Blog

Theater Konstanz: FOKUS NORWEGEN Themenwoche zur norwegischen Dramatik

publisert på shakespearetidsskrift.no mai 2019

foto_ich_verschwinde_2-kopi.jpg
foto Ilja Mess

Identitet, skurr, outsiderposisjoner, mangler – norsk dramatikk på tysk

 

Av Elin Lindberg

 

FOKUS NORWEGEN

Themenwoche zur norwegischen Dramatik

Theater Konstanz, 9. – 11. mai 2019

 

Arne Lygre: ICH VERSCHWINDE

Oversatt til tysk av Hinrich Schmidt-Henkel

Regi: Philip Stemann

Scenografi: Jochen Diederichs

Dramaturg: Eivind Haugland

Theater Konstanz, Werkstatt, 10.mai 2019

 

Jon Fosse: MEER

Regi: Wulf Twiehaus

Regimedarbeider: Isabell Twiehaus

Scenografi: Katrin Hieronimus

Dramaturg: Anna-Lena Kühner

Theater Konstanz, Spiegelhalle, tysk urpremiere 11.mai 2019

 

 

Jon Fosse er allerede stjerne i Tyskland, stykkene hans blir mye spilt. Arne Lygre er på vei, man regner med at også han kommer til å få stjernestatus her. Theater Konstanz har tysk urpremiere både på Fosses Hav (Meer) og på Jeg forsvinner (Ich verschwinde), Wulf Twiehaus har regi på Fosses stykke og Philip Stemann har regi på Lygres. Norsk dramatikk ser ut til å kunne få gode kår på tyske teatre, og det er flott. Det er en smart tanke bak mini-dramatikkfestivalen FOKUS NORWEGEN Themenwoche zur norwegischen Dramatik i byen Konstanz i Tyskland. I forlengelsen av at Theater Konstanz setter opp stykkene av Lygre og Fosse ble det tatt kontakt med Dramatikkens hus for å finne ut hva som rører seg blant unge kvinnelige dramatikere, som en motsats til de to svært kjente mannlige dramatikerne, forteller Eivind Haugland som arbeider som dramaturg ved Theater Konstanz og er initiativtaker til denne festivalen. Han vil gjerne få til en dialog mellom dramatikerne og et tysk publikum og inviterte til en kveld – Lange Nacht – med sceniske lesninger av utdrag fra stykker av fem forholdsvis ferske dramatikere. I tillegg til scenisk lesning ble det en samtale mellom dramatiker, oversetter og dramaturg etter hvert stykke. Jeg fikk dessverre ikke overvært Lange Nacht selv, men Haugland forteller at publikum var begeistret.

 

Lang brunch

I etterkant av Lange Nacht der Norwegischen Dramatik ble dramatikerne, oversetterne, skuespillere og regissører og andre involverte og interesserte inviterte til brunch og fagsamtaler i teatrets foaje. Det ble en interessant og lærerik seanse – og svært godt organisert. Etter at pianist Andreas Kohl har spilt Grieg for oss og vi har fått glass i hånden ønsket Theater Konstanz’ teatersjef professor Prof. Dr. Dr. Christoph Nix (V.i.d.P) oss hjertelig velkommen, det samme gjorde den norske ambassadøren til Tyskland Petter Ølberg, og en regionalpolitiker og en lokalpolitiker. Og Mari Moen fra Dramatikkens hus som lot seg oversette av Elke Ranzinger slik at tilhørerne skulle få en smakebit på det norske språket. Det hele er tysk, grundig og flott. – I år har vi virkelig en stor satsning på norsk kultur i Tyskland, påpekte ambassadør Ølberg, vi har 255 oversettelser av norske forfattere i år, og ikke minst er vi hovedland under bokmessen i Frankfurt senere i år. Det er framifrå.

 

Et interessant bekjentskap

Teatret i Konstanz er svært gammelt, visstnok det eldste teatret i Tyskland som har blitt drevet kontinuerlig siden starten. Det ble ferdigstilt i 1607. Det var først tilknyttet klosterskolen, man spilte latinske stykker for studentene her. Teatret har tre scener og spiller hele 30 selvproduserte stykker i året.

Det er prisverdig at Theater Konstanz inviterer norske dramatikere som ennå ikke er etablerte. Det skaper både blest om stykker eller prosjekter som kanskje trenger litt ekstra arbeid før de når scenen og tekster som er fullt ferdige.

 

Kjønn

Et problem under oversettelsesarbeid fra norsk til tysk er at det tyske språket er mye mer kjønnet enn det norske. Nelly Winterhalder som skriver både på norsk og tysk spiller bevisst på dette i sin tyske versjon av stykket Fuchs und Wolf (Reven og Ulven på norsk). Her skriver hun die Fuchs for å understreke kjønnsaspektet (på tysk er det egentlig der Fuchs – altså hankjønn, ikke die Fuchs – som er hunkjønn). Stykket handler om «Reven – anorektikeren» og «Ulven – storspiseren» og skildrer på eventyrvis forholdet mellom disse to figurene. De er knyttet til hverandre og kjenner seg avhengige av hverandre. Stykket tematiserer blant annet kroppsidealer, skam, kontrollbehov og selvforakt. Fuchs und Wolf presenteres som et stykke for ungdom og voksne. Kanskje stykket bør jobbes enda mer med? Det kan oppleves som ikke helt fullført. I lesningen under Lange Nacht ble stykket framført av to mannlige skuespillere – et interessant grep.

 

Har stykkene noen framtid i Tyskland?

Elke Ranzinger har sammen med Stafan Pluschkat oversatt Internert av Kathrine Nedrejord og Frostskade av Mari Hesjedal. Internert handler om opplevelsene til samiske barn som ble plassert på skoleinternater i Finnmark under forsøket på fornorskning av samene. Stykket forteller en hjerteskjærende historie, men som kanskje trenger noe bearbeidelse for at den skal kunne kommunisere dette til dem som ikke kjenner konteksten. – Det som gjør det vanskelig å sette opp Internert eller Interniert som tittelen er på tysk, er at vi ikke har noen minoritet som det stykket omtaler, i Tyskland, mener Ranzinger, stykket blir for mye museum og opplæring. Ranzinger mener likevel at Nedrejord kan ha en framtid med dramatikk på tysk med et annet stykke – for hun skriver fantastisk, sier hun. Mari Hesjedal sitt stykke Frostskade har tittelen Frostschaden på tysk. – Det er for kort, slik det er nå, for at formatet kunne passe i tysk teater, men det passer fint som hørespill, hevder Ranzinger. Enkelte jeg snakket med mente at stykket ble noe stereotypisk og endimensjonalt iscenesatt under lesningen. Man mente at kulda, som stykket omtaler, ikke ble godt nok ivaretatt her som den metaforen den kan være for en samfunnsmessig kulde som kan bringe mennesker sammen.

 

In-your-face-theatre om rasisme

Camara Lundestad Joof er en profilert norsk-gambisk scenekunstner og dramatiker, for tida er hun husdramatiker på Dramatikkens hus. På festivalen ble Eg snakkar om det heile tida presentert som scenetekst. Sylvia Kall har oversatt teksten som på tysk har fått tittelen Ich spreche ständig darüber. Teksten er selvdokumentarisk og undersøker selvopplevd og strukturell rasisme. I starten av boka skriver Joof: «Eg bestemmer meg ofte for å slutte. Med jamne mellomrom bestemmer eg meg for å slutte å snakke med kvite menneske om rasisme». Men hun slutter ikke, hun insisterer på å fortelle om rasistiske hendelser. Joof forteller at hun tror på instrumentell kunst, hun er en politisk aktivist, hun vil at kunsten skal ha en funksjon.

Det var Sylvana Schneider som framførte teksten under Lange Nacht. Schneider er hvit og blond med en sterk og tøff scenisk utstråling. Joof mener selv at det er brilliant at teksten spilles av en hvit skuespiller. – Da unngår man stereotypen «sint, svart kvinne», sier hun. Elke Ranzinger påpeker at det at den hvite skuespilleren Sylvana Schneider var emosjonell og fysisk – det gjør at man tenker på temaet og ikke den selvbiografiske historien. Det blir et stykke om at vi ikke skal tie – vi må snakke! Vi må snakke om rasisme, om klima, om nynazime, om kjønn! Eg snakkar om det heile tida sier nettopp dette. Dette er in-your-face-theatre – det roper det ut! De andre stykkene er mye mer stillfarende, fortsetter Ranzinger. Schneider mener at teksten er relevant og aktuell og at den passer godt i Tyskland. – Ja, det er jo fint for meg, kommenterer Joof, men trist for menneskeheten.

 

Den vanskelige foreldrerollen

Den kanskje mest etablerte av dramatikerne på festivalen FOKUS NORWEGEN er kanskje Monica Isakstuen – selv om hun ennå ikke selv har erfart å se sitt eget arbeid satt opp på en scene, men det kommer hun snart til å gjøre. Sceneteksten Se på meg når jeg snakker til deg ble gitt ut i bokform på det prestisjetunge Pelikanen forlag i fjor. Den er nå oversatt av Ulrike Kort og utgitt på tysk med tittelen Sieh mich an, wenn ich mit dir rede. Isakstuen forteller at stykket ble presentert under en scenisk lesning i Paris i fjor, i år skal det settes opp på en fransk teaterfestival, og i juni skal det presenteres som en scenisk lesning i London i engelsk oversettelse.

Isakstuens tekst er sterk. Den er delt i to. I første del møter vi «Jeg» og «Sønnen min», i andre del møter vi «Jeg» og «Datteren min». «Jeg» i første del er mor og i andre del far. Teksten er tematiserer foreldrerollen. Den kan oppleves ubehagelig, kanskje først og fremst fordi i den i enkelte deler spiller på en seksualisering av barnet og av forholdet barn/foreldre.

–       Hos Isakstuen er alt i hodet eller i hjertet. Dette stykket er et sted for fantasi og forsøksarbeid, sier sjefsdramaturgen ved Theater Konstanz, Daniel Grünauer.

Oversetteren Ulrike Kort forteller at det var en utfordring å arbeide med teksten. – Jeg måtte øve meg på å bruke et hardt, ufiltrert språk – jeg måtte venne meg til å tørre å bruke det, sier hun, jeg formoder at dette er en mer norsk måte å snakke på. Hun forteller at tyskere hun har snakket med som har beskjeftiget seg med stykket, har hatt vanskeligheter med å forstå skiftet i perspektiver som skjer i stykket. De har vært usikre på om det er reelle ting som skjer eller ikke. Kort kaller, i likhet med sjefsdramaturgen, stykket for «et hodedrama», men dette har mange tyskere problemer med, sier hun. Mange lurer på om stykket egentlig handler om incest, men for meg handler det om skyld og ansvar – hva kan jeg ta ansvar for? Hva må jeg ta ansvar for? Det handler om de grensene som finnes og som ikke er klare, men som man må finne ut av. Hva er det som er foreldrerollen? avslutter hun.

Flere jeg snakket med mente at det var Isakstuens stykke som var det mest interessante som ble presentert her. Det ble nevnt at det åpner opp for mange mulige regigrep, og at det har mange «hemmeligheter».

 

Uroppføringer

Som en del av denne temauken for norsk dramatikk ved Theater Konstanz ble to tyske uroppføringer presentert: Arne Lygres stykke Jeg forsvinner og Jon Fosses Hav.

 

 

Noe mangelfull Jeg forsvinner

Theater Konstanz er det første tyske teatret som setter opp Jeg forsvinner av Arne Lygre. Resultatet blir noe ujevnt. Selve stykket fungerer godt også i en tysk kontekst, etter det jeg kan forstå, men noe av skuespillerarbeidet blir alt for overflatisk og regien er i overkant enkel.

Arne Lygre skrev Jeg forsvinner i 2011 og fikk Ibsenprisen for det i 2013. Stykket hadde verdenspremiere i 2011 på Théâtre National de la Colline i Paris i 2011. Det ble satt opp på Nationaltheatret i 2012, Eirik Stubø hadde regi (forestillinga ble anmeldt av undertegnede i NST). Stykkets kompleksitet ligger i at det kommuniseres på flere plan samtidig. Det åpner for ulike tolkninger. Elementer som katastrofe, flukt, øy, død, førte tankene til terrorhandlingene i Oslo og på Utøya da stykket ble satt opp i Oslo ikke så lenge etter disse hendelsene. Her ble det en form for sorgbearbeidelse over det som opplevdes som tapserfaringer. Disse referansene oppdages ikke så lett i den tyske versjon av stykket. Som tekst står det likevel fjellstøtt, og bør absolutt kunne ha et liv på tysk, selv om denne realiseringen av det har visse mangler.

 

Et rom, et hjem

På den nokså lille scenen på «Werkstatt» på Theater Konstanz står fire store flater i en halvsirkel, de er dekket med hvite laken. I bakgrunnen, mellom de tildekkede flatene, er det speil – vi skimter oss selv som publikum. På scenegulvet står to firkantede bokser, også de dekket med hvite laken. En koffert med en jakke står også der. På en av flatene projiseres mellomtitlene i stykket etter hvert som det skrider fram, først: «Es fängt an» – det begynner – og «Jeg» (Jana Alexia Rödiger) kommer inn. Hun forteller om sitt liv i dette huset, om sitt hverdagsliv. Hun framstår som en ganske vanlig, middelaldrende, europeisk middelklassekvinne. Hun har et hus, hun har tilsynelatende grei økonomi, hun har en mann. «Jeg har dette huset. Det er min mulighet og min begrensning», sier hun.

 

Erkjennelsesarbeid

Det som redder denne forestillingen er nettopp Jana Alexa Rödiger som «Jeg», hun får rom til å utvikle en spillestil som korresponderer med teksten. Hun har fått teksten under huden slik at den kommuniserer med oss som publikum. Vi lever med i den forrykkelsen som skjer i denne kvinnens tilværelse når katastrofen truer. De etter hvert velkjente kastene som ofte finnes i Lygres tekster, kommer uanmeldt og mottas dannet og behersket – ligger det en underliggende ironi her? «Jeg» snakker tilforlatelig om at både hun og mannen hennes har det godt, selv om bilen hans er utbrent. Alt går fint, alle har det bra, men katastrofen er et faktum. Det er i tekstens pauser og i replikkenes knapphet at vi skimter en katastrofe. Vi, ofte et publikum som består av vanlige middelklassemennesker, har kanskje ikke opplevd så mange virkelige katastrofer. Personlige tap, ja, men virkelige katastrofer, krig for eksempel, eller naturkatastrofer, terrorhendelser der folk dør rundt oss, der vi kjenner lukt av blod og hører dødsskrik, nei. Dette er noe av det stykket på en måte tematiserer. Vi har i oss evnen til medlidenhet med mennesker som virkelig opplever dette, tenker/sier «Jeg» i stykket og fortsetter: «men virkelig å ta innover meg det vedkommende går igjennom, det ligger utenfor min evne». Den perfekte overflaten i kvinnens liv krakelerer, vi skimter også personlige tragedier. «Jeg har hatt et barn», sier hun, vi får ikke vite mer enn dette, hun viser oss ikke mer enn dette, vi kan føle videre selv. Denne delen av stykket fungerer godt, og det er som tidligere nevnt på grunn Rödigers arbeid med teksten.

 

Tysk kleskodeks?

I en forestilling med så lite visuelt å forholde seg til som her, får alt man ser oppmerksomhet. Jeg stusser over kostymevalgene. «Jeg» er kledd i et skinnskjørt, med en enkel topp – og nettingstrømper(!). Det er mulig at vanlige, middelaldrende, tyske kvinner kler seg slik, men det ser litt pussig ut. «Min mann» er kledd i en lurvete dress og litt slitte sko, også noe utypisk for en tilsynelatende vanlig, middelaldrende mann. «En fremmed kvinne» har foldeskjørt i marineblått, beige jakke og brune, matchende hansker og sko – det gir et noe stivt, besteborgerlig og utdatert preg, det er også litt pussig og trekker stykket noe ut av en relevant samtidskontekst. Men nå kan det absolutt hende at jeg ikke har oppfattet den tyske kleskodeksen på riktig måte.

Jeg stusser også over rekvisittvalget. Hvorfor bruker de noe som ligner på gammeldagse papp-kofferter? Det fjerner oss også fra et samtidsuttrykk.

 

Forestillingen sliter tidvis

Rommet er forholdsvis tomt og regien er enkel. Det kunne fungert bra hvis alle skuespillerne hadde behersket den spillestilen dette materialet krever. Når teksten spilles med en overflatisk distanse faller forestillinga og blir død og flat. Både Harald Schröpfer og Sylvana Schneider har den tilstedeværelsen som skal til, slik at store deler av siste scene fungerer fint, men her kan det se ut som om det helst skulle vært arbeidet mer for å kunne fått et enda bedre resultat. Antonia Jungwirths arbeid som Min venninnes datter/Die Tochter meiner Freundin, fungerer også stort sett greit. Men alle snev av overspill skurrer her.

Svakheter til tross, stykket ser ut til å fungere utmerket i en tysk kontekst.

 

Panta rei – alt flyter, Jon Fosse: Hav

Regissør Wulf Twiehaus og skuespillerensemblet ved Theater Konstanz tar Jon Fosses stykke Hav (Meer på tysk) på det dypeste alvor – og de lykkes langt på vei. De forholder seg forholdsvis strengt til Fosses tekst som et partitur. Pausene som er markert i teksten holdes så lenge at man rekker å tenke flere ganger på hvor lenge en Fosse-pause kan holdes, men det fungerer slett ikke så verst. Et problem er den noe anstrengte spillestilen til enkelte av skuespillerne, dette blir skurr. Det kan se ut som om de på en måte vil for mye, eller jobber for mye med å uttrykke en slags undertekst.

 

Natur

Theater Konstanz’ scene Spiegelhalle ligger like ved Bodensjøen som er en av Europas største innsjøer – å sette opp Hav her passer fint. Noe som kom opp i flere av samtalene rundt norsk dramatikk under denne temauken, har vært nettopp forholdet til natur i de norske tekstene. Nå kan det kanskje være en klisje at det norske nødvendigvis må knyttes til natur, men hvorfor ikke – kanskje vi skal omfavne denne klisjeen. Skuespillerne er kledd for tur. De har ullgenser, støvler og regnjakke – det fungerer utmerket her. Naturmetaforer ser ut til å ligge til grunn for Katrin Hieronimus’ scenografiarbeid. I en diagonal, midt på gulvet i det røffe scenerommet, ligger et digert tre med stamme, krone og rot. Det er dødt. Hvis det hadde vært et ferskt tre hadde det hatt spirer på seg, det har ikke dette. Jeg får vite etterpå at dette er et tre som har dødd under den store varme- og tørkeperioden forrige sommer. Intendert, eller ikke, treet kommer uansett til å formidle en samfunnskritikk der det ligger der og er dødt som et resultat av menneskeskapte klimaendringer.

 

Det du kaller vakker musikk, er det jeg kaller blues

I Fosses stykke møter vi Skipsføraren/Der Kapitän (Odo Jergitsch), Gitarspelaren/Der Gitarrenspieler (Thomas Fritz Jung). Det gjentas og gjentas og gjentas «Ich bin der Kapitän» og at vi er på et skip på havet. Det tværes og tværes. Og det fungerer så fint og det er svært rørende. Mennesket insisterer og insisterer på sin væren i verden, det kan ikke noe annet enn akkurat dette. Om mennesket er på en båt på et hav eller om det står på et scenegulv er likegyldig, det er i verden. Dette er et aspekt ved stykket. Et annet er den totale oppløsninga av verden det skisserer for oss. Språket som bærer av mening avsløres på en måte som arbitrære, tilfeldige, tegn. Ord og begreper mister sitt innhold – er du en gitarspiller om du ikke har gitar? Er du en skipsfører hvis du ikke har skip? Mennesket løsrives fra sine titler, roller og posisjoner.

Kvinna/Die Frau (Sarah Siri Lee König), Den eldre mannen/Der altere Mann (Axel Julius Fündeling), Den eldre kvinna/Die ältere Frau (Renate Winkler) og Mannen/Der Mann (Tomaz Robak) tviholder på sin eksistens og sine forhold til hverandre. «Alt er slik det er», sier Den gamle mannen i Fosses stykke. «Men då må vi lage noko anna sjølv», svarer Den eldre kvinna, og kommenterer slik menneskets skaperevne. Mennesket skaper kunst, mennesket skaper seg selv.

 

Verdenstreet

Som en inngang til stykket står et sitat fra «Apostlenes gjerninger» («Apostelgjerningane») fra Bibelen: «Dei unge skal sjå syn/og dei gamle skal drøyme draumar». Stykkets teser og antiteser står mot hverandre. Stykket er kanskje både religiøst og ikke-religiøst. Mennesket er i verden, men vet ikke hvor det skal og husker etter hvert ikke hvor det kommer fra. Karakterene tror at Den gamle kvinna og Den gamle mannen er foreldrene deres, men de blir ikke gjenkjent som sønn eller datter – rollene de har hatt er oppløste.

Flere religioner opererer med et verdenstre, et sentrum for menneskene, et hjem. Axis mundi, eller verdens sentrum, skal skape stabilitet og orden i kaos. I denne forestillinga er treet rykket opp med rota. Det ligger tørt og dødt og blir et slående bilde på kaos og oppløsning. Menneskene – Den gamle mannen/Den gamle kvinna, Kvinna/Mannen – søker mot hverandre. Det ligger en lengsel etter harmoni her. Men harmonien uteblir, menneskene går fra hverandre, misforstår hverandre og gjenkjenner hverandre ikke.

 

Stillhet

Det er fint å se så mye stillhet på scenen. Pausene varer og varer, men det blir ikke parodisk. Nordisk dramatikk knyttes ofte til minimalisme og til mørke – såkalt nordic noir. Og ja, dette finnes hos Fosse, og i denne forestillinga tas det ut i fullt monn. Eller det legges opp til det. Man lykkes ikke helt i skuespillerarbeidet hele veien, her blir det noen steder mye overspill – det er lite som skal til for at det blir for mye her. Den som behersker dette materialet best er uten tvil kapteinen selv, Odo Jergitsch. Han styrer denne skuta i havn. Han spiller enkelt og nedpå – aldri for mye. Han står støtt og trygt og beholder roen.

Scenelyset er dunkelt hele stykket gjennom. Det understreker dette drømmespillet dette også er – og det ligger kanskje en tolkning av det nordiske mørket her. Dunkelheten demper hardheten i realitetene. Det skaper en mykhet, og kanskje en trøst for menneskene som til syvende og sist er nokså alene med seg selv og sine reelle og imaginære roller i verden.

Schaubühne: Dead Centre: SHAKESPEARE’S LAST PLAY

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1-2019

dead centre.jpg

Hva gjør oss til mennesker?

Dead Centre jager etter mening i tilværelsen med Shakespeares Stormen – det blir vellykka teater.

 

Av Elin Lindberg

 

SHAKESPEARE’S LAST PLAY

av Dead Centre etter Stormen av William Shakespeare

Oversatt til tysk av Gerhild Steinbuch

Regi: Bush Moukarzel, Ben Kidd

Scenografi: Chloe Lamford

Kostymer: Nina Wetzel

Video: José Miguel Jiménez González

Musikk og lyddesign: Kevin Gleeson

Dramaturg: Nils Haarmann

Lys: Norman Plathe

Med skuespillere fra Schaubühnes Ensemble: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nia Kunzendorf og Mark Waschke

Schaubühne, Globe, 23.februar 2019

 

Hvis hensikten med å spille William Shakespeares siste stykke er å påpeke at vi holder verkene hans kunstig i live over 400 år etter hans død, lykkes det ikke. Dublin- og London-baserte Dead Centre viser at stykket er voldsomt levende. Og de bruker så sterke virkemidler at publikum bokstavelig talt besvimer og må bæres ut.

 

Medspillende regi

I Shakespeares Stormen – som altså var det siste stykket hans, antakelig skapt i 1613 – fungerer hovedpersonen, Prospero, som en slags regissør. Han har magiske evner, han kan skape storm på havet, han kan få folk til å sovne, han kan manipulere dem han vil. Han har både en demonisk og en gudelik side. Alt foregår på ei øy som er avskjermet fra resten av verden – omtrent som en teaterscene er det. I oppsetninga til Dead Centre er ikke Prospero synlig som en fysisk karakter – han er en stemme som befaler og stiller spørsmål. Det er – etter det jeg forstår – Bush Moukarzel, en av de to regissørene som står for dette stemmearbeidet. Dette grepet fungerer svært godt. Det skaper dybde i det undersøkende erkjennelsesarbeidet jeg opplever at denne forestillinga er. Og det understreker også det teatrale i materialet.

 

Gode skuespillere

Rollelista fra Shakespeares verk er grundig kutta ned – det er fem skuespillere på scenen og det fungerer utmerket dramaturgisk. Spillestilen er lett. Det korresponderer fint til stykket som er en komedie, på tross av de dødsmørke avgrunnene det rommer. Skuespillerne behersker en bredde i arbeidet sitt som det er en nytelse å oppleve. De spiller det lette komediespillet i det ene øyeblikket, en realistisk spillestil i det neste for å sømløst gå inn i metakommentarer – finfint! Og mens den besvimte publikummeren bæres ut er de vennlig og oppmerksomt til stede i dette også, før spillet går videre.

 

Scenen som forskningsarena

Flere av scenene i Stormen handler om drap og overgrep. Antonio, som er blitt til Antonia (Nina Kunzendorf) i stykket til Dead Centre, har tatt makten i Milano fra broren Prospero og satt ham og dattera Miranda (Jenny König) i en liten båt på havet slik at de skulle dø. De overlever med hjelp fra den naive, lett manipulerbare, men ganske hjertegode Gonzalo (Moritz Gottwald). I stykket er forholdet mellom Miranda og Ferdinand (Mark Waschke) hett og likeverdig, men nokså uskyldig. I Dead Centre sin versjon går det fra det lette og glade – som gjør at publikum ler og koser seg – til det som blir en ubehagelig scene på grensen til overgrep – latteren kveles og publikum skammer seg. Antonia forsøker også å manipulere Gonzalo til å drepe Alonso (Thomas Bading) som er kongen av Napoli, slik at hun kan få mer makt. Alt er styrt av Prospero. Tilsynelatende. Når han roper at Ferdinand skal stoppe i sitt forsøk på å voldta Miranda, vil ikke Ferdinand stoppe. Regissørens – eller igangsetterens – makt er altså ikke absolutt. Det er nettopp denne forskinga på hva som er menneskelig mulig som gjør denne forestillinga spesielt interessant. Fortellerstemmen/Prospero/dramatikeren/regissøren forteller at han har drept utallige mennesker i stykkene sine og sier noe sånt som: «Jeg vil ikke drepe noen, men jeg ville bare vise at alle er i stand til å drepe. La oss ikke tenke mer på det». Men det er jo selvfølgelig å tenke på det vi gjør, eller kjenner på, gjennom måten stykket behandler dette materialet.

 

Virtuelt/fysisk

Scenen på Globe på Schaubühne er en halvsirkel. Den løfter seg som et lokk i starten. Under «lokket» er det vann og «sandstrand». Skuespillerne vasser i det blåfargede vannet. Lydbildet fungerer også godt medspillende og understrekende. Halvsirkelen over scenen brukes til videoprojeksjon. Her vises blant annet kart over scene og sal, der blå, bevegelige prikker symboliserer mennesker, både oss som er publikum og skuespillerne på scenen. Vi er alle brikker i spillet. Prospero er som en som leker med oss, en som spiller oss som karakterer i et dataspill der vi ikke lenger er ekte mennesker. Noe av det som gjør dette til svært godt teater er nettopp dette som understreker det rent fysiske ved å være menneske i verden. For sett at vi plutselig satt i et romskip og havnet på et sted langt ute i verdensrommet og vi fortsatt var mennesker som trengte mat for å overleve. Sett at William Shakespeare lå der på det stedet vi kom til, helt død, men med kjøtt som var kunstig holdt i live. Ville han da kunne bli spist? Det er her publikum besvimer og publikum på første rad får bruk for de utdelte plastforklærne.

 

Ekte mennesker, ekte teater

Karakterene er så typete at de blir allmenne. Vi kan kjenne oss igjen i deres fysiske menneskelighet og de ideene de formidler. Det hele er tett og godt komponert. Relevante spørsmål bygges inn. Stykket foregår på ei øy – hvorfor snakker vi ikke om Lampedusa? Spør skuespillerne og lar publikum tenke videre på dem som kommer forkomne i land der og på dem som ikke kommer seg i land fordi de overfylte farkostene deres er sunket. – Jeg er en hvit, heteroseksuell mann som spiller en overgriper – hvorfor snakker vi ikke om det? Spør Mark Waschke. Jenny König roser, nærmest underdanig, hans gode spill som overgrepsmann. – Jeg trodde virkelig på deg, sier hun. Han takker og bukker stolt. Det blir ubehagelig virkningsfullt. Til slutt stikker skuespillerne hodene i sanda og forsvinner. Resten er stillhet.

Det er nettopp dette at mennesket vises fram med sine styrker og svakheter, sin storhet og sin råttenskap, på en slik lekende måte som gjør Shakespeare’s Last Play med Dead Centre og Schaubühnes ensemble til så vellykka teater.

 

 

 

Enkelt, presist og velspelt

Publisert på Shakespeare.no

Den knuste krukka på Det Norske Teatret sit som ei kule. Det gamle stykket er småvittig, men – tragisk nok – framleis aktuelt.

20190115-dnt-krukka-0707-1128x637
foto Dag Jenssen

Av Elin Lindberg

 

Heinrich von Kleist: DEN KNUSTE KRUKKA

Omsetjing: Finn Kvalem

Regi:

Scenografi og kostymedesign: Nia Damerell

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 24.januar 2019

 

Den knuste krukka av Heinrich von Kleist blei skrive i 1808 og er ofte sett opp, spesielt i Tyskland. Innhaldet er tragisk, men ikkje utan håp, og forma er farse-aktig – kanskje denne blandinga er noko av grunnen til suksessen? Johannes Holmen Dahl lar teksten vere i framgrunnen. Regien hans er enkel, tett og nesten minimalistisk. Skodespelarane er heilt framifrå – dei skapar ei fyldig verd av stykket.

 

Urhistoria

I stykket møter vi Adam (Ola G. Furuseth) som er dommar i den vesle byen Husum, han er korrupt som berre det. Skrivaren hans, Licht (Joachim Rafaelsen), er smart og klok, men nokså underdanig. Ein kontrollør, eller ein overdommar (Ingeborg Sundrehagen Raustøl), kjem til byen – no skal forholda analyserast – alt skal fram i lyset. På overflata er det å finne ut kven som knuste krukka til fru Marthe Rull (Gjertrud Jynge) som er problemet, men under dette ligg det skumlare ting. At det ikkje er Ruprecht (Eivin Nilsen Salthe) som er skurken og har forgripe seg på kjærasten Eva (Sara Khorami), forstår vi ganske fort, men likevel er avkledinga av gjerningsmannen spanande og medrivande.

 

Syndefallet

Stykket er så tjukt av både bibelske og seksuelle referansar at det gjev det eit farsepreg. Krukka er jo, til dømes, eit velkjend symbol på kvinneleg kjønnsorgan. Referansane plantar òg stykket solid i ein gamal vestleg kultur. Det startar med sjølve urhistoria – historia om då dei første menneska blei til, historia om Adam og Eva. Adam trampar inn med klumpfot som gjev assosiasjonar til ein djevel – eller ein bukk, som igjen leiar assosiasjonane til ein horebukk. Ola G. Furuseth har hette på hovudet, slik at han ser skalla ut – det understrekar dette at djevelen, eller den gamle Adam, er avkledd eller avslørt frå første stund. Dei parykkane dommar Adam har gøymd seg i, eller brukt til å framheve statusen sin med, er av ulike grunnar forsvunne. Furuseth er fin og virtuos i rolla, han fyller ho godt og gjer Adam til ein representant for det skrøpelege mennesket, den skrøpelege mannen, som fell og fell i stadige syndefall. Det tragiske ligg i at han er ein slik evig figur. Urmennesket er ikkje nødvendigvis vondt i dette stykket, men det er svakt og umoralsk og ikkje til å stole på.

 

Overflata slår sprekker

Fru Marthe er oppteken av overflata. Verda hennar går i grus når den antikke krukka hennar blir knust. Noko i det materielle tilværet hennar slår sprekkar og det gjer ho rasande. Energien i dette raseriet gjer at andre viktigare ting kjem til syne. Harmonien og venleiken som finnest på overflata i den vesle byen Husum, er råka av noko som får grumset opp til i lyset. Gjertrud Jynge speler Fru Marthe på sunnmørsdialekt. Det er fornøyeleg og fungerer utmerka. Ho er foruretta, kvass og sint på ein måte som balanserer det vittige med det alvorlege – framifrå! Ho er småborgarleg «fruete» i pelskåpe og ein diger reveskinnshatt. Ho er ei dominerande mor som tenkjer meir på rykte og fasade enn på dotter si.

 

Moral

Kleist var samtidig med Friedrich Schiller, og sannsynlegvis inspirert av han. Schiller var oppteken av teateret som ein oppdragande og moralsk institusjon. Dette kling òg med i Den knuste krukka. Skrivaren i stykket heiter Licht – han er den som rettar lyskasteren mot problemområdet. Joachim Rafaelsen speler den noko unnselige Licht med eit fast og insisterande driv. Rafaelsen spelar òg elektrisk gitar i bakgrunnen no og då. Gitarriffa understrekar og framhevar viktige punkt i teksten og gjer dialogen meir intens.

 

Ingeborg Sundrehagen Raustøl speler kontrolløren Walter. Ho er den som skal avsløre og rydde opp i dei moralske uhumskheitene på scena. Det er eit godt grep at det er ei kvinne som spelar denne rolla her. Ho er utfordrande kledd i raud bluse og ei skinnskjørt med svært høg splitt – ho er ei vaksen kvinne som går kledd som ho sjølv vil. Det er ein fin presisjon og musikalitet i spelet til Sundrehagen Raustøl. Ho blir både ein moralsk representant for publikum på scena og ein slags sirkusdirektør som viser fram ulike mennesketypar.

 

Adam og Eva igjen

På Scene 3 på Det Norske Teatret blir det, som kjend, ikkje brukt mykje midlar på scenografi. Heller ikkje i Den knuste krukka. Det fungerer veldig godt. Ein røykmaskin står i eit hjørne og gjev scenerommet eit slør, elles er det heilt tomt. Det er heilt utmerka at det først og fremst er skodespelarane som berer fram stykket – som skapar stykket si verd for oss.

 

Kjærasteparet Eva og Ruprecht er kledde som klisjear på harry ungdommar frå bygda. Sara Khorami og Eivin Nilsen Salthe sine gode rollefigurar framstiller dei som rettvise, men ikkje supersmarte. Dei er fullstendig klare over at dei ikkje har mykje makt, men vi heiar på dei. Stykket er enkelt, men det har òg djupn. Figurane har noko universelt over seg. Det tragiske ligg i at eit over 200 år gamalt stykke om ein maktperson som lurar unge jenter for å få sex med dei, framleis er hyperaktuelt. Men i Det Norske Teatret sin versjon av Den knuste krukka er det håp. Håpet ligg i at ugjerningane blir avdekka og det ligg i livskrafta til ungdomane.

 

 

Susie Wang: MUMIEBRUN

Publisert på shakespeare.no i oktober 2018

foto_mumiebrun.jpg
foto Alette Schei Rørvik

Sympatisk og supergrotesk

Susie Wang leverer igjen! MUMIEBRUN som er den andre i en horror-trilogi om menneskenaturen er både mørk og munter

 

MUMIEBRUN

Konsept: Susie Wang

Tekst/regi: Trine Falch

Lyd/musikk: Martin Langlie

Lys: Bo K. Wallström og Philip Isaksen

SFX: Fanney Antonsdottir

Diverse teknikk: Tony Endre Hestnes

Koordinator: Alette Schei Rørvik

Skuespillere: Valborg Frøysnes, Kim Atle Hansen, Mona Solhaug og Mari Strand Ferstad

Rom for Dans, lørdag 6.oktober 2018

 

Det er et år siden Susie Wang kom med sin første produksjon: THE HUM. Den var en vellykket sær og bisarr historie. Jeg hadde derfor store forventninger til nummer to i dette som skal bli en horror-trilogi. Og ja, forventningene ble innfridd. MUMIEBRUN er en helt ny historie, men den er like sær og bisarr som den første. Og det er fremragende teater!

 

Mysterier

Det kjennes eksklusivt å se Susie Wang på Rom for Dans. Eksklusivt i den betydning at det ikke er teater som vises for et veldig stort publikum. Det er få publikumsplasser på Rom for Dans og scenen ligger litt bortgjemt til – du må ringe på en ringeklokke for å bli sluppet inn i trappeoppgangen. Dette kler produksjonen godt. Situasjonen kan minne om en verkstedvisning, men forestillingen er ingen skisse eller arbeid i prosess, dette er fiks ferdig og presist presentert av en gjeng svært erfarne og profesjonelle teaterfolk.

 

Scenerommet er et rom i et museum. Alle flatene er i «marmor». Objekter står utstilt på marmorblokker. Det er artefakter som kan være kunst eller skal representere kunst, men her representerer objektene noe mystisk – enten er de fra verdensrommet eller fra en fjern fortid. De knyttes til drømmens logikk eller dramaturgi. Ting forandrer mening og betydning. Susie Wang undersøker det teatrale med denne drømmens dramaturgi, det gjør hele verket herlig lekent og uforutsigbart.

 

Fortettet ro

Museumsvakten (Valborg Frøysnes) sitter på en stol. Hun tygger knasende på maten sin mens hun kikker mot inngangen til rommet. Martin Langlie lager musikk og lyder. Det er lyd vi forbinder med storby og museer – gatelyd, barn som sutrer, mennesker som snakker, fuglesang, maskinlyder og pianospill – kanskje fra et verk inne i museet? Lydene er dempet, det er ro i rommet, men samtidig en velbalansert forventning om at noe kommer til å skje. Vakten tar opp sytøyet sitt, men rekker ikke å komme i gang før en besøkende (Mari Strand Ferstad) kommer inn. Hun er kledd i noe hvitt tennisdrakt-aktig. Hun betrakter objektene rolig og meditativt og får beskjed av vakten på dansk(!) at hun gjerne må ta på objektene. I THE HUM snakket noen av karakterene svensk og tysk, selv om skuespillerne var norske. I likhet med det danske som kommer inn her virker dette underliggjørende og understreker Susie Wangs sære uttrykk. Tennisdraktkvinnen setter seg på en marmorbenk og betrakter et artefakt – en sirkel i tre – lenge. Som om hun mediterer og reflekterer over det. Hun reiser seg og har etterlatt et blodspor på den hvite benken. Menstruasjonsblod har flekket til det hvite tennisskjørtet, men sporet på benken er en presist opptegnet figur. Tenniskvinnen går rolig ut uten å legge merke til dette. Museumsvakten blir heller ikke stresset. Hun forsøker å vaske flekken vekk, men den sitter fast. Hun dekker over den med et papirlommetørkle i stedet.

 

Hva ser du?

Flekken på benken, som også er produksjonens logo, er den første i rekken av de klassiske og opprinnelige ti billedkortene i Rorschach-metoden fra 1921. Det er en psykologisk test der en pasient skal kommentere tilfeldige blekkflekker. Det du ser sier mer om deg selv enn blekkflekken – eller her: blodflekken. Susie Wang inviterer publikum inn som medskapere i fantasien de presenterer – det er smart og sympatisk. Gruppen skriver i programmet at de «tar mysteriet på alvor og spiller på lag med drømmer, hallusinasjoner og fantasier», de spiller også på lag med publikum.

Flere besøkende kommer etter tur inn i museumsrommet – til og med regissøren Trine Falch selv som museumsgjest. Vi blir med på leken og går dypere og dypere inn i museumstilstanden.

 

Kroppen

–       Jeg er så sinnssykt sliten av å være kvinne, sier en av karakterene.

Vittig, men også med flere alvorlige lag i seg. Det gjelder både rollene som kvinne, men også det biologiske ved kvinnekjønnet, både det faktiske og det forventede.

En høygravid kvinne (Mona Solhaug) kommer inn og skvetter av blodmerket/Rorschach-bildet på benken. Her starter en fødselsscene fra helvete, en splatter/body horror-scene. Gruppen har med seg Fanney Antonsdottir som lager spesialeffekter for scene og film – såkalte SFX-effekter som er realistiske proteser. I MUMIEBRUN er det en orgie av navlestreng og morkake og istykkerspiste bryst. Det er groteskt så det holder. Og – merkelig nok – med en slik spillestil som balanserer mot det distanserte, rives vi med. Hva skjer i dypet under marmorgulvet? Vi tror på monster og aliens som om vi så en realistisk laget skrekkfilm. Godt gjort igjen! Når monsteret/babyen biter av farens penis som igjen animeres slik at den svømmer fornøyd i en glassvase før den håndarbeidskyndige museumsvakten får sydd den på plass igjen, frydes vi grøssende over det overraskende og teatrale i det hele.

 

Fantasi

Referansene til andre body horror-verk i MUMIEBRUN er mange. Blant annet er de ikoniske og klassiske Alien-filmene regissert av Ridley Scott en del av dette universet. Det skremmende og truende kommer utenfra, og samtidig innenfra.

 

Måten Susie Wang tar fantasien på alvor på er rørende og berørende. Fantasien blir en egen kraft og den oppmuntrer og forsterker vår evne til å se på menneskelivet i perspektiv. De sære, rare og groteske historiene inviterer til erkjennelse gjennom andre veier enn det rent intellektuelle. Susie Wang tar ikke bare fantasien på alvor, men også kunsten, teateret og det som kanskje ligger på bunnen av det hele: leken.

 

Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING

Publisert på shakespeare.no i juni 2018

foto_henriette_pedersen.jpg
foto Svein Fannar Johannsson

Inderlig minimalistisk

Selv om Almost Nothing kanskje ikke er hennes sterkeste verk, befester Henriette Pedersen sin posisjon som en av våre mest interessante skapere av scenekunst

 

Av Elin Lindberg

 

Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING

Regi: Henriette Pedersen

Utøvere: Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar

Lyddesign: Vilde Nupen

Lysdesign: Tilo Hahn

Scenografi og kostyme: Olav Ryland Myrtvedt

Søm: Kjell Nordström og Antti Bjørn

Produsent: Morten Kippe

Dramaturg: Kai Johnsen

Tekst fra boka Joelle Joelle av Vibeke Tandberg

Premiere Black Box Teater, 7.juni 2018

 

Henriette Pedersen lager scenekunst som rommer teater, dans og billedkunst. Verkene hennes utstråler en vital og pågående lyst til å utforske og undersøke et tema eller en idé scenisk. I Riding romance-trilogien fra 2012-2015 undersøkte hun tre sentrale verk fra romantikken. I siste del av denne trilogien ble det borret grundig i historien om Rødhette og ulven. Det ble en svært god og interessant forestilling med Kristine Karåla Øren som utøver. Rødhette og ulven knyttes ofte til utforsking av seksualitet. Dette gjelder også Pedersens forrige forestilling, JAG HÄNDEL fra 2016, som også var en soloforestilling, her med svenske Caisa-Stina Forssberg i rolla som den gudbenådede, skitne, kåte og selvopptatte Händel. Stykket var basert på Carl-Michael Edenborgs dramatiserte roman Mitt grymma øde, som er en fabulering over Georg Friedrich Händels barokke liv og virke. Selv om dette er verk som tydeligere har litterære eller ikoniske forelegg, er det klare forbindelser mellom disse verkene og Almost Nothing.

 

Ingenting er ingenting

I den store salen på Black Box Teater ligger en krøllete, hvit presenning på gulvet. Det er scenerøyk i rommet. Bak til høyre skimtes de to utøverne, Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar, som sitter klare. Lys kommer fra ei rekke med runde lyskastere på scenerommets høyre side. De minner om ventilene på et gammelt skip. Sulekha Ali Omar starter med å jobbe med teksten fra sin posisjon i scenens høyre hjørne. Hun støter teksten ut. Det er et muskulært arbeid der kroppen, eller de spente musklene snakker, ikke bare stemmebånd og kroppens klangrom. Det er et møysommelig og anstrengende tekstarbeid. Teksten som brukes er fra Vibeke Tandbergs Joelle Joelle. Den er så knusketørr at lyset som treffer scenerøykskyene som svever rundt, kommer til å minne om støvet fra en prosaisk landevei. Teksten er en detaljert skildring av sol, tre og skygge og er en slags anti-litteratur, den er som tekst fullstendig flat. Men Ali Omars arbeid har absolutt liv.

 

Intensitet og presisjon

Vilde Nupens lyddesign består av repetitive, flytende flak av lyd. Noen steder er det tre toner som gjentas over et teppe av ullen bass, andre steder er det massiv, fet støy. Lydbildet fungerer som, eller kommer til å representere, en fysisk motstand som utøverne kan jobbe mot og med. Håkon Mathias Vassvik kommer sakte krypende diagonalt over presenningen i denne motvinden av støy. Han beveger seg som om han klatrer på en vertikal flate, ikke en horisontal flate. Det fysiske arbeidet er presist og nøye utført. Når han når den forreste kanten på presenningen reiser han seg og begynner å arbeide med tekst. Det er en detaljert beskrivelse av sag og tilhørende ledninger. Vassvik jobber her med en av flere transformasjoner som finnes i Almost Nothing. Gradvis i tekstarbeidet åpner han ansiktet mer og mer. Kroppen støter teksten ut gjennom en større og større munn. Ansiktet blir en maske og ordene blir etter hvert uforståelige, samtidig som det insisteres på å uttrykke dem. Ansiktet er så åpent som det kan få blitt. Det er groteskt, mennesket er på grensen til å vrenges.

 

Transformasjoner

Det finnes både humor og underfundighet i Almost Nothing. Under insisteringen på det minimalistiske uttrykket bobler det av lekenhet, vitalitet og utforskervilje. Det uventede og uforutsette skjerper oppmerksomheten. Utøverne bruker ved to anledninger et ullhode – det har ikke åpninger til øynene og kan minne om en tåkesky. Et pussig og uventet element.

I Pedersens forrige forestilling jobbet hun med en skuespiller som var utdannet tekstskuespiller, i Almost Nothing er utøverne skolert i fysisk uttrykk – de kan fylle rommet med sitt fysiske skuespiller/dansearbeid. I en sekvens står Vassvik og Ali Omar foran på scenen. Tilsynelatende helt stille. De står ventende, de er klare og konsentrerte. De står i spenn. Det er 1000 gode grunner til at de venter, men ingen tilsynelatende forklarlig grunn. De venter mens svetten siler. Vassvik i plisséskjørt over en dypt utringet trikot, Ali Omar i bukser med en overdel med noe som kan minne om glitrende grantrær. Sakte, sakte, sakte synker de sammen. De knekker, men holder seg oppe – og de holder på vår oppmerksomhet. Lyd- eller støybildet de jobber mot er knastrende, knekkende, klissete – kanskje det kan assosieres med den etterfølgende teksten om å ta innvollene ut av et dyr. Lyden korresponderer godt til fokuset på det organiske fra Pedersens foregående forestillinger.

 

Mer!

I programteksten, skrevet av Anette Therese Pettersen, står det at Pedersens motto vanligvis er: «Mere, mere av alt!» og at hun i dette verket undersøker hvordan maksimalisme kan møte en mer minimalistisk orientert arbeidsmetode. Hun lykkes svært godt med denne undersøkelsen. Dette er en formfull og meningsfull studie. Jeg savner likevel noe av den intellektuelle dybden som hun har hatt i de foregående verkene sine. I Almost Nothing er det utøvernes fysiske arbeid som bærer alt – og det er absolutt ikke lite. Henriette Pedersen er en kunstner det er en fryd å følge. Jeg er allerede spent på fortsettelsen.

 

 

 

 

 

 

 

 

Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED

Publisert på shakespeare.no i april 2018

foto_manifest_united
foto Alette Schei Rørvik

Vilje til kunst – Verks manifest

Med humor og et dypt alvor undersøker Verk kunstens vilkår med sin egen kunst

 

Av ELIN LINDBERG

 

Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED

Av og med: Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Signe Becker, Per Platou, Tilo Hahn, Solveig Laland Mohn, Espen Klouman Høiner, Håkon Mathias Vassvik, Anders Mossling, Lea Basch, Kjersti Alm Eriksen, Jon Refsdal Moe, Pernille Mogensen

Premiere på Black Box Teater 5.april 2018

 

Verk Produksjoner ble etablert for 20 år siden. Kanskje er det på grunn av at kompaniet har et jubileum at Manifest United har et visst selvransakende blikk. I denne produksjonen gjør de på et vis opp status og plasserer seg både historisk og nåtidig. I programmet skriver Fredrik Hannestad: «Til syvende og sist har vi et ønske om at denne forestillingen i seg selv skal bli vårt eget rablende, hallusinerende og levendegjorte manifest». Jeg mener at kompaniet har lykkes med akkurat dette.

Verk Produksjoner er solid plassert i den norske teateroffentligheten. Kompaniet er kjent for sitt særegne fysiske og visuelle uttrykk. Forestillingene deres er lekne og ofte satiriske med politiske undertoner. Gruppen ble etablert i Oslo i 1998 av Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Anders Mossling og Oskar Skulstad. De hadde møtt hverandre på Institutet för Scenkonst i Pontremoli i Italia og på Nordisk Teaterskole i Århus. Læremestrene deres var blant andre Ingmar Lindh og Odinteatret. Verks arbeider er alltid knyttet til en kollektiv prosess.

 

Manifest

Selve ordet manifest kan ofte virke som et oksymoron – mani betyr håndgripelig, og er det noe manifester ofte ikke er, så er det nettopp håndgripelige. Ofte er de visjonære og utopiske og handler mer om det som ikke er, enn det som er. Teateret er det perfekte sted for å utforske dette. Verk har gjort et svært interessant valg av utgangspunkt for den kunstneriske utforskningen denne forestillinga er. De tar i bruk en mengde kunstneriske manifester fra det siste hundreåret. De er innom Dogme 95, Marinetti og futurismen, Artaud, Gilbert& George, Lebbeus Woods, Mierle Laerman Ukeles, Claes Oldenburg, Stanley Brouwn og Andy Warhol. Det er ikke lett å lokalisere de ulike manifestforfatterne i Verks tekstcollage, men nettopp dette fungerer godt fordi de historiske manifestene smelter inn i Verks eget arbeid og i deres eget historiske ståsted. Manifestutdragene fungerer svært godt som scenetekst og måten Verk framfører dem på gir dem rom og tid nok til at de synker inn. Det er noe dvelende ved måten teksten framføres live på. At teksten ikke er Verks egen, men lånt, understrekes lekent gjennom at mimingen til innspilt tekst av og til «glipper».

 

Det visuelle

Den store scenen på Black Box Teater er delt inn i tre rom. Rommene er adskilt med reisverk til lettvegger. Dette er ikke noe ferdig byggverk – slik manifestene heller ikke viser til ferdiglagede verk, men til konstruksjonen av dem. Mange av objektene som bringes inn på scenen virker vilkårlige og understreker en leken og uforutsigbar estetikk. Noen steder minner estetikken om videoarbeidene til Paul McCarty, han har verk som kombinerer det brutale, ubehagelige og aggressive med humor. Hos Verk finnes både splatter-maling, svære «Mikke Mus-hender» og en slapstickhumor som både kaller på latter og humring, men som også kjennes smertefull og ubehagelig.

Scenebildet preges av kaos, og en vilje til at alt skal være mulig. Det hvite lerretet er gjennomgående. Først som et svært hvitt lerret som man på slapstick-vis forsøker å dytte inn en dør som er for liten, dette gjentas flere ganger gjennom forestillinga. En mindre versjon av det hvite lerretet danses med foran første publikumsrad en rekke ganger. Aktørene hviler også foran det store hvite lerretet, som om de selv markerer seg som et innrammet kunstverk – de representerer seg selv som kunst. Til slutt blir store hvite lerret danset med bak scenografien der de ligner hvite fjelltopper. En noe melankolsk dans. Er de hvite, tomme lerretene gått fra å symbolisere en mulighet til å være en vakker, men fjern utopi?

 

Leken

Det islandske ordet for skuespiller er leikari, ordet for teater er leikhus. Det er få grupper dette passer bedre på enn Verk Produksjoner – lekenheten gjennomsyrer arbeidet deres. Leken blir et verktøy for å undersøke verden og mennesket. Grunnlaget for leken er allikevel ikke vilkårlig. Den er basert på Verks lange erfaring med fysisk, visuelt teater. Valgene som blir gjort er intelligente og fantastisk teatrale. Arbeidet er basert på disiplin og dedikasjon. Verk skaper rett og slett teater for et publikum som elsker det teatrale.

Det kollektive er en forutsetning for Verks arbeid, både når det gjelder produksjonen av verkene og i gjennomføringa av dem. Samspillet mellom aktørene i Manifest United viser at de kjenner hverandre godt. De lytter til hverandre og gir hverandre rom og tar selv sin plass. Det gir en mulighet for improvisasjon i spillet. Men på grunn av denne muligheten er så inkarnert, og at eventuelle improviserte sekvenser så sømløst kombineres med fastlagte scener, er det vanskelig for publikum å vite hva som er improvisert og hva som er planlagt.         Manifestene Verk forholder seg til er modernistiske. Kunstnerne som forfattet dem var i stor grad en del av avantgarden. Det ligger en nostalgi i dette blikket på den historiske avantgardistiske kunsten – en gang kunne virkelig kunsten manifestere seg slik at den provoserte og gjorde uutslettelige inntrykk. Manifesttekstene Verk bruker forklarer modernismens ståsted: Mennesket er løsrevet fra sine tradisjoner og sin historie – alt må skapes på nytt. Verks historie er knyttet til de modernistiske teatermenneskene før dem. I Manifest United samler de tråder fra de forskjellige pionerene de inspireres av og skaper et mangfoldig – noen ganger motstridende – uforutsigbart, appellerende og levende manifest – leve teatret!

 

Scenekunstbokhandel

Etter premieren på Manifest United ble de to første bøkene i bokserie Verk Produksjoner publiserer i løpet av 2018/2019 lansert. Bøkene utgis av forlaget Uten Tittel. Ny litteratur som reflekterer over scenekunsten i samtiden er veldig velkommen. I en av samtalene etter premieren kom også den fantastiske ideen om en scenekunstbokhandel opp – for eksempel på Black Box Teater. Det hadde vært noe!

Hotel Pro Forma: WAR SUM UP

Publisert i Marg 3-4 2011

War-Sum-Up1.jpg
foto Gunars Janaitis

Hotel Pro Forma: WAR SUM UP

Regi: Kirsten Dehlholm

Musikk: Santa Ratniece, Gilbert Nouno, Jamie McDermott og The Irrepressible

Libretto: Tekster fra klassisk Noh-teater redigert av Willie Flindt

Oppført av Latvian Radio Choir

Ultimafestivalen, Den norske opera og ballet, 8.september 2011

 

WOW !

– Sofistikert, presist og svært berørende om krigens natur

 

Hotel Pro Forma klarer å si noe aktuelt og essensielt om sivilisasjon, menneske og krig med presisjon, kompleksitet og dybde. Dette er bare rett og slett mesterlig! Alt dette mens Danmark selv deltar i krig.

 

Anmeldt av Elin Lindberg

 

 

Kirsten Dehlholm er den kunstneriske hoveddrivkraften bak Hotel Pro Forma som har base i Danmark. Kompaniet har produsert forestillinger siden 1985,verk der det visuelle formspråket er i forgrunnen. Arbeidene deres er preget av perfeksjonisme og en eksepsjonell fysisk, visuell og faktisk også – eksistensiell presisjon. I møte med arbeidet deres kommer jeg til å tenke på det jeg nettopp har lest i en bok som en annen scenekunstner som bor i Danmark, har skrevet – Julia Varleys Notes from an Odin Actress: ”Precision – giving life to a gesture that can only be so, an action that contains all its intensions – is the only real foundation on which I can always lean.” Presisjonen gir arbeidet alvor og viktighet.

Hotel Pro Forma kaller seg ”et internasjonalt laboratorium for performance og installasjon” som jobber tverrfaglig og undersøkende – bakgrunnen for verkene kan være nesten naturvitenskaplige i sin måte å drive reseach på. Strukturene i forestillingene er ofte forankret i musikk, arkitektur, billedkunst. Hotel Pro Forma er ikke så interessert i tradisjonelle teaterelementer som plot, historie, tekst eller dramaturgi. Verkene presenterer musikalske og visuelle verdener, ofte ved hjelp av ny teknologi.

 

Manga og noh-teater

Et av elementene Hotel Pro Forma bruker i dette verket er den japanske tegneserieformen manga. Dette er egentlig en gammel kunstform, men vi kjenner den kanskje best fra populærkulturelle, manga-aktige fenomen som Pokemon. Figurer med store øyne og handling som innbefatter kamp og action.

Noh-teater er en gammel, japansk teaterform. Kjennetegnet ved sin strenge disiplin og stilisering. Ved å bruke disse elementene i forestillinga skapes det ytterligere dybde.

Hotel Pro Formas forestilling gjorde et sterkt inntrykk på meg. Den er uhyre kompleks og lagdelt. Den er vel egentlig ubeskrivelig. Jeg vil i det følgende formidle hva jeg opplevde:

”The battle is about to begin – tomorrow is all decided “

Forestillinga begynner med at en kvinne i gul drakt står foran på scenen og spiller en folketone på en liten spilledåse. Hun ser ut som en ganske vanlig dansk, middelaldrende kvinne. Rundt henne ligger det bord, stoler og kjøkkenredskaper i uorden. Kvinnen begynner å synge og avslører gjennom det at hun er en fantastisk sopran og tilhører det prisbelønte latviske radiokoret. Librettoen er på japansk, den oversettes til engelsk på skjermen over scenen.

 

“oh, this hatred! Now I shall strike back”

Koret avdekkes, det er visuelt sterkt og lamentasjonen deres er til å få gåsehud av. De er ikledd kunstferdige, skulpturelle kreasjoner som gir assosiasjoner både til gamle japanske krigere, 1960-talls-science fiction og til snobbete moteshow.

Foran på scenen kvinnen i den gule drakten. Hun er i en hjemlig atmosfære. ”When I am cruel towards another person – it will turn against myself”. Kvinnens verden er tilsynelatende uberørt av krigens realitet som kanskje koret representerer, men krigen er farlig nær. Det blir umulig å la være å assosiere til kvinnene som venter hjemme på sine kjærester, ektemenn, sønner som er en del av Natos styrker, for tiden i Afghanistan. Krigen er her. Lamentasjonen er usigelig rørende – og svært komplisert med sine kløster og avanserte harmonier. Herregud for et kor!

Vokalt presenterer de en arketypisk soldat. Manga-illustrasjonen viser en ung, muskuløs mann. Den gulkledde kvinnen rydder i det hjemlige rommet, renser det så å si. Lyset er nå slik at koret får et mer nærværende, menneskelig preg. De starter med å brette papirfly – en helt uskyldig og leken handlig. I et glimt fylles hele sceneskjermen med et krigsfly – en drone. Et grotesk og effektivt krigsverktøy. Bare et lite glimt. Ingenting blir tværet ut, men vi fylles av en uendelig tristhet. Nå kommer lister av fragmenter fra diagnoser på posttraumatisk stressyndrom over skjermen koblet til hvert sitt spesielle kjemiske navn – navn på medikamenter som brukes i behandling av slike lidelser som mange av skandinaviske menn utvikler på grunn av sitt soldatliv.

Musikalsk benyttes mye loops, krigshandlingene er noe som gjentar og gjentar seg. Det er noe overjordisk i denne underliggjøringen. Til nå har mangabildene på skjermene kommet fra siden, nå er fokuset i scenens sentrum, slik at vi suges inn i eksplosjonen.

Krigeren presenteres for oss. Vokalt av koret, visuelt ved at tekst med forskjellige kjennetegn som knyttes til krigeren presenteres. Kjennetegn med både positive og negative fortegn. Krigeren kan være både en frihetskjemper og en terrorist.

 

A Possesed comes on a drapple-grey horse tearing loose its reins

Dramaturgien i Hotel Pro Formas verk er sublim. Og effektiv. Vi dras med til dødsriket. Til demonene. I Noh-teatret slipper vi aldri unna demonene, ikke her heller. Mangademonen kommer buldrende opp som fra bunnen av en drøm. ”Tell me about it”, synger den gule hjemmekvinnen. Spionen presenteres. Er det nabokvinnen? Vi leser lister over hvordan avdekke spionen. Paranoia. Igjen den sublime dramaturgien som nesten umerkelig løfter forestillinga fra dette demonske smerte- og paranoiahelvetet opp til – ja, hva? Til en sinnssykt vakker scene der alt-kvinnen som ”The Superwoman” kommer fram på scenen og smiler mens hun synger. Lady Gaga kan bare gå hjem og legge seg! Dette er pop. Dette er outrageous, dette svinger, det er surrealistisk. ”How enchanting!”, forteller den oversatte teksten oss at hun synger. Understatment. Det visuelle er også så vakkert at det er til å gråte over. Naturen er her formidlet som vennlig og harmonisk i motsetning til i den demonske verden vi har vært innom.

Som en slags konklusjon på det vi har opplevd kommer nå teksten: ”We are like floating seeweed lead by the water”. Tang.. Natur.. Det er jo vakkert at vi er en del av naturen, men tang.. Tang kan ikke bestemme hvor den skal gro eller flyte, tang har ingen vilje eller mulighet for å påvirke sin egen virkelighet. Plutselig dukker bilder av realistiske rom opp, en sterk kontrast til det stiliserte og teatrale vi har opplevd til nå. Utbombede hus, forlatte rom. Betong med kulehull. En avskutt hånd med blod rundt. Et lik. Flere lik. Dunger av lik. Drepte, blodige barn. Det forferdelige. Den gulkledde kvinnen har sittet med strikketøyet. Hun har ryddet huset sitt. Et veltet bord står igjen. Lyset er satt slik at bordet med sine bordbein og flater gir en skygge som skaper assosiasjoner til tanks og krigsmaskiner. Døden er kommet hjem. Vi er invadert. Vi er en del av krigen.

 

 

 

Nationaltheatret: VISNING

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1/2014

Visning.jpg
foto Marit Anna Evanger

Mangefasettert sørgespill

Vellykka iscenesettelse av Cecilie Løveids svært velskrevne stykke.

 

Av Elin Lindberg

 

Cecilie Løveid: VISNING

Regi: Jon Tombre

Scenografi: Lawrence Malstaf

Komponist: Hågen Rørmark

Dramaturg: Njål Helge Mjøs

Nationaltheatret, malersalen, urpremiere 23.januar 2014.

 

For å forberede meg til urpremieren på Visning av Cecilie Løveid på Nationaltheatret tar jeg fram bokversjonen. Boksidene er begynt å gulne. Det er snart ti år siden stykket ble gitt ut i bokform. Det slår meg mens jeg leser at det er underlig at stykket ikke er blitt satt opp før nå. Mange mente under dramatikkanoniseringsdebatten i høst at det var en skam at ikke dramatikk av Løveid var kanonisert. Det sier kanskje mest om at det ble svært kunstig å skulle lage en kanon basert på bare ti drama, for det kan vel ikke være noen tvil om at Løveid hører til våre fremste dramatikere.

 

Tomrommet

Tomhet, er det første jeg tenker på når jeg kommer inn i malersalen på Nationaltheatret. Rommet er nokså nakent. Lent mot bakveggen står blindrammer trukket med tjukk, blank plast. De sju rammene er kvadratiske og i forskjellige størrelser. Alle har til felles at de inneholder bare tomhet. Men tomhet er ikke ingenting. Tomheten skaper et eget rom.

I Cecilie Løveids stykke er det Julies (Liv Bernhoft Osa) avdøde ektemann og Fredriks (Magnus Myhr) far som har etterlatt seg et tomrom. Julie er billedkunstner, hun forbereder ei utstilling samtidig med at hjemmet skal selges. Sønnen er psykisk utviklingshemmet, i tillegg til å vise ham omsorg og kjærlighet hentyder moren til at han er ”en klamp om foten” og ”en utvidet hund”. Han går kledd i en alt for stor dressjakke og det hintes til spill med forskjellige identiteter.

I «galleriet» plasseres de plasttrukne rammene med nitid nøyaktighet under ledelse av galleristen (Per Christian Ellefsen). Det er som om plasseringene av objektene gjelder liv eller død. De tomme bildene har titler fra trivielle objekter som hjemmet har inneholdt som «Døren 1», «Vindu», «List», disse sidestilles med bilder med titler som «Sønnen» og «Ung mann med naken fot». Bildet «En utvidet hund» settes sammen med «Ung mann». Galleristen «leser» fra programmet som i likhet med bilderammene er helt rent og tomt. Det spilles elegisk musikk og på veggene vises skygger av mennesker. Situasjonen er absurd og fungerer som en inngang til andre scene. Det er skapt en inngang til et sorgrom, et rom som finnes i verden, men som kan oppleves som et nytt og ukjent, uoppdaget sted der alt som før har vært velkjent og trygt forandrer karakter. Sterke følelsesmessige tilstander som forelskelse og sterk sorg kan ha mye til felles med psykosen. Hos Løveid blir sorgrommet mangefasettert.

 

Sorgens hus

I andre scene drar Julie sammen med sønnen sin på visning til det som til nå har vært hennes eget hus. Her møter de megleren Mikael (Anders Mordal), en enkel og ukomplisert mann. Mordal spiller rent og realistisk. Julie spiller at hun og Fredrik er familien Uhrskov Jensen som har tenkt å kjøpe huset og aldri har vært der før. Osa spiller fru Uhrskov Jensen hult og distansert, som om sorgen har gjort at Julie må ta avstand fra seg selv, som om hun ikke makter være tilstede i seg selv. Spillet blir en utvei, en måte å overleve på. Vekslingen mellom de forskjellige spillestilene fungerer svært godt og gir dybde og flere lag av betydning i stykket.

Enkelte tekstbiter blir framført gjennom mikrofon. Osas tekst blir her som indre monologer, mens det noen ganger er som glimt av referanser til Bibelen når Ellefsen deklamerer: «Lyset var i verden».

 

Forvandlingens hus

Julies hus framstår for henne som et annet hus enn da hun bodde der. Hun har på samme tid nærhet og tilhørighet til det, og avstand til det. Hun strever med å gi slipp på det gamle, hun er foreløpig ikke på vei noe annet sted. Julie forteller Mikael at hun maler pornografiske bilder: ”Porn is the new morn”, sier hun, smått ironisk. Det seksuelle forholdet som utvikler seg mellom Julie og Mikael framstår også som en del av Julies sorgarbeid. Fredrik gjør seksuelle tilnærmelser mot moren sin, dette sammen med faktumet at faren er død hinter til et ødipusmotiv. Hamlet-referansene som skapes, er interessante, kanskje først og fremst fordi å tenke seg en Hamlet som er psykisk utviklingshemmet utvider denne ikoniske rollen. Rollen som Hamlets mor er ikke mindre ikonisk, stykket utvider også denne ved å vise moren som en kompleks karakter.

Fredrik maser om å få se Disneyfilmen Løvenes konge – filmen der løvekongen Mufasa blir drept av den sjalu broren Scar, og løvesønnen Simba blir fordrevet fra Løvelandet, men kommer tilbake som voksen og ordner opp og dreper onkelen. Fredrik i Løveids stykke kaller Mikael for Scar. Fredrik dreper også Mikael i forestillinga, men her fortoner drapet seg som en slags lek.

Referansen til Hamlet og Løvenes konge gir både dybde og snert til forestillinga, men referansene til mobiltelefonspillet Angry birds blir litt platt, selv om det er fint at høyt og lavt tas med og sidestilles. Scenen der Mordal løper rundt som ”Gris” og Fredrik løper etter, sminket som Angry bird, er småmorsom og den speiler også stykkets meningstømte verden, men den er først og fremst smertelig banal og er mest et unødvendig tillegg til Løveids rike tekst.

 

Drivhuset

De plasttrukne kvadratene har i løpet av forestillinga falt ned. De har på en måte illudert rom i huset, men også fremmedgjort rommet. Rammene settes på tynne stenger slik at de blir liggende om lag en meter over scenegulvet. På nærmest magisk vis står de plasttrukne rammene og beveger seg som om de puster. Alt arbeidet med rammene og rommet er godt integrert i forestillinga. Rommet er i det hele tatt svært godt brukt. Tombres sceniske komposisjon er absolutt vellykka. Musikken i stykket er også verd å nevne, selv om den først og fremst fungerer som stemningsskaper. Den har patos, men tipper ikke over og blir patetisk. Sorgen kan også være et svært vakkert sted, viser Håkon Rørmarks musikk.

Julie er en interessant og kompleks karakter. Hun har mange stemmer i seg. Et av høydepunktene i forestillinga er når Osa spiller den rocka sørgende kvinnen og bruker en myk, rund stemme når hun framfører en rå tekst på vossadialekt. Framifrå!

Visning er blitt ei vellykka forestilling som viser oss sorgen i all sin velde. Stykket fungerer svært godt som scenetekst, og det fungerer som lesestykke. Jeg håper det, og andre stykker av Løveid, blir flittig brukt framover!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rogaland teater: ET DUKKEHJEM

dukkehjem_shdirdal_019

 

Kunsten å falle

Skal vi aldri bli ferdig med Nora? Holdes hun kunstig i live? Dessverre er svaret nei.

 

Av ELIN LINDBERG

 

Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM

Regi: Audny Chris Holsen

Scenografi og kostyme: Åse Hegrenes

Koreograf: Sigrid Edvardsson

Lysdesign: Haakon Espeland

Dramaturgi: Nina Godtlibsen

Maskør: Jill Tone Holter

Musikk: Halvor Lillesund og Vegard Fossum

Fiolininstruksjon: Nora Asheim

Med: Helga Guren, Anders Dale, Even Stormoen, Svein Harry Schöttker Hauge og Marianne Holter

Medvirkende fra barne- og ungdomsteatret: Adrian Omdal Astri Berland Husebø, Kristoffer Øverby, Olivia Ida Andrea Nordbø, Othilie Fattnes og Otto Georg Valtteri Meringdal

Rogaland Teater, hovedscenen, 18.mars 2017

 

Nok et par går fra hverandre. Leer noen på et øyebryn av den grunn? Siden 1970-tallet har det å skille seg vært omtrent like vanlig som å gifte seg. Seriemonogami har vært normen. Kvinnens stilling er så enormt forskjellig i Norge i 2017 fra det den var da stykket hadde urpremiere på Det Kongelige Teater i København like før jul i 1879. Det er ikke noe revolusjonerende i at kvinnen bryter ut av et ekteskap – tvert imot. Det er flest kvinner som tar høy utdanning. Kvinner er økonomisk uavhengige. Vi har kvinner i ledende stillinger – som statsminister, finansminister, leder i NHO og LO. Og så må vi fortsatt konfronteres med denne lerkefuglen Nora. Kan det være nødvendig? Har hun fortsatt livets rett? Et Dukkehjem er et av verdens mest spilte stykker. Og ja, det er prisverdig og viktig at det settes opp steder hvor kvinnen virkelig er underordnet mannen. Merkelig nok finnes det steder på jorden hvor kvinner ikke får lov til å kjøre bil eller gå ut av huset uten å ha en mann med seg. Det er nærmest ufattelig, men sånn er det. Kampen for kvinners rettigheter er ikke over. Tenk det. Ennå ikke over. Men det er altså med ei lang liste motforestillinger jeg møter Rogaland Teaters oppsetning.

 

Red rum

På hovedscenen på Rogaland Teater nærmer det seg jul i det helmerske hjem. Det spilles lett og lekker julemusikk i bakgrunnen. Nora har kjøp gaver på butikker som Nora i Aftenspostens Barbie-Nora-spalte ville kunnet nikke anerkjennende til: Høyer, Moods of Norway, Michael Kors, Kamikaze. Nora (Helga Guren) er en lett og kvitrende trofékone. Fasaden skal være perfekt. Store, myke kosedyr og putemøbler understreker at dette er et dukkehjem – et lekehus – på en nesten overtydelig måte. Scenen er rammet inn av lette, røde forheng. Dette estetiske grepet kunne kanskje vært enda et hakk strammere og stiligere for å vise at dette er snakk om en familie som virkelig lever på solsiden og har råd til det fjongeste av interiører. Et enda litt strammere grep her ville vært med på å gjøre fallhøyden større.

 

Balansekunst

Alt ser ut til å være på topp hos Helmers. Torvald (Anders Dale) har fått bankdirektørstillingen. Nora er i ferd med å betale siste rest av det skjebnesvangre lånet hun har tatt opp for å redde mannens helse. De tre barna er friske og skjønne. De har jobbet hardt og har nådd toppen. Nå kan det bare gå én vei – nemlig nedover. Nora strekker seg og spaserer i stuen på skyhøye hæler, men tyngdekraften er sterk. Ting begynner å falle. Fra taket faller det sølvjulekuler. Hard rain’s gonna fall. Det hinter om at det kommer til å bli verre. Koreografen Sigrid Edvardsen har etablert sekvenser der skuespillerne arbeider med å falle. Dette fungerer bare nesten. Hvorfor har de ikke jobbet mer med fallteknikk? Dette bruddet med den ellers gjennomgående realistiske spillestilen kunne fungert godt hvis skuespillerne virkelig hadde jobbet med å falle, eller å stoppe seg selv i fallet. Her blir det fysiske alt for upresist. Bevegelsene blir bare illustrasjoner. Det er synd. Et bedre fysisk fallarbeid ville kunnet gi enda mer nerve og temperatur til oppsetninga.

 

Tapere og vinnere

Jens Rank (Even Stormoen) er familiens venn. Han er lege og har kanskje gjort sitt for å holde familiehelsen god. Nå er han selv dødssyk. Han speiler den helmerske familie som også råtner innvendig. Ranks undertrykte kjærlighet til Nora blir et litt for påklistret element i denne versjonen.

Kristine (Marianne Holter) har både et navn og en funksjon som spiller på kristne myter. Hun blir en Eva-figur som trer inn i det helmerske paradis og peker på sannhet og løgn, virkelighet og illusjon. Hun er ferdig med å ofre seg for andre. Hun er målrettet og skaffer seg jobb og mann. Hun blir et bilde på et liv som også er mulig for Nora. Et nøkternt, greit liv.

Nils Krogstad (Svein Harry Schöttker Hauge) er ubehageligheten selv. I denne moderne versjonen er det ikke et fysisk brev, men en mail, han truer med å sende. En mail der han forteller sannheten om hvordan Nora har forfalsket sin avdøde fars underskrift for å låne penger. Kristine Linde og Nils Krogstad har gjort opp, de har ryddet løgnen av veien og fått sannheten opp og fram. De har renset seg selv og trukket teppet vekk under ekteparet Helmer som faller og faller.

 

Barna

Det er ofte barna som har det verst under en skilsmisse. I Ibsens skuespill framstår de ikke som så mye viktigere enn makroner, julegaver, tarantellakostymer og andre rekvisitter, men i våre samtidige familier er barna det naturlige omdreiningspunktet. Barns blikk og blikket på barnet er heldigvis blitt viktig og barns rettigheter har gjennomgått en like stor revolusjon som kvinnenes siden uroppførelsen av Et dukkehjem. I Rogaland Teaters versjon av stykket er det barna som uten ord får siste replikk. Uten ord anklager de sin far for å ha fordrevet mor og for å ha ødelagt familien. Nora tar ansvar for seg selv og for å ha valgt feil mann, hun forlater alt. Vi har allerede hørt at hun er en begavet fiolinist. Hun har mange evner og kommer til å klare seg bra. Men barna som har levd sitt barneliv med en mor med barnestemme, vil de komme til å kjenne henne igjen?

Rogaland Teater har klart å revitalisere stykket, til tross av noen innvendinger. Skuespillerne gjør en solid jobb og gir oss rom til å reflektere og se vår hjemlige verden gjennom stykket på nytt. Og nei, vi ble visst ikke kvitt henne nå heller.

 

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 2-3/2017

Brageteatret: HISTORIE OM ET EKTESKAP

Skilsmissens prosaiske brutalitet

Severdig, men kanskje en litt for lett og mild adaptasjon av Geir Gulliksens såre og nådeløse roman

Av ELIN LINDBERG

Historie5NY_WebSFL2201-359x240
Petronella Barker og Jonas Sjöquist i Historie om et ekteskap

Geir Gulliksen: HISTORIE OM ET EKTESKAP
Dramatisering, regi og scenografi: Anders T. Andersen
Musiker/arrangementer: Tuva Livsdatter Syvertsen
Foto/videodesign: Per Maning
Produsert av Brageteatret i samarbeid med Nationaltheatret
Asker Kulturhus, 12.oktober 2017

For ikke så lenge siden så jeg Ingmar Bergmans film Scener ur ett äktenskap fra 1972. En film som er en fascinerende studie av institusjonen ekteskap. Filmen er datert, den viser premissene for et ekteskap inngått på slutten av 1950-tallet. Kvinnen (Liv Ullmann) er totalt underlagt mannen (Erland Josephson) i ett og alt. Forholdet mellom dem er skjevt. De er ikke likeverdige. På samme måte som i Ibsens Et Dukkehjem blir et samliv mellom to likeverdige parter umulig under de rådende ideologiske forhold. I dag består de fleste ekteskap eller samboerskap av to likeverdige parter, men allikevel er kanskje denne institusjonen skjørere enn den noen gang har vært. De menneskelige kostnadene ved skilsmisser er store, kanskje større enn vi ofte er villige til å innrømme. Geir Gulliksens roman og denne forestillinga som bygger på romanen, gir ingen klare svar og er ikke moraliserende, men problematiserer allikevel vår tids parforhold for oss.

En vellykka familie
I begynnelsen var alt godt. Jon og Timmy levde et godt liv sammen. Jon (Jonas Sjöquist) var journalist, ble etter hvert barnebokforfatter på heltid og familiens hjemmeværende. Timmy (Petronella Barker) er utdannet lege og trives i sin nå administrative stilling. De har vært gift i 20 år og har to barn sammen. De bor i et av Oslos bedre strøk. På scenen står i tillegg til Sjöquist og Barker som Jon og Timmy, Silje Storstein som skaper fin tekstlig og scenisk dynamikk som en som ser det hele litt utenfra: «Var ikke kjærligheten deres ganske konvensjonell», spør hun – de hadde «selskap om dagen, sex om natta og god økonomi». Skuespillerne glir inn og ut av teksten i et fint samspill.
Musikalsk ansvarlig er Tuva Livsdatter Syvertsen – hennes musikalske innstikk løfter forestillinga. Stemmen hennes er ru og rommelig og får kanskje enda bedre fram de smertefulle erfaringene paret gjør seg enn skuespillernes framføring av ordene i teksten.

Å løfte hver stein
De tre skuespillerne står foran oss på scenen. De har hver sitt mikrofonstativ å forholde seg til. I tillegg har de mikrofoner på seg slik at de også kan bevege seg fritt. Rommet er ellers nokså tomt. Tuva Livsdatter Syvertsen har sitt hjørne med musikkinstrumentene sine. Alle er på scenen forestillinga gjennom. På bakveggen henger to store rammer. Her blir Per Manings foto og videoer vist.
«Kan du beretta om oss?» spør Jon på svensk – «vi var kjærester, fortell om oss!» Forestillinga blir et tilbakeblikk på forholdet som nå er historie – en historie om et ekteskap. Hva var det som skjedde? Hvorfor gikk ekteskapet i stykker? Fortellinga om forholdet blir som en analyse av det. Her skal hver stein snus – hvordan kunne dette skje? «Jeg trenger å forstå hva som hendte», sier Jon i stykket. Motivene i Per Manings foto og videoer er naturelementer som stein, hav, bølger mot strand, en sti i en skog. Disse elementære elementene korresponderer med den grunnvollen i et menneskeliv som raseres når et forhold ryker. Manings bilder skifter og forandrer seg, de smyger seg ut og inn av historien som blir formidlet. Bildene av stein, skog og hav minner oss på at vi er en del av naturen. De er sanselige og minner oss på at vi er en del av et spesifikt sted – fysisk og emosjonelt, samtidig som de er så generelle at de viser til sanseerfaringer som er blitt gjort alle steder, til alle tider.

Smertebølger
I Geir Gulliksens roman er fortelleren mannen i forholdet – Jon. Den gir et ensidig bilde på det som skjedde i forholdet og hvordan det tok slutt. Boka er noe av det sårere jeg har lest. Den dirrer av smerte og fortvilelse. I sceneversjonen kommer kvinnen i forholdet også til orde. Det gjør at historien får et mildere preg – ikke fordi hun er kvinne, men fordi de er to. Dette er siviliserte mennesker med god utdanning. De roper ikke ukvemsord etter hverandre, de prøver ikke å drepe hverandre, de vil egentlig hverandre godt. Boka framstår ikke som en slags hevnlitteratur, men det dirrende smerteropet som ligger i teksten blir tydeligere når den andre parten ikke er tilstede i det samme rommet.
En del av forklaringa på hvorfor det gikk som det gikk er kanskje at Jon nærmest dytter Timmy inn i armene på en annen mann. Hun blir fascinert av Harald som hun møter i jobbsammenheng og som hun begynner å løpe og gå på ski med. Jon applauderer hennes frihet til å gjøre som hun selv ønsker – «dette må vi kunne tåle», mener han. «Du kan ligge med hvem du vil, så lenge du ikke slurver med oss», sier han. Det skal vise seg å bli skjebnesvangert. Han vil ikke vedkjenne seg at han kjenner den nedverdigende følelsen av sjalusi.

Katastrofe
I et desperat forsøk på å redde forholdet forslår Jon at de skal flytte til Lofoten, eller kanskje enda lenger nord, for å få muligheten til å starte på nytt. Alt blir nå satt på spissen – vendepunktet er nådd. Petronella Barker viser fint hvordan Timmy erkjenner hvor hun befinner seg. Hun slutter å lyve for seg selv og gir seg selv lov til å føle det hun føler og samtidig forstår hun konsekvensene av dette. Med en liten og svak røst kommer det ut at hun vil ha Harald – den andre mannen – i livet sitt. Hun har i prinsippet valgt ham. Katastrofen er et faktum. Hos disse gjennomsiviliserte menneskene ender det ikke med at de faller i gulvet, eller gjør voldsomme ting. Livet går tilsynelatende bare videre.
Jon har tidligere forlatt sin første kone. En avskjedsreplikk fra henne forfølger ham: «Den som blir forlatt blir hjelpeløst bundet til den som forlater. Jeg håper du blir forlatt en dag, at du får oppleve smerte». Er han innhentet av en forbannelse? Er det han som har lagt Timmy i armene på Harald? Skyld, skam og svakhet er en del av følelseskaoset hans.

Forsoning
Den sceniske versjonen av Historie om et ekteskap er mer distansert til katastrofen og smerten som skilsmissen fører med seg, enn Gulliksens bok. Det er som om man her er kommet til en forsoning med det hele. Boka oppleves faktisk som mer fysisk enn teateret her. Den nærmest hyler og spyr av smerte. Både boka og forestillinga slutter med det faktum at følelsen av smerte går over. I boka står dette som et fortvilet håp om forsoning, i forestillinga er det som om forsoninga allerede er der.

Anmeldelsen står på trykk i Norsk Shakespearetidsskrift 4 – 2017

Akershus Teater: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING

Ei jente forteller sårt og nakent

Brutal oppvekstskildring fra Irland i enkel iscenesettelse

 LW25529-copy-2-600x400

AV ELIN LINDBERG

 

Eimar McBride: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING

Med: Inga Ibsdotter Lilleaas

Regi: Trond Lie

Dramatisert av: Annie Ryan

Oversatt av: Caterina Cattaneo

Produsent: Akershus Teater

Litteraturhuset i Oslo, 11.februar 2017

På golvet i Wergeland-salen i Litteraturhuset ligger et mykt golvteppe. Inn kommer Inga Ibsdotter Lilleaas i myke klær. Hun begynner å lede oss gjennom hovedpersonens korte liv. Teksten er bygd på Eimar McBrides kritikerroste og prisbelønte roman A Girl is a Half-formed Thing fra 2013. Teksten er så knyttet til et noe barskt irsk miljø at selv om den blir framført aldri så godt og med en fremragende innlevelse, blir den en fortelling om noen andre, et annet sted. Noe som kunne hjulpet til med å bringe historien enda nærmere oss er en bedre oversettelse, den er noen steder katastrofalt dårlig. Jenta vokser opp på bygda i en fattig irsk arbeiderklassefamilie. Det gjenspeiles overhodet ikke i den norske oversettelsen.

Synd og skam

I teksten befinner vi oss på begynnelsen av 1990-tallet. Her er det hverken mobiltelefoner eller sosiale medier. Vi er på et mindre sted på den irske bygda. Far har forlatt familien, moren bor alene med de to barna – synd og skam.

Romanen og forestillingas tekstunivers er sterkt knyttet til en oppvekst i et strengt katolsk miljø. I Norge er det ingen som løfter på et øyebryn om du sier «jævla Jesus», men det er det nok fortsatt i Irland. Et tog av velmenende menighetsmedlemmer oppsøker den skadeskutte familien. Det er trange rammer og kald disiplin som gjelder. Et av de viktigste maktmidlene er begrepene synd og skam.

Jenta klager over at skoleuniformen av polyester klør. Jenter går i skjørt. De stuper ikke kråke, det er perverst og vulgært, sier jentas fæle bestefar. At kvinnerollen er så snever skaper grobunn for raseri og opprør.

Søsken

Jeg-personen snakker til oss allerede fra mors mage. Den gravide moren er på sykehuset der jentas storebror er blitt hjerneoperert, en kreftsvulst er fjernet. Det er usikkert om han vil overleve.

Dette setter en brutal starttone på fortellinga. Det handler om liv og død, om å overleve, eller bukke under, og det knytter hovedpersonen sammen med broren. Broren blir det mest stabile punktet i livet til vår hovedperson. Forholdet til broren blir et rent sted i en skitten verden, det blir en oase i en hard og kald ørken av et barndomsunivers. Det er broren som er «du» i teksten. Det er kun i møtet med broren at hun opplever varme og nærhet. Moren slår, og framstilles som kald, følelsesmessig fraværende og hard. Bestefaren mobber både jenta og moren. Han kaller jenta «Miss Piggy» og bryter ned moren psykisk. Hos den hjerneskadde broren finner jenta trøst. Det kan kanskje også leses inn et pre-seksuelt forhold her.

Sex, vold og selvskading

Jentas onkel forgriper seg på henne når hun er 13 år. De innleder et usunt seksuelt forhold. For jenta blir det en form for selvskading. Hun blir jenta som løfter på skjørtet i skolegården og som har sex med de eldre guttene. Hun fornedrer seg selv. Det stinker skam og selvdestruksjon. Tematisk kan teksten minne om Sarah Kane, selv om denne jeg-personen ikke er alvorlig psykisk syk. Det er måten og kanskje også styrken denne jenta møter sin brutale verden med, som klinger sammen med Kane. Inga Ibsdotter Lilleaas framstår også som en sterk kvinne som absolutt bærer teksten, men hun ser så perfekt og kjernesunn ut på alle vis at det butter litt på troverdigheten som den tøffe, men skadeskutte jenta fra McBrides tekst.

Hovedpersonen får 5-ere og 6-ere på skolen, men bærer på et selvhat som hun forsøker å døyve med tilfeldige og lite sunne seksuelle forhold. Hvis følelser eller annen motstand kommer til overflaten dukkes det under igjen med utagerende sex. Hun flytter til en større by (Dublin?) og begynner å studere ved universitetet. Det faglige går tilsynelatende så greit at det ikke er noe å skrive hjem om. De gjentatte og følelsesløse forholdene til menn er derimot det. Hun ramser dem opp: «Jeg møtte en mann som…», «jeg møtte en mann som…» der hun føyer til en kjapp beskrivelse – èn mann slo henne, èn drakk og røykte hasj, èn hadde lomma full av kondomer han ikke ville bruke. Alle beskrives med distanse, ingen av dem har navn. Disse noe masochistiske seksuelle møtene framstår som selvskading. I McBrides bok beskrives det slik: «The answer of every single question is Fuck».

Smerten som fokus

Inga Ibsdotter Lilleaas formidler godt smerten som finnes i teksten. Den kommer til å angå oss ved at den når fram til våre egne smertepunkter. Forestillinga får slik en katarsisfunksjon i beste Artaud-stil, selv med sitt neddempede og minimalistiske uttrykk. Det er kanskje nettopp på grunn av den avstanden både utøveren og publikum har til tekstens tid og miljø som gjør historien vesentlig i en norsk setting. Lilleaas framfører teksten ujålete og enkelt.

McBride har sagt at hun er inspirert av både Samuel Beckett og James Joyce – begge to fra Irland som henne selv. Akkurat dette slektskapet er ikke framtredende i denne oppsetninga. Syntaksen i McBrides tekst er brutt opp og fragmentert. Dette er kanskje noe av det som inspirerte Annie Ryan til å skape dramatikk av dette stoffet. De korte frasene og det muntlige preget inviterer til framføring. I denne oppsetninga er det fokus på å fortelle livshistoria til jenta kronologisk og ganske ryddig. Den har et realismepreg som ikke er helt oppe i dagen i forelegget. McBrides språk er vilt og uregjerlig, det formelig truer med å sprenge seg ut av alle språkrammer. Denne villheten og opprørskheten finnes det lite og ingenting av i forestillinga. Her er et eksempel på hvordan McBrides tekst ser ut i originalversjon:

Stick it ionthe don’tinside wwherhtewaterisswimming htroughmynoseandmouth throughmysense myorgands sthroughmythrough. That. A. My brain. He. Like. Now. Ithink i smell of woodwherethe river hits the lakebrownwashfoamy up the bank side Isee allcreaturesthere fish ducklings inthespring spring water going throughmyveins sinktheocean seeoutfar my salt my. Sea firsttime. Ahhhh pisses.

Det ligger mange muligheter for andre realiseringer av dette materialet her. Teksten er musikalsk og springende, dette er ikke utnyttet. Rommet brukes ikke. Dette er på grensen til fortellerteater. Det hele blir litt monotont når det nærmer seg slutten av forestillinga. Her hadde det ikke vært av veien med et løft, rent scenisk.

Renselse

Verden er for hovedpersonen synd, skam, smerte, skitt, fornedrelse og grusomhet. Kontrasten til dette blir følbar i denne fortellinga. Lengselen går mot noe rent, fredelig og skjønt. Dette verdensbildet er ikke ulikt det som den katolske kirken prediker – verden er et skittent og uferdig sted, det er i himmelen at alt er perfekt. Hos den hjerneskadde broren finner hovedpersonen fred. Når broren dør blir vannet den ultimate renselse og løsning. Vannet gir frelse og befrielse.

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1/2017

 

Det Norske Teatret: KAN NOKON GRIPE INN

Puslingen-syng-1127x637

Bygda, baby

Sjarmerande, men noko overflatisk møte på Ål stasjon

Av ELIN LINDBERG

KAN NOKON GRIPE INN

Tekst og musikk: Stein Torleif Bjella

Manus og regi: Lasse Kolsrud

Senografi og kostymer: Siri Langdalen

Musikalsk ansvarleg: Svenn Erik Kristoffersen

Med: Hans Rønningen, Halvard Holmen, Hildegunn Riise, Joachim Rafaelsen, Kjersti Dalseide, Pål Christian Eggen, Stein Torleif Bjella og hunden Lotta

Bandet: Tvangsgutan Kompani: Svenn Erik Kristoffersen, Nils Jansen, Christian Svensson, Marius Reksjø og Mats Grønner

Det Norske Teatret, hovudscena, premiere 14.januar 2017

Det er triveleg å reise med tog. Landskap fer forbi der du sit. Småstadar, forstadar. Det bur folk overalt. Menneske du aldri kjem til å møte. Ein stad står ei kvinne på ein balkong og røyker, ein stad syklar ein mann og eit barn medan dei snakkar saman. Og du kan ikkje unngå å høyre kva dei som sit framfor deg snakkar om. Du får eit gløtt inn i livet deira. Kanskje kjem du i snakk med han med hunden som sit ved sidan av deg ein times tid. Om lag slik er det òg i Kan nokon gripe inn, her får vi eit forhaldsvis kort opphald på Ål stasjon. Vi observerer nokre menneske før toget går vidare.

Lokalkunnskap

Frode Gryttens Bikubesong blei ein stor suksess, ikkje berre som roman, men og som teateroppsetjing på Det Norske Teatret i Lasse Kolsruds regi. Kan nokon gripe inn er på eitt vis skoren over same lest. Her er karakterane henta, eller skapt, frå songtekstene i Stein Torleif Bjellas fire soloalbum (frå Heidersmenn (2009), Vonde Visu (2011), Heim for å døy (2013) og Gode Liv (2016)). Skilnaden er først og fremst at ein i Bikubesong kom enda tettare på karakterane enn vi gjer i  Kan nokon gripe inn. Lik dramaturgien til ei togreise, reiser vi her berre raskt forbi.

Hans Rønningen som spela ei stor rolle i Bikubesong, gjer det same i denne framsyninga. Her har han rolla «Pusling» – ein noko forsiktig og einsam kar. Dei andre rollene er «Hevnaren» (Hallvard Holmen), «Sorgfrid» (Hildegunn Riise), «Kunstnaren» (Joachim Rafaelsen), «Den gravide jenta» (Kjersti Dalseide), «Optimisten» (Pål Christian Eggen) og «Stasjonsmeisteren» som er stemmen til Bjella sjølv. Som rollenamna viser er det eigentleg ikkje heilstøypte personar på rollelista, men heller typar eller sjablongar.

Bygdeoriginalane

Stein Torleif Bjella er ein populær musikar og songtekstforfattar, han har, mellom anna, blitt nominert fleire gongar og fått Spellemannprisen ein gong for visesongen sin. Mykje av materialet hans er sjølvbiografisk, men han skriv altså òg songtekstar der han fortel historier med andre i hovudrolla. Dei glimta vi får inn i ein karakter i desse tekstane, er ikkje alltid så omfattande. Det gjer at skodespelarane ikkje har så mykje å arbeide ut i frå når dei skal skape rollefigurane sine. Dette er med på å gjere rolleteikningane noko vage og sjablongaktige. Dei minner oss heile tida på dei flyktige møta vi får med menneske vi møter på toget og dei vi observerer på togplattformane vi fer forbi. Eg saknar å komme under huda på desse menneska. Vi ser dei berre på avstand. Dei står i fare for å bli skisser av bygdeoriginalar på ein gudsforlaten stad.

Bjellas viser har countrypreg, på same vis som sambygdingane Hellbillies sine songar. Det er også eit fjernt slektskap til Vømmøl og typegalleriet som høyrde til dette universet her. Det er i det heile ein sterk tradisjon i det å skrive songar om rare folk på små stader, ikkje berre i Noreg. Tanken bak er, i tillegg til å lage ei ramme rundt eit tekstunivers, at det er i det lokale ein opplever det universelle.

Nede på stasjonen

Scenografien er bygd opp som en togstasjon. Handlinga går føre seg på perrongen. Toget let vente på seg. Stein Torleif Bjella er sjølv stasjonsmeister og kjem med beskjedar om at toget er forseinka, men det skal komme. Ingen let til å tru noko anna. Utforminga av denne togplattforma og kanskje òg at skodespelarane og musikarane stort sett formar tablå av ymse slag, gjer at det heile kjem til å minne om ei diger julekrybbe. Det er neppe intensjonen, men det fører tankane til ventetid og advent, den gravide unge jenta med barnevogn kan i denne scenografien få ein til å tenkje på Maria og Jesusbarnet. Togstasjonen på Ål kjem til å minne om, og kanskje òg stå som, eit kulturelt ikon.

Projeksjonen på bakteppet/skjermen av himmel, ymse vêr, landleg natur og godstoga som drønner forbi er eit vellukka og kult element som gjev dynamikk til scenebiletet. Elles er menneska på stasjonen stuck. Det er kanskje òg ein del av poenget, men kan kome til å spele på nettopp den måten byfolk kan hende ser på bygdefolk – som raringar som ikkje har klart å kome seg heimanfrå og til ein større stad. Kvar vart det av ideen om «by og land – hand i hand»?

Dialektriket

Med Kan nokon gripe inn gjer Det Norske Teatret ein framifrå jobb med å framheve den viktige kulturelle institusjonen nettopp dialektane i Noreg er. Bydialektane flatar ut og brer om seg. Det er eit tap for kulturen vår om vi mistar ord, vendingar og språklege særpreg. Det er så lenge sidan 1970-talets visebølgje at mange har nok gløymt den enormt viktige jobben som blei gjort for å fremje dialektbruk i det offentlege rom. No tar vi for gitt at ein tv-vert kan snakke saltdalsdialekt og at ein statsråd kan snakke sogning. At dialektar har slik status blir sett på som noko kuriøst om blikket blir retta mot oss frå andre land. I Noreg bør dialektane øvst på kulturkanon-lista! Her har Det Norske Teatret ei særs viktig rolle å spele.

Teaterkonsert

Kan nokon gripe inn er ein samproduksjon mellom Det Norske Teatret og Riksteatret. Til hausten skal framsyninga ut på turné.

Eg blir litt i tvil om kva sjanger dette eigentleg er. Er det musikal? Teater? Eller er det rett og slett ein konsert? Det er musikken som er det berande elementet. Musikken er både fin og triveleg, sjølv om lydbiletet blir ein tanke monoton somme stader. Det er nesten så eg saknar Stein Torleif Bjella sjølv på scena som vokalist. Det hjelp heller ikkje at den vel oppdregne hunden Lotta i rolla som hunden «Dreng» både startar og sluttar framsyninga. Det blir diverre for tynt som teater.

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 1/2017

MaisonDahlBonnema: YOGA FOR THEATRES

publisert på shakespearetidsskrift.no oktober 2019

yoga_for_theatres_redigert-9.jpg
foto Audun S. Eftevåg

Lettbeint chanting med hund

Som en del av ICON-programmet sitt presenterer Nationaltheatret Yoga for Theatres av og med MaisonDahlBonnema på Malersalen. Det er prisverdig at slike små og litt skakke teaterhendelser kan få plass her.

Av Elin Lindberg

MaisonDahlBonnema: YOGA FOR THEATRES

Tekst: Anna Sophia Bonnama

Musikk: Hans Petter Melø Dahl

Kostymer: Love&Orgasm

Yogaturge: Elke van Campenhout

Teknikk: Truls Hannemyr

Co-produksjon: Nationaltheatret, Teatergarasjen og Needcompany

Nationaltheatret, Malersalen, galaktisk premiere 10.oktober 2019

 

MaisonDahlBonnema er et norsk/nederlandsk prosjekt som Hans Petter Melø Dahl og Anna Sophia Bonnama står bak. De har tidligere vært medlemmer av Baktruppen og Needcompany. De siste 20 årene har de skapt forestillinger og teaterhendelser. På 1990-tallet jobbet de først og fremst i Amsterdam, siden har de turnert verden rundt. I Yoga for Theatres har MaisonDahlBonnema med seg Elke van Campenhout og Joana Preiss som aktører. I tillegg har de med seg den svært sjarmerende hunden Daisy.

 

Ritualrommet

Det står stoler til publikum i et kvadrat på Malersalen på Nationaltheatret. På hver stol ligger et teksthefte. De fire aktørene går rundt blant publikum som finner plassene sine. Melø Dahl er kledd i kjole og hvitt, kvinnene har lange, smått sexy, kjoler i rødt, hvitt og svart i tillegg til sko med svært høye hæler. De er kledde for konsert. Rundt oss svinser den søte hunden Daisy. Hun hilser på den ene etter den andre og tar gjerne mot kos og klapp.

Aktørene starter å synge sammen mens de sitter på stoler sammen med publikum. Det er rolig og melodiøst, en slags pop-chant. En del av refrenget går: «this theatre is in this galaxy and this galaxy is in you». De fire fortsetter å synge mens de beveger seg rundt i rommet. De beveger seg trygt og selvsikkert. Stort sett danser og beveger de seg mykt, men på et tidspunkt i performancen går flere av dem rundt på kne og en av kvinnene spiller en orgasme. På et annet tidspunkt kler Melø Dahl av seg livkjolen og tar på seg kvinnesko. Hele tiden går sangen, eller chanten og Daisy svinser rundt.

 

Teksten

Tekstheftet som følger Yoga for Theatres har undertittelen «a galactical song situation». Her kan vi lese om MaisonDahlBonnemas tanker bak peformancen og følge tekstene mens de synger, noe mange i publikum gjør. Bakerst er det også en essay-aktig tekst av aktøren og yogaturgen Elke van Campenhout. I en av tekstene står det at «Yoga for Theatres will practice mindful streching and bending of the world as we know it, expanding our consciouness through songs». Det er jo både ganske ambisiøst og fint. Arbeidet søker å bryte opp og resirkulere ord fra dagligliv og teater. Det klarer teksten til en viss grad, men det er kanskje startpunktet som er mest interessant og også noe urovekkende. Teksten starter med å fortelle om at Hans Petters grandonkel var en naturelsker og en lidenskapelig nazist som trodde på Hitler og en sunn livsstil. MaisonDahlBonnema skriver også at SS anbefalte yoga til de ansatte i konsentrasjonsleirene for at de skulle opprettholde en indre fred. Dette er virkelig besynderlig. Er det virkelig sant? Dette kan uansett stå for en «bending of the world as we know it».

 

Dyret

Det sterke fokuset på miljø- og klimaspørsmål de siste årene har ført til en større bevissthet rundt det å forholde seg til natur og dyr – andre levende skapninger på jorda. Hunden Daisy som en selvstendig aktør på scenen, der hun får gjøre akkurat som hun vil, understreker nettopp dette tankegodset. Hunden blir sidestilt med mennesket, på et vis, den blir like verdig. Daisy er ikke trent opp til å gjøre noen antropomorfe handlinger. Hun kles ikke opp for å ligne et menneske, hun har heller ingen spesielle ferdigheter utover det å være en helt vanlig hund som driver på med hundeting.

 

Bærplukking

De fire menneskeaktørene har roller som «bærplukkere» ifølge den utleverte teksten. Den eneste referansen vi får til bærplukking er et bilde Hans Petters grandonkel E. har malt av ham som barn mens han plukker blåbær i skogen. Vi får ellers høre om et gresskar som plukkes opp og blir kokt suppe på. Blåbærplukking kan unektelig ha noe meditativt over seg. Man kan holde på med sitt over lengre tid på en og samme tue mens tankene får tid til å gå både hit og dit. Man er fysisk i kontakt med både galakse og moder jord. Molteplukking er derimot mer av en jakt der man må bevege seg over lengre avstander og der bevegelsesmønsteret har en helt annen rytme. Jeg kunne godt ha tatt for meg plukking av nype, tyttebær og epler, men det tror jeg at jeg skal la ligge i denne sammenhengen.

 

Sangritualet

Yoga for Theatres synger seg inn i en lang ritualtradisjon. Tanken er ofte her at verden skal heles og fellesskapet skapes og styrkes gjennom sang. Sangen er bare et element i det hele, den er ikke hovedsaken her. Den er heller ikke spesielt utviklet i Yoga for Theatres. Noen steder er det tilløp til flere stemmer, men i lange partier er det unison allsang. Musikken kan kanskje karakteriseres som pop-chant. Chanting er ofte å finne i religiøse kontekster, her settes den inn i en sammenheng som ser ut til å ønske å skape en rensende effekt. Seansen fungerer helt greit. I neste uke skal kompaniet synge seg videre til Meteor-festivalen i Bergen.

 

 

 

 

 

 

Verk Produksjoner: THE BIG DREAM

Publisert på shakespearetidsskrift.no oktober 2019

thebigdream_fotohampusberndtson_2.jpg
Foto: Hampus Berndtson, Black Box Teater

«Verden finnes ikke ennå – den holder på å bli til»

Verk Produksjoner skaper en verden gjennom å ta utgangspunkt i en god, gammeldags brevkorrespondanse mellom to skuespillere i sin nye forestilling The Big Dream. Resultatet er både sympatisk, nostalgisk og teatralt intelligent.

 

Av Elin Lindberg

 

Verk Produksjoner: THE BIG DREAM

Med: Anders Mossling, Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Solveig Laland Mohn, Per Platou

Scenografi/lyskonsept: Jakob Oredsson

Scenografi-assistent, lystekniker: Felipe Osorio-Guzmán

Tekstdramaturg: Runa Borch Skolseg

Produsent: Pernille Mogensen

Black Box Teater, Store scene, premiere 9.oktober 2019

 

Det er ingen tvil om at Verk spiller på sjarmen i den nye forestillinga si The Big Dream. Her er det ingen kontroversielle handlinger eller utsagn og det tas ikke særlig store sjanser kunstnerisk, men det er helt greit. Vi inviteres inn i to menneskers hverdagsliv gjennom brevene de sender til hverandre. Betraktningene de gjør seg om livene sine, og måten presentasjonen av brevene gjøres på, fører likevel til en fornemmelse av nærvær som kjennes vesentlig.

 

Et ekte sosialt medium

En kvinne (Solveig Laland Mohn) står på kanten av scenen når vi kommer inn på Store scene på Black Box Teater. Hun har en iøynefallende øyenskygge og en tettsittende, heldekkende, katteaktig trikot på seg. Kostymet er teatralt og understreker at dette er en kunstsetting. Spillestilen i Verks forestillinger er ofte nedpå og vennlig imøtekommende – slik er det også her. Laland Mohn står foran på scenen og forteller tilforlatelig, sjarmerende og ikke uten en viss munterhet, om sitt første møte med teaterarbeid som ungdom og hvordan hun bare har fortsatt og fortsatt med teater. Hun presenterer sin rolle i denne forestillinga: hun skal formidle brevvekslinga mellom de litt eldre kollegaene sine, den ene er i Oslo, den andre i København. Hun er et slags medium, en i høyeste grad menneskeliggjort kommunikasjonsplattform, hun er et ekte sosialt medium.

 

Teatralitet

Verk refererer gjerne til andre verk og kunstnere i arbeidene sine. Når Laland Mohn presenterte bakgrunnen for stykket, var lyset på i salen og scenen bak henne lå i mørke. Hun framfører lett og ledig Prosperos kjente monolog fra William Shakespeares Stormen – «Vi er av samme stoff som drømmer veves av, vårt lille liv er omringet av søvn» før hun går bakover og forsvinner i det som har åpenbart seg bak henne på scenen: en liten scene, et teater i teatret. Det er kledd med mørke forheng og referansene til Davis Lynch er tydelige. Rommet rundt den lille scenen er nakent og ryddig. Utgangspunktet for The Big Dream er enkelt, det er en brevveksling mellom to personer, men alle de tilsynelatende små grepene som er tatt i denne presentasjonen av brevene gjør forestillinga teatralt rik.

 

Teksten

Laland Mohn starter med et brev Saila Hyttinen skrev til Anders Mossling. Det er ganske konfronterende – smått aggressivt. Hun skriver at Anders er vanskelig å jobbe sammen med fordi han aldri er til stede. Mossling svarer likevel at han blir glad for å få brevet og synes det er fint å få en åpen dialog. Han skriver om bekymringer over den økonomiske situasjonen sin. Hyttinen forteller i sitt neste brev om ei forestilling hun har sett. Han skriver om en film han har vært med i. De skriver om dagligdagse ting og om minner, foreldre, drømmer. Sammen bearbeider de virkeligheten og livet sitt gjennom skriften. Teksten fungerer best når den dreier seg rundt de hverdagslige tingene, rundt Sailas far og farmor og rundt det å bli eldre. Når teksten hekter seg på andre tekster, for eksempel Heiner Müllers Hydra, er det på kanten til å bli litt forsert eller for «villet». Slik jeg forstår det refererer tittelen til en scene i Andrej Tarkovskijs film Stalker som kommer opp i et av brevene. Det er broren til hovedpersonen som har kommet seg lenger inn i «Sonen» enn noen før ham. Han skal få oppfylt sitt høyeste ønske – ifølge ham selv er dette ønsket at broren skal komme til live igjen. Når han kommer hjem blir han styrtrik, men broren er fortsatt død. Han hadde altså egentlig ønsket seg å bli rik. Han kjenner ikke seg selv. Denne erkjennelsen gjør at han tar livet av seg. En trist og fascinerende historie. Og noe mer enn det blir den ikke i Verks forestilling, den får ingen sammenheng med resten av brevvekslinga.

 

Nostalgi

De to brevskriverne Anders Mossling og Saila Hyttinen er begge over 50 år. Da de var i tjueåra var det nok brevskriving som gjaldt. Det var måten å kommunisere på når man bodde i hver sitt land for eksempel. Det er derfor et visst nostalgisk preg over dette å skrive brev. Og det er fint å bli minnet på det spesielle ved nettopp denne aktiviteten. Det tar lengre tid å skrive et brev enn å skrive en mail eller ei melding eller å legge ut et bilde på Instagram eller Facebook. I et brev er det i utgangspunktet ikke bilder. Det er håndskrift. Den fysiske forbindelsen mellom de to brevskriverne er de håndskrevne ordene på et papir. Mossling og Hyttinen henvender seg til hverandre med respekt og et tydelig ønske om å kommunisere sammen. De sosiale mediene vi på nokså kort tid er blitt så vant til å bruke, har en helt annen letthet enn den nå gammeldagse brevskrivinga. Langsomheten og tiden man gjennom å skrive brev investerer i hverandre kjennes her verdifull og viktig. Jeg håper flere enn meg blir inspirert til å skrive brev igjen!

 

Fornemmelse av nærvær

Lydbildet i The Big Dream er alt fra bare små antydninger til voldsomme sekvenser med høy, industriell, ullen lyd kontrastert med det skarpe og metallaktige. Dette er med på å insistere på det teatrale i uttrykket. Dansesekvensene har en lignende dynamikk. Her er det små danseaktige bevegelser i kontrast til kraftige og skulpturelle bevegelser i det Lynch-aktige lille teatret i teatret.

De siste ti årene har vært preget av virkelighetslitteratur. Det kan vi kanskje til en viss grad kalle dette også, men tekstmaterialet er transformert teatralt slik at det også inkluderer publikum i de personlige betraktningene over livet og verden. Nærværet dette fører til er med på å gjøre The Big Dream vesentlig, og Verk Produksjoner har på nytt vist at de er et av våre viktige skapere av samtidsteater.

 

 

 

 

 

Nordenfjeldske horlaug/Lisa Lie: VAKE

Publisert på shakespearetidsskrift.no i august 2019

 

BBT_201903_LisaLie_WebRes-52-683x1024.jpg

 

Nordenfjeldske horlaug/Lisa Lie: VAKE

Black Box Teater, 24./25.august 2019

 

 

På grunn av at jeg har skrevet under på en taushetserklæring i forbindelse med forestillingen Vake er jeg forhindret fra å skrive en anmeldelse. Derfor har jeg skrevet et eventyr inspirert av våkenatta. Dette skriver tåkefyrstene i Vake:

Vake er et hemmelig mysteriespill, som bare deltagere får ta del i og snakke om, og da bare seg imellom. Det er strengt forbudt å avsløre mysteriene. Dersom du vil vite hva som foregår i Vake må du delta. Hvis ikke vil du for alltid bli innhyllet i uvitenhetens tåke- sammen med en gjeng med hester. 

 

 

Våkenatt, mange år etter

 

Av Elin Lindberg

 

Det var en gang en nokså gammel bestemor. Hun var ikke helt sikker selv, men regnet med at hun var rundt 850 år. Hun hadde gått i de fleste skoger, og hun gikk fortsatt. Gikk og gikk. Det var ennå lenge til hun kom til ættestupet, hun fikk holde det gående. Hun hadde gjennomgått mange våkenetter i sitt lange liv, denne natta skulle det også våkes og vandres. Nå gikk hun i en forholdsvis ny skog, den kunne ikke være mer enn 200 år gammel. Mye gran, mye grus. En ung munk kom gående opp ved siden av henne, han smilte vennlig. Hun smilte høflig tilbake. Hun hadde levd så lenge at hun visste at hun ikke kunne stole på noen, ikke engang på denne unge munken uten en eneste stripe av grått i det bemerkelsesverdig røde håret sitt.

 

«Hvor går grensen mellom død og søvn?» spurte tåkefyrsten henne der hen satt på en stein som kanskje var i et tjern til høyre for veien de gikk på. Det hele var noe uklart.

 

Bestemoren hadde utdannelse som luksusprostituert fra DDR, men hadde ikke drevet det lenger enn til å sitte som underordnet sekretær på kontoret til institusjonen som utdannet enda flere prostituerte. En nokså utmattende jobb, ensformig. Hun så den ene etter den andre komme ut etter endt utdanning, viftende med diplomene sine. Mange av horene var fryktelig kjedelige mennesker, men de var gode til å snakke om erotikk, det skal de ha. Bestemoren hadde også jobbet litt som massør, men ble sett på som nokså lat fordi hun egentlig ikke likte å massere. I flere år arbeidet hun på et lefsebakeri, her fikk hun bruk for massasjekunnskapen. Lefsene skulle håndlages. De skulle knas og formes. De ble fine og runde og passelig tykke. Men dette var lenge siden, i et land langt, langt borte. Nå gikk hun. Hun sang mens hun gikk: «Jag trodde änglarna fanns, bara, bara i himmelen». Plutselig gikk det en hel hærskare av mennesker sammen med henne og sang den samme sangen. De sang og var glade. I veikanten, midt i et bringebærkratt, sto det en bjørn på to bein. Han vagget godmodig fra side til side og smilte til dem der de gikk. Rundt en sving sto igjen den unge, rødhårete munken som egentlig var en seraf. Han var alvorlig, ikke direkte streng, men serafene er som kjent ikke av denne verden, de vet ikke om godt eller ondt. På 1930-tallet fikk bestemoren briller, de var hun svært avhengig av. Hun tok aldri av seg brillene, derfor sov hun alltid på ryggen. Når nå serafen bandt et hvitt tøystykke rundt hodet og brillene hennes slik at hun ikke skulle se noe, holdt hun på å besvime – hva om hen ødela brillene? Hva da? Da hadde hun kommet til å nå ættestupet altfor fort! Det måtte ikke skje!

Ad omveier ble de nå ledet til et avsidesliggende vertshus. Hun kjente igjen lefsene de fikk servert på vertshuset, det var hun selv som hadde laget dem. Hun spiste en halv lefse, drakk et krus øl og sovnet sittende. Da hun våkna hadde tåka lagt seg og de nyutdannede prestinnene hadde det travelt med å betjene kundene sine. De sprang rundt, slik hun selv hadde sprunget rundt for 600 år siden. Nå tok hun det litt med ro. Det skulle hun ikke gjort. Hun kom for seint til å hindre at søstera hennes ble drept av ville, tøylesløse dyr uten snev av moral. Stakkars, stakkars søster. Det måtte en omstendelig helingsseremoni til for å få henne på beina igjen. Mye salt måtte til. Tromming måtte til. Det ble bra til slutt. Kjære søster kom tilbake til livet. Bra. De to søstrene som egentlig bare så vidt var halvsøstre, tok seg et velvoksent krus gløgg med vodka fra det gode, gamle DDR, for å feire. Etterpå sang bestemoren en sang live på radio om at søstera hadde overlevd.

Bestemoren prøvde flere ganger på å nå huset ved stranden. Hun visste hvor det var, men det var krefter der som gjorde det umulig å komme seg helt dit til huset med det spisse taket. Hun ble stoppet av noe, kanskje var det tåka selv. Hun kom seg aldri dit selv om det bodde en vennlig skikkelse fra Mummidalen der, og da tåka letta og vannet lå flatt og blankt, var det for seint.

Tåkefyrstene dro skodda tett rundt seg og etter seg og forsøkte å skjule seg i den. Morgenen etter våkenatta forsøkte de å skjule selve tåka. Men gjennom edderkoppspinnet i lyngen klarte de ikke trekke tåke og dis. Morgenduggen i spinnet avslørte hvor de var blitt av – både de høygravide, de bittesmå og de krumme skapningene hun hadde sett og hørt natten gjennom. De var sunket i jorda. For bestemoren som hadde et navn hun egentlig selv hadde glemt, gikk veien videre. Videre, videre, forever. En ny dag. Grus og gran, grus og gran.

 

 

Det Norske Teatret: SIGD

publisert på Shakespearetidsskrift.no november 2019

20191031-dnt-sigd-1043.jpg
foto Dag Jenssen

Livsdansen, mest i moll

Sigd av Ruth Lillegraven på Scene 3 på Det Norske Teatret blir vellukka mykje på grunn av det fysiske uttrykket til skodespelarene. Det er Magnus Myhr som har vore koreograf. Somme parti blir likevel noko langdryge.

 

Av Elin Lindberg

 

Ruth Lillegraven: SIGD

Regi: Peer Perez Øian

Koreograf: Magnus Myhr

Dramaturg: Siri Løkholm Ramberg

Det Norske Teatret, scene 3, laurdag 9.november 2019

 

De tre skodespelarane (Morten Svartveit, Kjersti Odden Skjeldal og Gard Skagestad) kjem slentrande inn på scenen i kvardagsklede medan lyset er på og publikum sit og småsludrar. Skodespelarane ser på oss, dei fangar merksemda vår. Gard Skagestad startar med nokre hopp og spring, med folkedanspreg. På det gjennomskinlege, svarte bakteppet er det nokre enkle, kvite strekar som rissar opp vestlandsfjell for oss. Strekane er i slekt med Jan Groth sitt sceneteppe på hovudscenen. Scenerøyk sig inn og minner om fuktig vestlandsskodde. Gard Skagestad stoppar og seier andpusten at: «Alt fell i fjorden».

 

Tyngd

Sigd er ei poetisk forteljing om eit liv. Ho er bygd over Ruth Lillegravens diktsamling frå 2016, med same namn. Det er Endre (Morten Svartveit) som er hovudpersonen. Han er ein av ni ungar på ein liten gard ein stad ved ein fjord på Vestlandet. Endre er odelsguten. Det første han hugsar er at faren Svein (Gard Skagestad) ber han ut i det klare mørkret og viser han månen som står som ein sigd på himmelen. Dette blir som eit emblem på livet til Endre. Det er alltid noko mørkt over det. Sigden, eit skarpt kvardagsverktøy, heng trugande over livet hans, på eit vis. Handlinga finn stad på 1800-talet. Endre skal ta over den vesle garden, nokre av syskena hans reiser etter kvart til Amerika, eit par døyr, systrene giftar seg med gutar på grannegardane. Dei som reiste til Amerika skriv heim om store opne marker, om prærie og om von om eit betre liv. Endre skal ingen stad. Han skal vere på garden, slik odelsgutane har vore i alle år før han. Det gjeld forresten ikkje alle – Endres bestefar blir borte på mystisk vis. Noko hadde skjedd på fjorden. To grannar blei funne drepne i ein båt, og bestefaren er òg blir borte. Det blir til eit svart hol av svik i slekta.

 

Kjærleik og arbeid

Endre giftar seg med Abelone (Kjersti Odden Skjeldal), ho er sjølvaste prestedottera. Endre kallar dei to «eit stort glødande oss». Endre og Abelone dansar ein dans munn mot munn. Dei slepp aldri taket i munnen på den andre. Det er eit særs fint grep. Det blir ikkje kleint, men stadfestar kjærleiken deira og viser kor uthaldande han er. Svartveit og Odden Skjeldal gjer eit framifrå fysisk skodespelararbeid her.

Arbeidet på garden blir òg dansa fram. Far Svein og sonen Endre arbeider saman. Den eine lagar hol i bakken med spett, den andre kjem etter med hesjestaur som han set i hòlet. Dei høgg, dei kvistar, dei dyrkar jorda. Det er kjærleik og arbeid og livet går i gode sirklar. Det er liv og daud, men etter kvart blir det mest daud og alt fell på ein måte i fjorden att.

 

Bjørnen

Endre har noko inni seg. Han har ein bjørn inni seg, seier han. Det er som han går inn i ein tung depresjon. Han klarer ikkje arbeide. Han klarer ikkje noko. Det er så tungt, så tungt. Det gjer så vondt, så vondt. Det er mogleg det er det depressive i innhaldet her som gjer at dynamikken her blir noko stilleståande og søvndyssande. Hadde framsyninga hatt godt av eit brot av noko slag her? Dei lange linjene som held livet saman er her. Dei seige banda som bind ein til slekta, ledd etter ledd bakover, er der. Staden, det materielle, jorda, som òg berre er, gjev tyngd. Det er menneska som må skape liv og handling, sjølv om dei har ein bjørn på innsida.

 

Verda opnar seg

Bøker kjem frå ein bror i Amerika. Dei les. Dei får ny kunnskap om ymse ting, mellom anna om dodo-fuglen. Ei noko depressiv historie. Han er jo som kjend utdøydd. Den tjukke fuglen som ikkje kunne flyge levde på Mauritius og overlevde ikkje møtet med europearane og dei dyra dei førte med seg. Kjenner Endre seg igjen i denne ikkje flygedyktige dodoen – eller dronten som han ofte blir kalla på norsk? Abelone og han fekk ikkje barn, etter dei er det kanskje ingen til å ta over garden. Dei er dei siste, ein utdøyande rase. Endre les og les som om det var livet om å gjere. Abelone i bakgrunnen tek seg av garden, men ho les etter kvart òg. Dei får ei ordbok frå Amerika. Dei lærer seg engelske ord som dei uttalar slik dei står, men med stort alvor. Det er barnleg og sjarmerande.

 

Språket

Ruth Lillegravens diktsamling Sigd er delt i tre delar. I framsyninga er ikkje dei tre delane så tydelege. Det er når Endre blir liggande med denne bjørnen inni seg, eller gikta som er det fysiske symptomet på det som verker som depresjon, at endringa skjer. Han mistar språket sitt. Når han ikkje er i stand til å gjere arbeidet på garden blir språket som er knytt til arbeid, til jorda, borte. Språket har vore eit band som har knytt han til den daglege gjerninga og til jorda og sjølve livet. Abelone flytter ut frå kammerset deira, dei står i fare for å miste kvarandre. Det blir språket som til slutt får dei saman att. Dei prøver seg fram med å kommunisere med kvarandre på eit nytt språk. Eit språk som er heilt nytt for dei begge. Dei engelske glosene som dei uttalar på sitt vis, blir eit felles språk. Dei får eit nytt liv samen før det er heilt slutt og snøen legg seg.

 

Det fysiske arbeidet

Samarbeidet mellom Peer Perez Øian, Magnus Myhr og utøvarane har gitt eit fint scenisk resultat. Det er det fysiske arbeidet skodespelarane gjer som ber denne framsyninga. Svartveit, Odden Skjeldal og Skagestad omfamnar det fysiske skodespelararbeidet på ein framifrå måte. Nokre stader slit dikta med å bli scenetekst. Ordbileta er fine, men kan somme stader bli litt distanserte og stive som dramatikk. Trass i eit par innvendingar var dette ei god teateroppleving.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Det Norske Teatret: Jon Fosse: TRILOGIEN

Publisert på shakespearetidsskrift.no, september 2019

foto_trilogien-2019-foto-erik-berg-0769-kopi.jpg
foto Eirik Berg

Kjærleiken, og det store mørkret

Luk Percevals versjon av Trilogien av Jon Fosse under Den Internasjonale Fossefestivalen på Det Norske Teatret er mørk og suggererande. Gjertrud Jynge gjer eit meir enn framifrå arbeid som hovudpersonen Ales.

 

Av Elin Lindberg

 

Jon Fosse: TRILOGIEN

Regissør: Luk Perceval

Scenograf: Annette Kurz

Kostymedesignar: Ilse van den Busche

Lysdesignar: Mark van Denesse

Komponist: Rainer Süssmilch

Kroppsspråk: Ted Stoffer

Dramaturg: Matilde Holdhus

Det Norske Teatret, hovudscenen, 7.september 2019

 

Jon Fosse vann Nordisk råds litteraturpris for Trilogien i 2015. Dei tre delane i boka er «Andvake», «Olavs draumar» og «Kveldsvævd», dei dreier seg rundt livet til kjærasteparet Asle og Alida, to sårbare, men heilt vanlege menneske i ei hard, hard verd. Oppsetjinga på Det Norske Teatret er òg delt i tre. I Luk Percevals regi er det Gjertrud Jynge som den gamle Ales, dottera til Alida, som manar fram historia gjennom ein nærmast indre monolog som strøymer uavlateleg.

 

Mørke og vatn

Det er mørke, vatn og skodde over alt. Det store scenegolvet på hovudscenen på Det Norske Teatret er gjennomvått, det ser ut som om det nettopp har regna. Ei skoddesky ligg permanent over scenen dei over tre timane framsyninga varar. Båtformar ligg med kjølen opp. Alt er mørkt. Det er som ein seinhaustkveld på Vestlandet, eller på kysten ein stad nord i verda. Annette Kurz står for scenografien. Ho har arbeidd saman med Luk Perceval i 20 år. Det at båtane ligg snudd gjev ei kjensle av at vi er under vatn i ei omvendt verd. Skodda og mørkeret ligg tungt over oss. Menneska blir små her. Verda er hard og brutal og full av smerte, er dette ei verd for levande menneske? Held menneska ut dette livet? Kanskje ikkje.

 

Panta rei – alt flyt

Ales er hovudpersonen i «Kveldsvævd», den siste boka i Trilogien, men her blir ho ein gjennomgangskarakter i heile stykket. Ho er gamal, bur aleine og snakkar med seg sjølv. Vi får ikkje vite så mykje om hennar eige liv, utanom at ho har fått seks barn det har gått bra med. Ales ser bakover mot barndomen sin. Ho snakkar med mor si, Alida, som har vore daud i mange år allereie. I boka er det ikkje punktum, sa vidt eg veit, det er det ikkje i talen til Ales heller. Alt går som ein straum. Ikkje berre ein medvitsstraum, men kanskje like gjerne ein undermedvitsstraum. Jynge spelar Ales som ei krokut kvinne med ein høgre arm som ristar sjukeleg. Ho stabbar over golvet og klatrar på dei kvelva båtane. Ho er stort sett i konstant rørsle. Og tankane, monologen, går og går. Ho ser eigentleg ikkje på oss eller på nokon av medspelarane. Det er som om ho ser innover i seg sjølv. Det er ei stor og vanskeleg skodespelaroppgåve. Jynge har kjempemykje tekst og det å få dette lasset av tekst over til publikum gjennom ein slik straum av indre monolog er sanneleg ikkje lett. Den rutinerte Jynge klarar dette særs godt. I samtala før framsyninga fortel Jynge at i arbeidsprosessen har dei jobba med å kaste ballar til kvarandre – når du tek imot ballen kjem du med teksten din. Dette kan sjå ut som ei nyttig trening for eit slikt tekstarbeid. For om ein ikkje er heilt på i tekstarbeidet absolutt heile tida i dette stykket er det nok stor fare for at alt fell og nokon kjem til å sovne. Men altså, inga fare, Jynge og kompani held merksemda vår fanga heile vegen. Jynge snakkar vestlandsk her, det kler dette materialet godt.

 

Den heilage familien

Det er umogleg å ikkje sjå bibelallegorien i denne forteljinga om det smerteleg unge paret som leitar etter husvære i byen Bjørgvin seinhaustes – Asle (Christian Ruud Kallum) og Alida (Madalena Sousa Helly-Hansen) er berre 17 år. Alida skal snart føde. Dei er desperate. I bibelsoga var Maria berre 15 år då ho fødde Jesus – eit barn som fødde eit barn. Maria og Josef gjekk òg rundt i ein framand by og leitte etter hus. Det er òg noko raskolnikovsk over den unge Asle, han drep av rein desperasjon og står på ein måte utanfor samfunnsmoralen. Christian Ruud Kallum og Madalena Sousa Helly-Hansen er sjølv unge og kler rollene som Asle og Alida. Dei spelar kjærleiken dei har til kvarandre og den barnlege livsgleda fint. Kjærleiken deira blir eit lysglimt i den elles trøysteslause verda.

 

Den songen dei kallar kjærleik

Luk Perceval snakkar i samtala før Trilogien om kjærleikstraume som finnast i mange familiar. Her er både Asle og Alida forletne av foreldra sine. Kvinnene er forletne av menna sine – anten har dei berre reist, eller dei har drukna på havet. Er det dette kjærleikstraumet som gjer at Alida tek livet av seg? Kjærleiken bind Asle og Alida samen, han held dei oppe, og tapet av han blir for tung å bere i lengda.

Og familiehistoriene gjentek seg. Det er nesten noko deterministisk over dette. Fleire gonger kjem eg til å tenkje på Amalie Skram og dei hardt prøva menneska i dei naturalistiske bøkene i serien Hellemyrsfolket. Asle rotar seg vekk. Det er noko dyrisk og barnleg over han. Han er meir styrt av drifter enn tankar. Som om han er eit lite barn ser han ikkje konsekvensane av handlingane sine. Den verda han møter i Bjørgvin når han sel fela og skal kjøpe den finaste, finaste gåva til Alida, er stygg og brutal. Jenta (Julie Moe Sandø) som trenger seg på han, spelar bokstaveleg talt berre med kjønnet sitt – det er rått og kjærleikslaust. Menneska i byen er kjenslelause og vonde, Lasse Kolsrud, Marianne Krogh og Unn Vibeke Hol gjev dei kjøt og blod der dei gnikkar og gnur og vassar rundt i den nærmast mytologiske byen Bjørgvin. Åsleik (Jon Bleiklie Devik) tek Alida til seg meir fordi han treng nokon til å arbeide på garden, enn av kjærleik. Han er ikkje vond, men eit noko enkelt menneske.

 

Gjentaking, gjentaking

Ales er knytt til historia si gjennom trådar på trådar av minne som kvernar rundt i hovudet på henne – slik vi alle er bundne til oss sjølve gjennom band og trådar av røynsler og reaksjonar, tankar og traume, som malar rundt i våre eigne hovud. Som ein straum går tankane og på Fosse-vis gjentek og gjentek og gjentek dei seg. Det er noko rørande og særs menneskeleg over denne repetative tankeflaumen til Ales. Det understrekar òg den einsemda vi alle lever i, og det eineståande i å vere nettopp den kvar og ein av oss er. Mennesket i denne Fosse-verda endar ikkje livet sitt i jorda, det endar i havet. Døden er her mjuk, kjærleiksfull og omfamnande som vatnet, som havet. Panta rei.

 

 

 

 

 

 

 

Nationaltheatret: ROMEO OG JULIE

Publisert på shakespearetidsskrift.no august 2019

romeo-og-julie-2019-foto-erik-berg-4073
foto Eirik Berg

Lekfull og underholdende

Romeo og Julie på Nationaltheatret er frisk, ungdommelig og imøtekommende. Skuespillerne er fremragende.

 

Av Elin Lindberg

 

William Shakespeare: ROMEO OG JULIE

Gjendiktet av André Bjerke. Bearbeidet av Sigrid Strøm Reibo og Njål Helge Mjøs

Regi: Sigrid Strøm Reibo

Scenograf og kostymedesigner: Katrin Nottrodt

Komponist og lyddesigner: Sjur Miljeteig

Lysdesigner: Agnethe Tellefsen

Koreograf: Oleg Glushkov

Dramaturg: Njål Helge Mjøs

Produsert av Riksteatret og Nationaltheatret

Nationaltheatret, hovedscenen, premiere 17.august 2019

 

Sigrid Strøm Reibo makter sammen med skuespillerne og resten av det kunstneriske laget å løfte fram den vakre og såre kjærlighetshistorien dette er. Ungdommelig vilje og pågangsmot blir tatt på alvor. Konteksten blir kanskje litt enkel og oppbygginga av forestillinga kanskje vel pedagogisk, men stykket kommer nok til å gå rett hjem til publikum, både på Nationaltheatret og på turné med Riksteatret.

 

Kjærlighet på liv og død

I Broder Lorenzos (Eindride Eidsvold) prolog får vi bakgrunnshistorien om de to rivaliserende slektene Capulet og Montague, de er uvenner av grunner ingen husker lenger. Det største skillet i historien er den mellom de konservative, tradisjonsbundne voksne og ungdommen som ser verden på en helt ny og frisk måte. Det er en klassisk og tidløs motsetning. Sigrid Strøm Reibo sier i programmet at hun har latt seg inspirere av klima-aktivisten Greta Thunberg som bruker sitt mot og engasjement målrettet og konstruktivt. Julie (Hanna-Maria Grønneberg) er nettopp denne handlekraftige og kloke unge kvinnen – eller hun er vel egentlig et barn med sine snart 14 år. Grønneberg viser Julies lidenskap og besluttsomhet på en berørende måte. Hun framstår som den mest modne i forholdet til den to år eldre gutten Romeo (Herbert Nordrum). Nordrum spiller og leker seg inn i den keitete unggutten slik at han blir en levende og troverdig figur.

 

Teatret er en lek

På islandsk heter teater leikhus og skuespillere leikari – det passer godt her, leken er i fokus i starten av oppsetninga. Skuespillerne kommer inn på scenen i sine vanlige klær. Teaterrøyk og ei stolrekke med menneskestore dukker kledd i renessanseklær skaper en teatral setting. Skuespillerne leker seg inn i stykket. De går fra å være nåtidsmennesker til å ende, fullt ferdig kostymert, i tidsriktige renessansekostymer ved stykkets slutt. Dette er et pedagogisk grep som er nokså overtydelig, men det er underholdende og sympatisk og understreker den klare menneskelige allmenngyldigheten og tidløsheten i stykkets tematikk.

Grepet med dukkene blir litt utydelig. Det er vanskelig å forstå om de skal illustrere karakterene i stykket, eller hvem av karakterene de skal representere. Dukkene er puteaktige og har et noe tamt visuelt uttrykk slik at de ikke tilfører scenebildet noe av betydning, utover at de er med på å skape en lekfull inngang i åpningsscenen. Resten av scenografien er enkel, men fungerer godt. Den består stort sett av rektangulære plattinger og enkle stoler. Forestillinga er tydelig skapt for et liv på turné. De visuelle grepene som fungerer aller best er de teatrale tablåene. I flere nøkkelpunkter eller avslutninger av scener samler skuespillerne seg, godt hjulpet av Agnethe Tellefsens gode lysdesign, i tablåer som minner om renessansemalerier. Det er elegant og svært vakkert utført og det fungerer som en kanal til kontakt med det historiske aspektet. Leken med dette materialet er respektfull og levende.

 

Samtidighet

Sjur Miljeteigs musikk og lyddesign er smakfull og besnærende, den gir rytme og driv og kler det unge kjæresteparet og den by-virkeligheten de lever i.

I Shakespeares stykke er det en bykultur som er hard og brutal. En ærekultur råder med gjenger og mafia. Det er borgerkrig og hyppige pestutbrudd. Verden er råtten og syk. Alle sloss for å overleve og øke sin egen makt. Romeo og Julie er tidligere blitt brukt til å synliggjøre konflikter eller problemer i den samtiden den er blitt satt opp i. De to unge har hatt forskjellig hudfarge, kommet fra hver sin side av byen, fra hver sin klasse eller religion. Gjengoppgjørene har ofte vært spektakulære koreografier. I denne oppsetninga oppleves ikke gatekampen der Tybalt (Amell Basic) blir drept av Romeo som så veldig blodig og grusom, selv om den fungerer som en opptakt til en vending mot et større fokus på den tragedien stykket er. Guttene Benvolio (Sverre Breivik), Mercutio (Kyrre Hellum) og Romeo er mer gutter som lekesloss i en slags bromance-forhold enn menn som sloss for sin ære. Mercutio er kjent som en rolle som kanskje er enda mer attraktiv for en skuespiller enn Romeo selv. Han kan spilles som en mangefasettert figur – muligens er han homofil? Hellums Mercutio seksualiserer alt, han er leken, men også kynisk og mørk.

 

Mørke

I denne oppsetninga er det ikke tydeliggjort noen samtidig samfunnskontekst. Julie starter andre akt med å påkalle natt og mørke. Og andre del av stykket blir mørk. Det som lett kunne blitt en komedie med lykkelig slutt, ender som kjent tragisk. Mørket, eller mangelen på kontekst i form av by- eller samfunnsliv eller menneskelig aktivitet, understreker den tomheten eller ensomheten Julie står i, og der hun er nødt å ta sine valg om å gjøre det alt i henne sier at hun må. Moren og faren, Fru Capulet (Petronella Barker) og Herr Capulet (Morten Espeland) skaper tydelig, nesten barnlig, rammene hun må forholde seg til. Hun skal gifte seg med Grev Paris (Kim Jøran Olsen) ellers blir hun kasta ut hjemmefra. Hun har ikke mulighet til å si nei. Olsen spiller Paris som en selvopptatt spradebasse på fornøyelig vis. Barker og Espeland er presise og gode som foreldrepar.

I den forrige versjonen av Romeo og Julie jeg så på Nationaltheatret for over ni år siden i Victoria Meiriks regi, var handlinger på scenen filmet og vist på store skjermer på en buet bakvegg. Denne estetikken har vært vanlig i mange år. Det er derfor litt uvant at mørket, og en visuell stillhet, rår denne gangen. Det er på en måte behagelig å ikke måtte forholde seg til bilder på skjerm, men det stiller også krav til tempo og rytmeskift på en annen måte enn om man har en sterkt visuell bakvegg å støtte seg til. Noen ørsmå steder glipper denne oppmerksomheten i andre akt.

 

Til ungdommen

I dag heier vi kanskje enda mer på ungdommen enn tidligere generasjoner – eller er det noe generasjonene før oss også har hevdet? Vi heier på deres klima- og miljøengasjement. Vi heier på deres feminismebevissthet og arbeid for synlighet for LHBT+. Vi heier på alvoret mange av dem møter politiske utfordringer i verden med. Romeo og Julie har nettopp dette pågangsmotet og viljen til å gjennomføre de handlingene som må til for å forandre det som er fastlåst og destruktivt. Broder Lorenzo og Ammen (Anne Krigsvoll) er de unges støttespillere, de er snarrådige og våkne og forstår hvilken verden de unge lever i. Broder Lorenzo gjennomfører en vielse av de to. På rørende vis vier han to barn for at de skal unnslippe et ulykkelig liv. Ammen spilt av den fremragende skuespilleren Anne Krigsvoll blir også en garantist for at det er vilje også hos den voksne befolkningen til å redde verden. Rollen kan både ses på som vulgær og kynisk, nok en voksen som Julie vender seg mot, men her er hun en som hele tiden vil de unge vel, en de kan stole på. Romeo og Julie blir, paradoksalt nok, en fortelling om håp og tro, der kjærligheten er drivkraften.

 

Rimini Protokoll: SOCIETY UNDER CONSTRUCTION (STATE 2)

Publisert på shakespearetidsskrift.no september 2019

foto_staat2_riminiprotokollbennotobler_0794
foto Benno Tobler

Sympatiske vaktbikkjer

Rimini Protokoll bruker fortsatt teatret til å undersøke og peke på kritikkverdige samfunnsmessige forhold. Med Society under construction (state 2) på Nationaltheatret er det den globale byggebransjen som får gjennomgå i et vandreteater der publikum også er aktører. Det er et prisverdig prosjekt, men det blir i meste laget å prøve få grepet om åtte byggeprosjekter på en gang

 

Av Elin Lindberg

 

Rimini Protokoll: SOCIETY UNDER CONSTRUCTION (STATE 2)

Konsept, manus og regi: Stefan Kaegi

Scenograf: Domenic Huber

Video: Mikko Gaestel

Musikk: Fabian Schulz

Lysdesigner: Konstantin Sonneson

Dramaturg: Robert Koall

Third Eye, dramaturg Staat 1-4: Imanuel Schipper

Reseacher: Wilma Renfordt

Prosjektkoordinator: Jessica Páez

Nationaltheatret, hovedscenen, 26.september 2019

 

I snart 20 år har Rimini Protokoll drevet med sine dokumentarteaterprosjekter. De har spilt i Norge flere ganger. Rimini Protokoll bruker eksperter på områder de ønsker å si noe om, i prosjektene sine. De bruker ikke profesjonelle skuespillere. Dette bidrar til en autentisitet samtidig som teaterhendelsen er regissert og tydelig spisset. Forestillingskonstruksjonen er imponerende og velsmurt, men det blir veldig mye informasjon å ta inn. Det blir så mye at noe dessverre glipper.

 

På befaring

Når vi ankommer Nationaltheatret får vi utdelt en farget lapp, den signaliserer hvilken gruppe vi tilhører. Gruppene på rundt ti-tolv personer blir en etter en kalt inn og ført til bakscenen. Her er det tydelig byggevirksomhet. Jeg er med i lilla gruppe. Vi starter på et stillas oppe på Nationaltheatrets hovedscene. Her tar vi på oss øretelefoner og Dieter Läpple som er professor i byutvikling viser oss en plakat og forteller oss om Addis Abeba, hovedstaden i Etiopia. Han sier at byen er en stor byggeplass, slummen brer om seg, det er blant annet problemer med å skaffe drikkevann. Han sier at vi skal dra på studietur til Singapore – her er det mye å lære. Singapore er en av de rikeste byene i verden. Byen er som en effektiv maskin, forteller professor Läpple, men han ber oss, som nå representerer etiopiere, om at vi ikke må kopiere vestlige modell når vi skal bygge våre byer. – Ikke gjør byene deres avhengige av biler, ber han. – Gjør nabolaget til en fabrikk og bruk fornybare materialer!

 

Kinesiske fremmedarbeidere

Fang-Yun Lo er danser. På hennes stasjon lærer vi om hvordan kinesere flytter fra bygda for å jobbe i Beijing. Vi ligger på gulvet og kjenner på idyllen på landsbygda før vi reiser oss og vandrer nokså formålsløst rundt i «byen». Vi lærer å sette noen arbeidsbevegelser sammen til en dans. En gammel sang sniker seg inn i hjernen: «Æ drømme om ei ainna tid, da undertrøkkinga på jorda stainse, æ drømme om ei ainna tid da det blir like fint å jobbe som å dainnse» – et par verselinjer fra «Ellinors vise» fra Klaus Hagerup og Hålogaland Teaters teaterstykke Dikt og forbanna løgn fra 1977. Det er likheter mellom det politiske, brechtianske 70-tallsteatret og denne politiske teaterhendelsen i 2000-stil.

 

Pengene rår

Midt på scenen er det et rom. Her blir lilla gruppe investorer under ledelse av investeringskonsulent Sonja-Verena Breidenbach. Penger daler ned fra taket – vi må investere, men i hva? Flyplassprosjektet i Berlin? Et kjøpesenter i Istanbul? Reelle investeringsobjekter. Det er mange investeringsaktører med forskjellig agenda. Det er hensyn å ta. Avgjørelsen om hvilket investeringsobjekt som velges skjer alt for fort og vilkårlig. Vi stiller oss spørsmålet om det kan skje på denne måten i virkeligheten også. Det blir tydelig at det sitter mennesker bak avgjørelser om hvilke prosjekter som skal prioriteres. Det blir tydelig at det er mulig å gjøre fatale feil.

 

Gå til mauren og bli vis

Lilla gruppe geleides til teatrets balkong. Nye øretelefoner tas på. Reiner Pospischil er biolog. Han står på en liten bygningsheis og foredrar om maurenes liv. Menneske og maur. Hva kan vi lære av mauren? Det er interessant hvordan vi i løpet av de siste årene mer naturlig sidestiller oss med andre levende vesener som vi deler jorda med. Hva kan maurene lære oss om konstruksjon av samfunn og byer?

 

Avdekking av korrupsjon

Researchen som Rimini Protokoll har gjort er imponerende. De presenterer korrupsjonsskandaler både i Norge og andre land. De viser hvordan byggeprosjekter styres av mennesker som kun er ute etter å putte mest mulig penger i egen lomme. Vi møter advokat Jürgen Mintgens som lærer oss kung fu-bevegelser og om hvordan man kan unngå å betale krav fra underleverandører. Alfredo di Mauro forteller om hvordan han blir snytt av byggherren. Den rumenske arbeideren Marius Ciprian Popescu lærer oss å arbeide svart. Vi føres inn og ut av korridorer, ganger og trapper. Gruppene som får de ulike leksjonene etter tur, smyger seg mykt forbi og rundt hverandre. Den sceniske dramaturgien er svært god. Rimini Protokoll har arbeidet mye med slike teaterhendelser der publikum er med som aktører. En dramaturgi som fungerer godt er avgjørende i dette arbeidet. Drude von der Fehr og Siren Leirvåg understreker dramaturgiens betydning i sin nye bok Teater som betyr noe. De mener at dramaturgien utgjør selve grunnlaget for formidling i teateret.

 

Imagine all the people

Som i den gamle John Lennon-sangen blir vi til slutt bedt om å forestille oss en bedre verden. En verden der korrupsjon ikke finnes. En verden der arbeiderne får den lønna de fortjener. En verden uten utnytting. Det er sympatisk. Og i og med at Rimini Protokoll har et så stort nettverk, og at de spiller på store teaterscener har de muligheten til å få en viss påvirkningskraft. Det vil vi i hvert fall gjerne både tro, håpe og se for oss.