Kven er denne kvinna? Ho blir ingen karakter, heller ingen tydeleg type. Stenby går på med dødsforakt, men ho har ikkje så mykje å jobbe med. Vi får nokre fakta om sjølvhjelp, det blir lett humring og kanskje eit snev av trøyst.

 

Stille

I siste bolk snakkar ikkje Stenby. Ho utfører ein stille og enkel dans. Ho gjer på ein måte ingenting – men ingenting er, som kjend, ingenting. Ho er ein god fysisk skodespelar, rørslene hennar er interessante. Dei kommuniserer det å vere i augneblinken, det å vere her og no, på ein betre måte enn teksten gjer det. Dansen er meditativ, han vender seg både innover i utøvaren og utover til oss som tilskodarar. Dansen samlar oss i det same rommet, i dei enkle og disiplinerte rørslene. Om ein held auga på skodespelaren sitt fysiske arbeid på scenen, fungerer dette godt som scenekunst, men om ein løfter blikket og les dei korte sitata på bakveggen kan det hende ein blir smertefullt flau. Dei korte sitata frå Operasjon Sjølvdisiplin om å vere til stades her og no blir rett og slett pinlege. Dette er lett kåseristoff og det blir patetisk når det blir blåst opp i stor størrelse på bakveggen.

 

Skisse

Det er freistande å sjå på Operasjon Sjølvdisiplin som ei skisse, eller øvingsframsyning. Ho manglar tyngde til å vere eit godt sjølvstendig verk. Kan hende hadde teksten fungert betre som standup? Då hadde kan hende den noko distanserte sjølvironien komme meir til sin rett. No manglar han eit tydeleg eg. Kven er det som talar? Kven er kvinna? Det er uklart og det gjer oppsetjinga noko grunn og enkel. Det er likevel sporty gjort å hive seg frampå og gjere eit heiderleg forsøk på å lande prosjektet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Oslo Nye Teater: Siri Hustvedt: SOMMEREN UTEN MENN

Publisert på shakespearetidsskrift.no april 2019

foto_sommeren-u-m-oslonye-4249
foto Erika Hebbert

Å gjenfinne seg selv

Sommeren uten menn på Oslo Nye Teater er en komedie om å bli bedratt og forlatt, den sliter med å finne sin form, men redder seg i land ved fine skuespillerprestasjoner og god publikumskontakt

 

Av Elin Lindberg

 

Siri Hustvedt: SOMMEREN UTEN MENN

Dramatisert for scenen av Karen-Maria Bille og Peter Langdal

Oversatt av Marianne Sævig. Bearbeidet av Victoria H. Meirik, Mari Dahl Sæther, Herborg Kråkevik og Birgitte Victoria Svendsen

Regi: Victoria H. Meirik

Scenografi: Ingrid Tønder

Kostymer: Alva Brosten

Lyddesign: Norunn Standal

Videodesign: Ivar Smedstad

Dramaturg: Ilene Sørbøe

Oslo Nye Teater, hovedscenen, 25.april 2019

 

Forestillinga Sommeren uten menn starter med den knallgode åpningssetninga fra Siri Hustvedts roman: «Noen tid etter at han hadde sagt ordet pause, ble jeg gal og havnet på sykehus.» Og det fortsetter slik: «Han sa ikke Jeg vil aldri se deg mer eller Det er slutt, men etter tretti års ekteskap var pause nok til å forvandle meg til en sinnssyk med tanker som eksploderte, rikosjetterte og skjente inn i hverandre som popkorn i en mikrobølgepose.» Det er Mari Dahl Sæther, Herborg Kråkevik og Birgitte Victoria Svendsen som spiller hovedpersonen Mia og alle bikarakterene. Skuespillerne har en lekenhet i arbeidet med romanstoffet, det ligger noe lekenhet i Victoria H. Meiriks regi også, men forestillinga sliter med å gjøre roman til teater. Dramatiseringa av romanen fungerer ikke optimalt, det blir for mye gjenfortelling til at vi kommer ordentlig inn på hovedpersonen.

 

Kvinneskam

Oslo Nye Teater skal ha honnør for at de setter opp ei slik kvinnesterk forestilling. Det er ikke ofte vi ser den middelaldrende kvinnen på scenen, dessverre. Salen var fylt av kvinner, og det virket som om dette var noe som gikk hjem hos de fleste av dem.

Det er noe skammelig over å bli bedratt og sviktet. Og det å bli utstøtt er farlig for et menneske. Det er dette både romanen og forestillinga tematiserer. «Pausen var fransk, med glatt, blankt, brunt hår. Hun hadde anselige bryster som var ekte, ikke kunstig fremstilt», forteller Kråkevik som Mia og blir supplert av Dahl Sæther og Svendsen med at Pausen hadde et ypperlig hode og var tyve år yngre enn Mia. En klisje av et brudd: Boris som er en mann på litt over seksti finner ny ung kvinne og forlater sin aldrende kone. Mia får sjokk og blir gal – hun blir psykotisk og innlagt, men kommer seg forholdsvis raskt. Hun klarer ikke lenger være i leiligheten, det gjør vondt å bo sammen med tingene hun og Boris hadde sammen. Ting som glasset med tannbørster i for eksempel, blir noe det blir for smertefullt å forholde seg til. Mia flytter hjem til mor, eller hun leier seg en leilighet like ved der moren bor på et pleiehjem. Gjennom å møte moren og hennes venninner får vi innblikk i hvordan kvinneliv for gamle er, gjennom at Mia blir lærer på et kurs i diktskriving for 12-13-åringer får vi innblikk i den sårbare puberteten – både gjennom de unge jentene på kurset og gjennom Mias minner fra sitt eget liv. Fine utgangspunkt, men forestillinga sliter med å komme under huden på karakterene. Hvor er galskapen og smerten?

 

Stedet

Nylig så jeg Espen Klouman Høiners forestilling Vi, folket der han på teatralt vis formidler historien til en kvinne i en småby i Midtvesten. Verket formidlet en empati med og respekt for de portretterte menneskene. Vi kom under huden på dem. Stedet Sommeren uten menn forholder seg til er også en småby i Midtvesten. Hovedpersonen er oppvokst her, men bor nå i Brooklyn og underviser på universitetet. Det ligger en liten tone av nedlatenhet overfor de menneskene hun møter i småbyen. Naboen, som er småbarnsmor med en i overkant aggressiv mann, klager over at hun ikke tok skolen alvorlig og skaffet seg en utdanning. Tekstilkunstneren forkledd som håndarbeidslærer på barneskolen som ikke får vist fram sine frekke og frodige broderier før etter at hun er død, vekker medynk, men jeg savner at vi løftes enda mer inn i dette universet. Er det mengden av stoff som gjør at stykket ikke lander helt her?

 

Rommet

Ivar Smedstad har laget videodesign. Videoprojeksjonene av tekst på bakveggen i starten virker litt masete, men de fungerer godt for å vise tekstmeldingene som går mellom Mia og Boris seinere i forestillinga. I store deler av stykket vises projeksjoner av sommerlig natur på bakveggen. Det er grønn hage der skuespillerne blir live-filmet inn. Det er øyer, hav og fjell. Det er vakkert og behagelig å se på, men det tar ofte fokus bort fra skuespillernes arbeid på scenen. Uttrykket kommer til å sprike litt. Ellers er scenen full av møbler som ser ut som om de er vilkårlig plassert, som om de sto på et lager. Dette understreker kanskje Mias ommøblering av sitt eget liv. Ting er ikke på plass.

 

Å overleve avvisning

Mia er en intellektuell person, men hun reagerer faktisk fysisk på å bli forlatt av ektemannen. Hun blir psykotisk og utagerende. Det er først og fremst Kråkevik som gestalter Mia. Hun spiller henne nokså tørt, Mia blir en nokså stiv karakter. Galskapen og smerten kommer ikke til overflaten. Kråkevik briljerer med sin fantastiske sangstemme, sangsnuttene kunne kanskje vært enda bedre integrert i stykket. Svendsen og Dahl Sæther briljerer med sitt fysiske skuespillerarbeid. De har en herlig lekenhet som barn og mann (Svendsen) og som den gamle Abigail med rullator (Dahl Sæther). De er infame unge jenter, og Dahl Sæther har en friskhet som Mias datter og Svendsen er varm og solid som Mias mor.

Stykket tar for seg det arbeidet som kreves for å komme gjennom en slik avvisning Mia utsettes for. Det er først og fremst gjennom bikarakterene at dette arbeidet foregår. Gjennom den unge, litt rare, flinke jenta Alice blir vi vitne til det nådeløse i å bli utestengt og mobbet av de hun trodde var venninner hun kunne stole på. Gjennom den gamle Abigail kommer det å ikke ha fått vist fram sitt egentlige jeg til syne. Kunsten hennes har hele Abigails liv vært skjult i broderienes rysjer og folder. Mia kommer styrket ut av denne sommeren uten menn, men jeg savner et enda bedre manus for en slik undersøkelse av disse kvinnelivene.

 

 

Nationaltheatret: TEATERKONSERT: FRA BERLIN TIL BROAWAY

Publisert på shakespearetidsskrift.no mars 2019

Teaterkonsert National.jpg
foto Øyvind Eide

Teaterkonsert med snert og sjarm

KORK og et A-lag av skuespillere skaper en liten perle av en nostalgisk forestilling med god, gammel teatermusikk

 

Av Elin Lindberg

 

TEATERKONSERT: FRA BERLIN TIL BROAWAY

Med Kringkastingsorkesteret (KORK) og Nationaltheatret

Musikk av Kurt Weill og Hanns Eisler

Tekster av Bertholt Brecht, Ira Gershwin, Maxwell Anderson og Ogden Nash

Gjendiktninger av Jørn-Simen Øverli, Jens Bjørneboe, Halldis Moren Vesaas, Svein Sturla Hugnes, Elisabeth Hauptmann, Eric Bentley

Musikkarrangementer ved Helge Sunde, Øyvind Westby, Per Christian Revholt og Rolf Gupta

Regi: Hanne Tømta

Musikalsk ansvarlig: Per Christian Revholt

Dirigent, Kringkastingsorkesteret: Rolf Gupta

Lys: Øyvind Wangensteen

Maskør: Wibke Schuler og Eva Sharp

Dramaturg: Olav Torbjørn Skare

Video: Torbjørn Ljunggren

Kostymer: Cathrine Engehagen Bråten

Nationaltheatret, Hovedscenen, lørdag 23.mars 2019

 

Det gjøres ikke noe forsøk på å reaktualisere Betholt Brechts tekster og Kurt Weills og Hanns Eislers musikk ved å sette materialet inn i en samtidskontekst i denne teaterkonserten. Her er det bilder fra Berlin på slutten av 1920-tallet og fra New York på 1940-tallet som skal manes fram. Det blir vellykket.

 

Historie

Det er jo historisk sus over selve Kringkastingsorkesteret – en viktig nasjonal institusjon, ja, kanskje viktigere enn Nationaltheatret på grunn av at KORK har nådd fram gjennom radioen til de tusen hjem i hver krik og krok siden starten i 1946. Dette skal være første gang KORK spiller på hovedscenen på Nationaltheatret. Det er veldig stas og det løfter virkelig denne teaterkonserten. Forestillingen er delt i to. I første avdeling er det fokus på Berlin, Brecht, Weill og Eisler og andre avdeling handler om New York og Broadway. I første avdeling kommer styrken til Nationaltheatrets skuespillere best fram. Innholdet i sangene tolkes og løftes fram – det blir nært og berørende. I andre avdeling blir det litt ujevnt siden sangprestasjonene ikke alltid helt matcher KORKs musikalske profesjonalitet, men skuespillerne tar stort sett igjen manglende sangstyrke i scenesjarm.

 

Rommet

KORK fyller scenen. På en stripe foran er det plassert noen stoler og kasser, her oppholder skuespillerne seg mens de støtter opp under den som til enhver tid har solonummer. Dette, og der alle står på rekke og synger, kler materialet. Det politiske og oppdragende teatret var jo Brechts prosjekt, skuespillerne er formidlerne som står sammen og er solidariske med dette prosjektet. Regien er tett og stram. Videoarbeidet på bakveggen viser bilder av det moderne, industrialiserte 1900-tallet. Røyen stiger opp fra høye fabrikkpiper, tog raser av gårde i full fart, maskiner arbeider. Det historiske bakteppet er en nettopp avsluttet 1.verdenskrig og et Tyskland som blomstrer både økonomisk og kulturelt på denne tiden. Men vi kan ikke unngå å se denne historien gjennom sløret av 2.verdenskrig og forfølgelsene som blant annet gjorde at Brecht, Weill og Eisler lenge levde i eksil i USA. Det er alvoret i disse realitetene som formidles på Nationaltheatret. Til og med New Yorks frihetsgudinne får et mørkt og bekymret uttrykk i videoarbeidet på scenens bakvegg.

 

Karakterene

Det er sangene med tekster oversatt til norsk som griper sterkest. Skuespillerne er best når de formidler på sitt eget språk. Selv om sangene er kjente svisker på engelsk og tysk, hadde det vært flott om alle sangene hadde fått norsk språkdrakt. Første del har flest sanger fra Tolvskillingoperaen. Sangene blir for så vidt løsrevet fra selve stykket, men skuespillerne gir karakterene liv slik at de lar konteksten skinne gjennom. Her er det halliker, horer, tiggere og tjuver. «Først kommer maten, siden vår moral», heter det i stykket. De materielle kårene er miserable. Menneskene står avkledde sin staffasje. Råheten står igjen – og savnet og kjærligheten. Nationaltheatrets lag er toppet med blant andre Lena Kristin Ellingsen. Hun synger karakteren Pollys sang «Sjørøvar-Jenny» (gjendiktet av Halldis Moren Vesaas) – det er hjerteskjærende rått og strålende. Mari Maurstad og Kåre Conradi må også trekkes fram. De gjør «Hallikballaden» (gjendiktet av Jens Bjørneboe) fremragende. Her er det også et øyeblikk der teksten og musikken åpnes opp for oss gjennom svært god formidling.

 

Nostalgisk blikk på Broadway

Andre del av teaterkonserten inneholder sanger fra Lady in the dark, Lost in the stars, Knickerboxer Holiday og One Touch of Venus. Her er de scenografiske elementene – stoler, kasser og industriaktige lamper – fra første del borte. Skuespillerne er ikledd stilige, tidsriktige kostymer fra 1940-tallet – lange, lekre kjoler og flosshatt og kjole og hvitt. KORK er også kledd mer formelt i denne delen.

Det er sødmefyllt og nostalgisk også her. KORK med sin fantastiske dirigent Rolf Gupta briljerer. Han kommuniserer også godt med skuespillerne. Men som publikum får vi ikke samme kontakten med skuespillerne som vi fikk i første del. De er på en måte dratt over havet. Disse sangene krever også litt mer sangstyrke enn mange av skuespillerne har, men mye kan reddes i land ved hjelp av scenisk utstråling og erfaring. De som kommer svært godt ut av dette er Lena Kristin Ellingsen og Kåre Conradi med «Speak Low» fra One Touch of Venus (Ogden Nash/Kurt Weill). De er trygge og komfortable i dette sangmessige storbylandskapet med glitter, glamour og et snev av melankoli. Avslutningsnummeret «Nannas Lied» (Brecht/Weill) med Hanne Skille Reitan som solist, fungerer også fint. «Schließlich bin ich ein Mensch», synger hun som Nanna. Og det oppsummerer dette vellykka prosjektet mellom Kringkastingsorkesteret og Nationaltheatret – det er det rent menneskelige som skinner gjennom i disse storbyfortellingene som Kurt Weill har tonesatt.

 

 

 

Nationaltheatret: Sara Stridsberg: KUNSTEN Å FALLE

Publisert på Shakespearetidsskrift.no mars 2019

foto_kunsten_a_falle_foto_oyvind_eide-kopi.jpg
foto Øyvind Eide

Kunsten å bli gammel

Strålende skuespillere i Sara Stridsbergs KUNSTEN Å FALLE, men regien er noe statisk

Av Elin Lindberg

 

Sara Stridsberg: KUNSTEN Å FALLE

Oversatt av Morten Borgersen

Regi: Morten Borgersen

Scenografi og kostymer: Milja Salovaara

Dramaturg: Hege Randi Tørresen

Nationaltheatret, Malersalen, 15.mars 2019

 

Hvorfor skal det være skamfullt å bli eldre? Det er heldigvis flere som ytrer seg om dette for tiden. Sissel Gran har blant annet skrevet at vi må godta frykten for alderdommen, og vemodet og sorgen over det som er over, men at vi må avvise denne skammen over å bli eldre. Dette tematiseres i Kunsten å falle. Stykket balanserer nysgjerrigheten på livet til to aldrende, amerikanske og aristokratiske stjerner med inderligheten i forholdet mellom mor og datter. Kari Simonsen som Store-Edie og Liv Bernhoft Osa som Lille-Edie gjør en utmerket jobb.

 

Outsiderne

I Kunsten å falle møter vi to kvinner som har vært store stjerner i det amerikanske jet-set-livet i etterkrigstida. Stridsbergs stykke er bygd på dokumentarisk materiale om disse to kvinnene, blant annet kultklassikeren Grey Gardens som er en dokumentarfilm fra 1975. De bor i et falleferdig herskapshus, Grey Gardens, East Hampton, utenfor New York. Det er kontrasten mellom glamourlivet og det ekstremt fattigslige livet de lever som eldre som er fascinerende – og ganske ubehagelig, fordi det vekker en kikkermentalitet i oss som man kanskje ikke er så spesielt stolt av. Lille-Edie var kusine til Jackie Kennedy Onassis, Store-Edie bodde sammen med jet-set-pianisten Glenn Gould. Lille-Edie var danser og modell, Store-Edie var sangerinne. Fallet i sosial status da de ble eldre var enormt. Ja, det kan minne om det ættestupet eldre ble kastet utenfor når flokken ikke ville ta vare på dem lenger.

De to damene er outsidere. Sara Stridsberg har skrevet om outsidere før. Hun har blant annet skrevet Drömfakultetet om aktivisten Valerie Solanas, som hun bearbeidet til dramatikk. Stykket ble satt opp på Torshovteatret. Kjersti Horn hadde regi og Trine Wiggen spilte tittelrollen som Solanas. Jeg savner noe av snerten og drivet fra denne oppsetninga i Kunsten å falle.

 

Det klaustrofobiske rom

Scenerommet på Malersalen har svære blomstrete gardiner som baktepper. To senger står over en slags sandkasse som skal illudere sandstrand et sted i oppsetninga. Rundt dette ligger amerikanske fashion-blad, Vogue og Life. Et kjøleskap i bakgrunnen har samme mønster som gardinene. Scenerommet fungerer ikke spesielt bra. Det er rett og slett for rent og ryddig. Vi hører om at de lever sammen med 16 katter. Og vaskebjørn og fugler har også flyttet inn. Huset har 27 rom, men alle er ubeboelige. Damene har flyttet sengene sine inn i ett rom. Når de er venner setter de sengene sammen, når de er uvenner flytter de sengene fra hverandre. Verken rommet eller lyset gir skuespillerne mye å jobbe med i starten av stykket. Det kan se ut som om de strever litt med å komme i gang, kanskje er det bare premierenerver, men de spiller seg opp etter hvert. De er uansett stuck i dette rommet, med hverandre og med alle minnene sine. Erland Bakker dukker opp nå og da – som blant annet minnet om en forhenværende elsker, Store-Edies sønn, som presten og som Jackie Kennedy Onassis. Han gjør en fin jobb som støttespiller i historien. Han kommer til å representere blikket fra utsiden.

 

Skam

Kusine Jackie skammer seg over at hun har slektninger som lever i fattigdom og forfall. Hun vil gjerne gi dem penger, noe damene lenge avslår. Skammen er noe som tilhører blikket som ser på kvinnene utenfra. Dette blikket har problemer med å anerkjenne at disse kvinnene ikke skammer seg over seg selv og hvem de er. De er jo de samme eksentriske kvinnene som de var i sitt aktive yrkesliv, de er bare blitt gamle. Men uten den pensjonen som hadde kunnet gitt dem et verdigere liv hvis de hadde levd i et velferdssamfunn som hadde fungert bedre. De har hatt et helt fantastisk liv, de påstår at de er lykkelige – det er interessant at vi kommer i en posisjon hvor vi tviler på det, hvorfor skulle vi tvile på det? Er det fordi vi er lært opp til at ungdom og lykke henger sammen? Det å ha en ung kropp – er det det som gjør oss lykkelige? Det er befriende å se to godt voksne kvinners kropper på scenen – vi vil ha mye mer av det! Kropper og stemmer forandrer seg når man blir eldre, det er naturlig, de må ikke gjemmes bort. Hvorfor hører vi ikke flere eldre stemmer synge i offentligheten? Er det fordi vi har en tendens til å le av dem?

 

Beckett

Forestillinga fungerer best når den kommer inn i eksistensielle rom som kan minne om Becketts. Kvinnene venter nødvendigvis ikke, men de lever isolert uten andre å forholde seg til enn hverandre. De lever nå og i fortiden, «fremtiden ligger bak meg», sier Lille-Edie, de sier at de er falt ut av tiden. Men er det for oss med blikket utenfra at tiden oppløses når ingenting spektakulært hender? Eller oppleves det også slik for de aldrende kvinnene?

Det sterkeste øyeblikket i Kunsten å falle på Nationaltheatret er når Liv Bernhoft Osa som Lille-Edie formidler sin kjærlighet til moren. Hun er den evige datter, hun er på vei mot pensjonsalder, men fortsatt er hun sin mors barn. Scenen er hudløs og enormt rørende. Her løftes vi ut av stykket om de to eksentriske, aristokratiske kvinnene og inn i et evig tema: barnets forhold til moren – eller kanskje helst den aldrende datterens forhold til den enda mer aldrende mor. I denne scenen hjelper også lyset til med å få fokus på dette kjærlighetsforholdet.

Skuespillerne bærer stykket, og skal ha stor honnør for det, men både rom, lys og regi kunne hevet forestillinga enda mer.