Publisert på shakespearetidsskrift.no i november 2019
Stine Fævik, Eldar Skar og Ingvild Holthe Bygdnes i «Gymnaslærer Pedersens beretning…», regi: Ole Johan Skjelbred. Oslo Nye/ Centralteatret 2019. Foto: Lars Opstad
Karnevalesk og sprudlende
Oslo Nye Teaters versjon av Dag Solstads klassiker Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land er herlig teatral og lekende. Selv om det er et savn at vi ikke kommer så veldig under huden på hovedpersonene, blåses vi av banen av Nina Skåtøy.
Av Elin Lindberg
Dag Solstad: GYMNASLÆRER PEDERSENS BERETNING OM DEN STORE POLITISKE VEKKELSEN SOM HAR GJEMSØKT VÅRT LAND
Dramatisert av Ole Johan Skjelbred
Kostymer: Ane Ledang Aasheim
Scenografi: Skjelbred/Aasheim
Lysdesign: Rolf Christian Egseth
Lyddesign: Audun Melbye og Ole Johan Skjelbred
Maskeansvarlig: Ida Frithioff
Dramaturg: Ilene Sørbøe
Oslo Nye Centralteatret, urpremiere 21.november 2019
Centralteatret har dreiescene. Rundt på denne snurrer en liten industriheis når vi kommer inn i teaterrommet, og på bakveggen henger tepper av metallfolie. Men det er ikke så mye annet enn dette som visuelt kan knyttes til industriarbeiderne og den arbeiderklassen AKP(ml) omfavnet. De fem skuespillerne kommer slentrende inn i Ane Ledang Aasheims ganske outrerte kostymer. Det er litt som et moteshow. Kostymene er interessante visuelle verk og får en framtredende plass. De er preget av kontraster. Neonfarger bryter med mer anonyme farger. Stilige sko med sylspisse hæler går sammen med treningstøy-aktige klær. Gymnaslæreren selv (Andreas Stoltenberg Granerud) har på seg en lys jumpsuit med en veldig utringet knallrosa body under. Alle har parykker. Men hva har dette med Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land å gjøre? Det er jeg ikke helt sikker på, men kostymene er med på å vri forestillinga mot det heftig teatrale i stedet for å gå mot et realistisk uttrykk, og det blir interessant og ganske vellykka teater.
Skolen
I Dag Solstads roman er Knut Pedersen – som fornøyelig nok har samme navn som Knut Hamsun hadde før han byttet etternavn – en lektor som lidenskapelig formidler sine fag norsk og historie. I starten av forestillinga kommer denne versjonen av lektor Pedersen fram. Han spør oppglødd publikum som sitter i nærheten, om når parlamentarismen ble innført i Norge – akkurat som enhver annen historielektor ville gjort. Og han skriver energisk og fornøyd svaret på en imaginær tavle. Vi hører lyden av kritt mot tavla. Denne lyden er det nok svært sjelden å høre nå for tiden. Kanskje konservative Katta – Oslo Katedralskole – fortsatt bruker tavle og kritt, men elles går det nok i tusj og white-board, eller digitale tavler. I forestillinga er vi altså ikke i nåtida, dette hinter til romanens tid: slutten av 1960-tallet og 1970-tallet. Også eksperimentering med undervisningssituasjoner – fjerning av stoler og pulter for å sitte på golvet for å kunne snakke friere, hører denne tida til. De klassebevisste elevene Werner (Eldar Skar) og Hanne Klavenes (Ingvild Holthe Bygdnes) krever at historieundervisninga skal vinkles slik at den ses fra arbeiderklassens perspektiv. Ikke lenge etter erklærer lektor Pedersen at han er blitt kommunist.
Kjærligheten og lykka
I Solstads roman kommer vi under huden på jeg-personen som beskriver seg selv med humor og snev av sjølironi – i starten av romanen beskriver han seg sjøl som «en halvgammel giftesjuk yngling på jakt etter lykka, i det sterkt erotisk prega Larvik». Kåtheten lekes med i stykket, uten at det er spesielt «erotisk prega». Humoren kommer veldig godt fram, men den er noe annerledes enn i romanen. I romanen ligger humoren sjølsagt i språket og i skråblikket på kultur og AKP(ml). Det er en viss distanse til det som formidles, men også en omsorgsfull nærhet. Humoren i stykket er karnevalesk og noen ganger klovnete, men på en merkelig måte kler dette romanstoffet. Det ligger kanskje i den distansen formen skaper til stoffet.
Språk og satire
Språk, væremåte og estetikk forandra seg radikalt under Den Politiske Vekkelsen. For generasjonene som opplevde det blir referansene tydelige, men jeg lurer på om de treffer dem som er yngre? Kanskje er det nettopp fordi ensemblet er så unge at de kan behandle dette med den røffe distansen vi opplever i stykket. Den parodiske reisen for å komme til årsmøtet til Vestfold AKP(ml) er kostelig. De kjører i timevis fra sted til sted og mottar nye instrukser om hvor årsmøtet skal holdes. Det er paranoia og hemmelighold.
Dramatiseringa av romanen er vellykka – det er godt gjort å dramatisere den så effektivt som det er gjort her, dramaturgien fungerer godt. Regien er stort sett presis. Ole Johan Skjelbred er jo også skuespiller, det kan se ut som om han har jobbet med skuespillerne som et lekende ensemble. Det har gjort dem samkjørte. Noe som ikke fungerer så godt er når skuespillerne får et ekte instrument i hendene som det er tydelig at de ikke kan spille på. Det blir nesten flaut. Det fungerer mye bedre når de «liksomspiller».
Nina Skåtøy
Dette er Nina Skåtøys kveld. I romanen opplever vi verden gjennom jeg-personen, men i Ole Johan Skjelbreds dramatisering og regi er det hele ensemblet som får fokus. Mest fokus tar likevel Nina Skåtøy som spilles av Stine Fevik. Fevik har tidligere i høst spilt hovedrolla i Elena Ferrantes Min brilliante venninne. Nå spiller hun Nina Skåtøy slik at hun blåser resten av ensemblet av banen. Måten den unge vestkantkvinnen forvandles på er rørende. Hun går fra å være en lovende turnuskandidat til å bli en sjølproletarisert fabrikkarbeider. Hun er enormt pietistisk. Denne pietismen ligner på den vi finner i deler av miljø-rørsla i dag. Et høydepunkt er en svært lang, insisterende monolog som starter med at en av gjengen kommer med en liten kritikk av postverket. Vi får en vill historie om en kinesisk postmann. Historien kommer fra Dag Solstads roman Arild Asnes fra 1970, her er den ispedd en god dose improvisasjon. Den passer absolutt veldig godt inn her. Fevik som Nina Skåtøy snakker på inn- og ut-pust og er som en besatt. I det hun heiser seg sjøl opp med industriheisen som har stått på scenen under hele forestillinga roper hun ut til publikum: «For de som syns det skulle være et komma i den setninga: Kjøss meg i ræva!». Publikum hoier og klapper.
Godt ensemblespill
De fem skuespillerne (Eldar Skar, Ingvild Holthe Bygdnes, Andreas Stoltenberg Granerud, Modou Bah og tine Fevik) behersker den teatrale spillestilen veldig fint og samspillet deres er flott. Noen overganger er litt lurvete her og der, men det er ikke særlig plagsomt.
I andre akt er scenografien en gymsal. Jeg er litt usikker på hvorfor. Er det fordi arbeiderklassen heller dyrker sport enn kunst? Eller er det for at vi er på skolen? Eller er det her lokallaget av AKP(l) har møtene sine? De treningstøyinspirerte kostymene kommer i hvert fall til sin rett her. Som helhet er dette uansett både originalt og vellykka teater.
Identitet, skurr, outsiderposisjoner, mangler – norsk dramatikk på tysk
Av Elin Lindberg
FOKUS NORWEGEN
Themenwoche zur norwegischen Dramatik
Theater Konstanz, 9. – 11. mai 2019
Arne Lygre: ICH VERSCHWINDE
Oversatt til tysk av Hinrich Schmidt-Henkel
Regi: Philip Stemann
Scenografi: Jochen Diederichs
Dramaturg: Eivind Haugland
Theater Konstanz, Werkstatt, 10.mai 2019
Jon Fosse: MEER
Regi: Wulf Twiehaus
Regimedarbeider: Isabell Twiehaus
Scenografi: Katrin Hieronimus
Dramaturg: Anna-Lena Kühner
Theater Konstanz, Spiegelhalle, tysk urpremiere 11.mai 2019
Jon Fosse er allerede stjerne i Tyskland, stykkene hans blir mye spilt. Arne Lygre er på vei, man regner med at også han kommer til å få stjernestatus her. Theater Konstanz har tysk urpremiere både på Fosses Hav (Meer) og på Jeg forsvinner (Ich verschwinde), Wulf Twiehaus har regi på Fosses stykke og Philip Stemann har regi på Lygres. Norsk dramatikk ser ut til å kunne få gode kår på tyske teatre, og det er flott. Det er en smart tanke bak mini-dramatikkfestivalen FOKUS NORWEGEN Themenwoche zur norwegischen Dramatik i byen Konstanz i Tyskland. I forlengelsen av at Theater Konstanz setter opp stykkene av Lygre og Fosse ble det tatt kontakt med Dramatikkens hus for å finne ut hva som rører seg blant unge kvinnelige dramatikere, som en motsats til de to svært kjente mannlige dramatikerne, forteller Eivind Haugland som arbeider som dramaturg ved Theater Konstanz og er initiativtaker til denne festivalen. Han vil gjerne få til en dialog mellom dramatikerne og et tysk publikum og inviterte til en kveld – Lange Nacht – med sceniske lesninger av utdrag fra stykker av fem forholdsvis ferske dramatikere. I tillegg til scenisk lesning ble det en samtale mellom dramatiker, oversetter og dramaturg etter hvert stykke. Jeg fikk dessverre ikke overvært Lange Nacht selv, men Haugland forteller at publikum var begeistret.
Lang brunch
I etterkant av Lange Nacht der Norwegischen Dramatik ble dramatikerne, oversetterne, skuespillere og regissører og andre involverte og interesserte inviterte til brunch og fagsamtaler i teatrets foaje. Det ble en interessant og lærerik seanse – og svært godt organisert. Etter at pianist Andreas Kohl har spilt Grieg for oss og vi har fått glass i hånden ønsket Theater Konstanz’ teatersjef professor Prof. Dr. Dr. Christoph Nix (V.i.d.P) oss hjertelig velkommen, det samme gjorde den norske ambassadøren til Tyskland Petter Ølberg, og en regionalpolitiker og en lokalpolitiker. Og Mari Moen fra Dramatikkens hus som lot seg oversette av Elke Ranzinger slik at tilhørerne skulle få en smakebit på det norske språket. Det hele er tysk, grundig og flott. – I år har vi virkelig en stor satsning på norsk kultur i Tyskland, påpekte ambassadør Ølberg, vi har 255 oversettelser av norske forfattere i år, og ikke minst er vi hovedland under bokmessen i Frankfurt senere i år. Det er framifrå.
Et interessant bekjentskap
Teatret i Konstanz er svært gammelt, visstnok det eldste teatret i Tyskland som har blitt drevet kontinuerlig siden starten. Det ble ferdigstilt i 1607. Det var først tilknyttet klosterskolen, man spilte latinske stykker for studentene her. Teatret har tre scener og spiller hele 30 selvproduserte stykker i året.
Det er prisverdig at Theater Konstanz inviterer norske dramatikere som ennå ikke er etablerte. Det skaper både blest om stykker eller prosjekter som kanskje trenger litt ekstra arbeid før de når scenen og tekster som er fullt ferdige.
Kjønn
Et problem under oversettelsesarbeid fra norsk til tysk er at det tyske språket er mye mer kjønnet enn det norske. Nelly Winterhalder som skriver både på norsk og tysk spiller bevisst på dette i sin tyske versjon av stykket Fuchs und Wolf (Reven og Ulven på norsk). Her skriver hun die Fuchs for å understreke kjønnsaspektet (på tysk er det egentlig der Fuchs – altså hankjønn, ikke die Fuchs – som er hunkjønn). Stykket handler om «Reven – anorektikeren» og «Ulven – storspiseren» og skildrer på eventyrvis forholdet mellom disse to figurene. De er knyttet til hverandre og kjenner seg avhengige av hverandre. Stykket tematiserer blant annet kroppsidealer, skam, kontrollbehov og selvforakt. Fuchs und Wolf presenteres som et stykke for ungdom og voksne. Kanskje stykket bør jobbes enda mer med? Det kan oppleves som ikke helt fullført. I lesningen under Lange Nacht ble stykket framført av to mannlige skuespillere – et interessant grep.
Har stykkene noen framtid i Tyskland?
Elke Ranzinger har sammen med Stafan Pluschkat oversatt Internert av Kathrine Nedrejord og Frostskade av Mari Hesjedal. Internert handler om opplevelsene til samiske barn som ble plassert på skoleinternater i Finnmark under forsøket på fornorskning av samene. Stykket forteller en hjerteskjærende historie, men som kanskje trenger noe bearbeidelse for at den skal kunne kommunisere dette til dem som ikke kjenner konteksten. – Det som gjør det vanskelig å sette opp Internert eller Interniert som tittelen er på tysk, er at vi ikke har noen minoritet som det stykket omtaler, i Tyskland, mener Ranzinger, stykket blir for mye museum og opplæring. Ranzinger mener likevel at Nedrejord kan ha en framtid med dramatikk på tysk med et annet stykke – for hun skriver fantastisk, sier hun. Mari Hesjedal sitt stykke Frostskade har tittelen Frostschaden på tysk. – Det er for kort, slik det er nå, for at formatet kunne passe i tysk teater, men det passer fint som hørespill, hevder Ranzinger. Enkelte jeg snakket med mente at stykket ble noe stereotypisk og endimensjonalt iscenesatt under lesningen. Man mente at kulda, som stykket omtaler, ikke ble godt nok ivaretatt her som den metaforen den kan være for en samfunnsmessig kulde som kan bringe mennesker sammen.
In-your-face-theatre om rasisme
Camara Lundestad Joof er en profilert norsk-gambisk scenekunstner og dramatiker, for tida er hun husdramatiker på Dramatikkens hus. På festivalen ble Eg snakkar om det heile tida presentert som scenetekst. Sylvia Kall har oversatt teksten som på tysk har fått tittelen Ich spreche ständig darüber. Teksten er selvdokumentarisk og undersøker selvopplevd og strukturell rasisme. I starten av boka skriver Joof: «Eg bestemmer meg ofte for å slutte. Med jamne mellomrom bestemmer eg meg for å slutte å snakke med kvite menneske om rasisme». Men hun slutter ikke, hun insisterer på å fortelle om rasistiske hendelser. Joof forteller at hun tror på instrumentell kunst, hun er en politisk aktivist, hun vil at kunsten skal ha en funksjon.
Det var Sylvana Schneider som framførte teksten under Lange Nacht. Schneider er hvit og blond med en sterk og tøff scenisk utstråling. Joof mener selv at det er brilliant at teksten spilles av en hvit skuespiller. – Da unngår man stereotypen «sint, svart kvinne», sier hun. Elke Ranzinger påpeker at det at den hvite skuespilleren Sylvana Schneider var emosjonell og fysisk – det gjør at man tenker på temaet og ikke den selvbiografiske historien. Det blir et stykke om at vi ikke skal tie – vi må snakke! Vi må snakke om rasisme, om klima, om nynazime, om kjønn! Eg snakkar om det heile tida sier nettopp dette. Dette er in-your-face-theatre – det roper det ut! De andre stykkene er mye mer stillfarende, fortsetter Ranzinger. Schneider mener at teksten er relevant og aktuell og at den passer godt i Tyskland. – Ja, det er jo fint for meg, kommenterer Joof, men trist for menneskeheten.
Den vanskelige foreldrerollen
Den kanskje mest etablerte av dramatikerne på festivalen FOKUS NORWEGEN er kanskje Monica Isakstuen – selv om hun ennå ikke selv har erfart å se sitt eget arbeid satt opp på en scene, men det kommer hun snart til å gjøre. Sceneteksten Se på meg når jeg snakker til deg ble gitt ut i bokform på det prestisjetunge Pelikanen forlag i fjor. Den er nå oversatt av Ulrike Kort og utgitt på tysk med tittelen Sieh mich an, wenn ich mit dir rede. Isakstuen forteller at stykket ble presentert under en scenisk lesning i Paris i fjor, i år skal det settes opp på en fransk teaterfestival, og i juni skal det presenteres som en scenisk lesning i London i engelsk oversettelse.
Isakstuens tekst er sterk. Den er delt i to. I første del møter vi «Jeg» og «Sønnen min», i andre del møter vi «Jeg» og «Datteren min». «Jeg» i første del er mor og i andre del far. Teksten er tematiserer foreldrerollen. Den kan oppleves ubehagelig, kanskje først og fremst fordi i den i enkelte deler spiller på en seksualisering av barnet og av forholdet barn/foreldre.
– Hos Isakstuen er alt i hodet eller i hjertet. Dette stykket er et sted for fantasi og forsøksarbeid, sier sjefsdramaturgen ved Theater Konstanz, Daniel Grünauer.
Oversetteren Ulrike Kort forteller at det var en utfordring å arbeide med teksten. – Jeg måtte øve meg på å bruke et hardt, ufiltrert språk – jeg måtte venne meg til å tørre å bruke det, sier hun, jeg formoder at dette er en mer norsk måte å snakke på. Hun forteller at tyskere hun har snakket med som har beskjeftiget seg med stykket, har hatt vanskeligheter med å forstå skiftet i perspektiver som skjer i stykket. De har vært usikre på om det er reelle ting som skjer eller ikke. Kort kaller, i likhet med sjefsdramaturgen, stykket for «et hodedrama», men dette har mange tyskere problemer med, sier hun. Mange lurer på om stykket egentlig handler om incest, men for meg handler det om skyld og ansvar – hva kan jeg ta ansvar for? Hva må jeg ta ansvar for? Det handler om de grensene som finnes og som ikke er klare, men som man må finne ut av. Hva er det som er foreldrerollen? avslutter hun.
Flere jeg snakket med mente at det var Isakstuens stykke som var det mest interessante som ble presentert her. Det ble nevnt at det åpner opp for mange mulige regigrep, og at det har mange «hemmeligheter».
Uroppføringer
Som en del av denne temauken for norsk dramatikk ved Theater Konstanz ble to tyske uroppføringer presentert: Arne Lygres stykke Jeg forsvinner og Jon Fosses Hav.
Noe mangelfull Jeg forsvinner
Theater Konstanz er det første tyske teatret som setter opp Jeg forsvinner av Arne Lygre. Resultatet blir noe ujevnt. Selve stykket fungerer godt også i en tysk kontekst, etter det jeg kan forstå, men noe av skuespillerarbeidet blir alt for overflatisk og regien er i overkant enkel.
Arne Lygre skrev Jeg forsvinner i 2011 og fikk Ibsenprisen for det i 2013. Stykket hadde verdenspremiere i 2011 på Théâtre National de la Colline i Paris i 2011. Det ble satt opp på Nationaltheatret i 2012, Eirik Stubø hadde regi (forestillinga ble anmeldt av undertegnede i NST). Stykkets kompleksitet ligger i at det kommuniseres på flere plan samtidig. Det åpner for ulike tolkninger. Elementer som katastrofe, flukt, øy, død, førte tankene til terrorhandlingene i Oslo og på Utøya da stykket ble satt opp i Oslo ikke så lenge etter disse hendelsene. Her ble det en form for sorgbearbeidelse over det som opplevdes som tapserfaringer. Disse referansene oppdages ikke så lett i den tyske versjon av stykket. Som tekst står det likevel fjellstøtt, og bør absolutt kunne ha et liv på tysk, selv om denne realiseringen av det har visse mangler.
Et rom, et hjem
På den nokså lille scenen på «Werkstatt» på Theater Konstanz står fire store flater i en halvsirkel, de er dekket med hvite laken. I bakgrunnen, mellom de tildekkede flatene, er det speil – vi skimter oss selv som publikum. På scenegulvet står to firkantede bokser, også de dekket med hvite laken. En koffert med en jakke står også der. På en av flatene projiseres mellomtitlene i stykket etter hvert som det skrider fram, først: «Es fängt an» – det begynner – og «Jeg» (Jana Alexia Rödiger) kommer inn. Hun forteller om sitt liv i dette huset, om sitt hverdagsliv. Hun framstår som en ganske vanlig, middelaldrende, europeisk middelklassekvinne. Hun har et hus, hun har tilsynelatende grei økonomi, hun har en mann. «Jeg har dette huset. Det er min mulighet og min begrensning», sier hun.
Erkjennelsesarbeid
Det som redder denne forestillingen er nettopp Jana Alexa Rödiger som «Jeg», hun får rom til å utvikle en spillestil som korresponderer med teksten. Hun har fått teksten under huden slik at den kommuniserer med oss som publikum. Vi lever med i den forrykkelsen som skjer i denne kvinnens tilværelse når katastrofen truer. De etter hvert velkjente kastene som ofte finnes i Lygres tekster, kommer uanmeldt og mottas dannet og behersket – ligger det en underliggende ironi her? «Jeg» snakker tilforlatelig om at både hun og mannen hennes har det godt, selv om bilen hans er utbrent. Alt går fint, alle har det bra, men katastrofen er et faktum. Det er i tekstens pauser og i replikkenes knapphet at vi skimter en katastrofe. Vi, ofte et publikum som består av vanlige middelklassemennesker, har kanskje ikke opplevd så mange virkelige katastrofer. Personlige tap, ja, men virkelige katastrofer, krig for eksempel, eller naturkatastrofer, terrorhendelser der folk dør rundt oss, der vi kjenner lukt av blod og hører dødsskrik, nei. Dette er noe av det stykket på en måte tematiserer. Vi har i oss evnen til medlidenhet med mennesker som virkelig opplever dette, tenker/sier «Jeg» i stykket og fortsetter: «men virkelig å ta innover meg det vedkommende går igjennom, det ligger utenfor min evne». Den perfekte overflaten i kvinnens liv krakelerer, vi skimter også personlige tragedier. «Jeg har hatt et barn», sier hun, vi får ikke vite mer enn dette, hun viser oss ikke mer enn dette, vi kan føle videre selv. Denne delen av stykket fungerer godt, og det er som tidligere nevnt på grunn Rödigers arbeid med teksten.
Tysk kleskodeks?
I en forestilling med så lite visuelt å forholde seg til som her, får alt man ser oppmerksomhet. Jeg stusser over kostymevalgene. «Jeg» er kledd i et skinnskjørt, med en enkel topp – og nettingstrømper(!). Det er mulig at vanlige, middelaldrende, tyske kvinner kler seg slik, men det ser litt pussig ut. «Min mann» er kledd i en lurvete dress og litt slitte sko, også noe utypisk for en tilsynelatende vanlig, middelaldrende mann. «En fremmed kvinne» har foldeskjørt i marineblått, beige jakke og brune, matchende hansker og sko – det gir et noe stivt, besteborgerlig og utdatert preg, det er også litt pussig og trekker stykket noe ut av en relevant samtidskontekst. Men nå kan det absolutt hende at jeg ikke har oppfattet den tyske kleskodeksen på riktig måte.
Jeg stusser også over rekvisittvalget. Hvorfor bruker de noe som ligner på gammeldagse papp-kofferter? Det fjerner oss også fra et samtidsuttrykk.
Forestillingen sliter tidvis
Rommet er forholdsvis tomt og regien er enkel. Det kunne fungert bra hvis alle skuespillerne hadde behersket den spillestilen dette materialet krever. Når teksten spilles med en overflatisk distanse faller forestillinga og blir død og flat. Både Harald Schröpfer og Sylvana Schneider har den tilstedeværelsen som skal til, slik at store deler av siste scene fungerer fint, men her kan det se ut som om det helst skulle vært arbeidet mer for å kunne fått et enda bedre resultat. Antonia Jungwirths arbeid som Min venninnes datter/Die Tochter meiner Freundin, fungerer også stort sett greit. Men alle snev av overspill skurrer her.
Svakheter til tross, stykket ser ut til å fungere utmerket i en tysk kontekst.
Panta rei – alt flyter, Jon Fosse: Hav
Regissør Wulf Twiehaus og skuespillerensemblet ved Theater Konstanz tar Jon Fosses stykke Hav (Meer på tysk) på det dypeste alvor – og de lykkes langt på vei. De forholder seg forholdsvis strengt til Fosses tekst som et partitur. Pausene som er markert i teksten holdes så lenge at man rekker å tenke flere ganger på hvor lenge en Fosse-pause kan holdes, men det fungerer slett ikke så verst. Et problem er den noe anstrengte spillestilen til enkelte av skuespillerne, dette blir skurr. Det kan se ut som om de på en måte vil for mye, eller jobber for mye med å uttrykke en slags undertekst.
Natur
Theater Konstanz’ scene Spiegelhalle ligger like ved Bodensjøen som er en av Europas største innsjøer – å sette opp Hav her passer fint. Noe som kom opp i flere av samtalene rundt norsk dramatikk under denne temauken, har vært nettopp forholdet til natur i de norske tekstene. Nå kan det kanskje være en klisje at det norske nødvendigvis må knyttes til natur, men hvorfor ikke – kanskje vi skal omfavne denne klisjeen. Skuespillerne er kledd for tur. De har ullgenser, støvler og regnjakke – det fungerer utmerket her. Naturmetaforer ser ut til å ligge til grunn for Katrin Hieronimus’ scenografiarbeid. I en diagonal, midt på gulvet i det røffe scenerommet, ligger et digert tre med stamme, krone og rot. Det er dødt. Hvis det hadde vært et ferskt tre hadde det hatt spirer på seg, det har ikke dette. Jeg får vite etterpå at dette er et tre som har dødd under den store varme- og tørkeperioden forrige sommer. Intendert, eller ikke, treet kommer uansett til å formidle en samfunnskritikk der det ligger der og er dødt som et resultat av menneskeskapte klimaendringer.
Det du kaller vakker musikk, er det jeg kaller blues
I Fosses stykke møter vi Skipsføraren/Der Kapitän (Odo Jergitsch), Gitarspelaren/Der Gitarrenspieler (Thomas Fritz Jung). Det gjentas og gjentas og gjentas «Ich bin der Kapitän» og at vi er på et skip på havet. Det tværes og tværes. Og det fungerer så fint og det er svært rørende. Mennesket insisterer og insisterer på sin væren i verden, det kan ikke noe annet enn akkurat dette. Om mennesket er på en båt på et hav eller om det står på et scenegulv er likegyldig, det er i verden. Dette er et aspekt ved stykket. Et annet er den totale oppløsninga av verden det skisserer for oss. Språket som bærer av mening avsløres på en måte som arbitrære, tilfeldige, tegn. Ord og begreper mister sitt innhold – er du en gitarspiller om du ikke har gitar? Er du en skipsfører hvis du ikke har skip? Mennesket løsrives fra sine titler, roller og posisjoner.
Kvinna/Die Frau (Sarah Siri Lee König), Den eldre mannen/Der altere Mann (Axel Julius Fündeling), Den eldre kvinna/Die ältere Frau (Renate Winkler) og Mannen/Der Mann (Tomaz Robak) tviholder på sin eksistens og sine forhold til hverandre. «Alt er slik det er», sier Den gamle mannen i Fosses stykke. «Men då må vi lage noko anna sjølv», svarer Den eldre kvinna, og kommenterer slik menneskets skaperevne. Mennesket skaper kunst, mennesket skaper seg selv.
Verdenstreet
Som en inngang til stykket står et sitat fra «Apostlenes gjerninger» («Apostelgjerningane») fra Bibelen: «Dei unge skal sjå syn/og dei gamle skal drøyme draumar». Stykkets teser og antiteser står mot hverandre. Stykket er kanskje både religiøst og ikke-religiøst. Mennesket er i verden, men vet ikke hvor det skal og husker etter hvert ikke hvor det kommer fra. Karakterene tror at Den gamle kvinna og Den gamle mannen er foreldrene deres, men de blir ikke gjenkjent som sønn eller datter – rollene de har hatt er oppløste.
Flere religioner opererer med et verdenstre, et sentrum for menneskene, et hjem. Axis mundi, eller verdens sentrum, skal skape stabilitet og orden i kaos. I denne forestillinga er treet rykket opp med rota. Det ligger tørt og dødt og blir et slående bilde på kaos og oppløsning. Menneskene – Den gamle mannen/Den gamle kvinna, Kvinna/Mannen – søker mot hverandre. Det ligger en lengsel etter harmoni her. Men harmonien uteblir, menneskene går fra hverandre, misforstår hverandre og gjenkjenner hverandre ikke.
Stillhet
Det er fint å se så mye stillhet på scenen. Pausene varer og varer, men det blir ikke parodisk. Nordisk dramatikk knyttes ofte til minimalisme og til mørke – såkalt nordic noir. Og ja, dette finnes hos Fosse, og i denne forestillinga tas det ut i fullt monn. Eller det legges opp til det. Man lykkes ikke helt i skuespillerarbeidet hele veien, her blir det noen steder mye overspill – det er lite som skal til for at det blir for mye her. Den som behersker dette materialet best er uten tvil kapteinen selv, Odo Jergitsch. Han styrer denne skuta i havn. Han spiller enkelt og nedpå – aldri for mye. Han står støtt og trygt og beholder roen.
Scenelyset er dunkelt hele stykket gjennom. Det understreker dette drømmespillet dette også er – og det ligger kanskje en tolkning av det nordiske mørket her. Dunkelheten demper hardheten i realitetene. Det skaper en mykhet, og kanskje en trøst for menneskene som til syvende og sist er nokså alene med seg selv og sine reelle og imaginære roller i verden.
Dead Centre jager etter mening i tilværelsen med Shakespeares Stormen – det blir vellykka teater.
Av Elin Lindberg
SHAKESPEARE’S LAST PLAY
av Dead Centre etter Stormen av William Shakespeare
Oversatt til tysk av Gerhild Steinbuch
Regi: Bush Moukarzel, Ben Kidd
Scenografi: Chloe Lamford
Kostymer: Nina Wetzel
Video: José Miguel Jiménez González
Musikk og lyddesign: Kevin Gleeson
Dramaturg: Nils Haarmann
Lys: Norman Plathe
Med skuespillere fra Schaubühnes Ensemble: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nia Kunzendorf og Mark Waschke
Schaubühne, Globe, 23.februar 2019
Hvis hensikten med å spille William Shakespeares siste stykke er å påpeke at vi holder verkene hans kunstig i live over 400 år etter hans død, lykkes det ikke. Dublin- og London-baserte Dead Centre viser at stykket er voldsomt levende. Og de bruker så sterke virkemidler at publikum bokstavelig talt besvimer og må bæres ut.
Medspillende regi
I Shakespeares Stormen – som altså var det siste stykket hans, antakelig skapt i 1613 – fungerer hovedpersonen, Prospero, som en slags regissør. Han har magiske evner, han kan skape storm på havet, han kan få folk til å sovne, han kan manipulere dem han vil. Han har både en demonisk og en gudelik side. Alt foregår på ei øy som er avskjermet fra resten av verden – omtrent som en teaterscene er det. I oppsetninga til Dead Centre er ikke Prospero synlig som en fysisk karakter – han er en stemme som befaler og stiller spørsmål. Det er – etter det jeg forstår – Bush Moukarzel, en av de to regissørene som står for dette stemmearbeidet. Dette grepet fungerer svært godt. Det skaper dybde i det undersøkende erkjennelsesarbeidet jeg opplever at denne forestillinga er. Og det understreker også det teatrale i materialet.
Gode skuespillere
Rollelista fra Shakespeares verk er grundig kutta ned – det er fem skuespillere på scenen og det fungerer utmerket dramaturgisk. Spillestilen er lett. Det korresponderer fint til stykket som er en komedie, på tross av de dødsmørke avgrunnene det rommer. Skuespillerne behersker en bredde i arbeidet sitt som det er en nytelse å oppleve. De spiller det lette komediespillet i det ene øyeblikket, en realistisk spillestil i det neste for å sømløst gå inn i metakommentarer – finfint! Og mens den besvimte publikummeren bæres ut er de vennlig og oppmerksomt til stede i dette også, før spillet går videre.
Scenen som forskningsarena
Flere av scenene i Stormen handler om drap og overgrep. Antonio, som er blitt til Antonia (Nina Kunzendorf) i stykket til Dead Centre, har tatt makten i Milano fra broren Prospero og satt ham og dattera Miranda (Jenny König) i en liten båt på havet slik at de skulle dø. De overlever med hjelp fra den naive, lett manipulerbare, men ganske hjertegode Gonzalo (Moritz Gottwald). I stykket er forholdet mellom Miranda og Ferdinand (Mark Waschke) hett og likeverdig, men nokså uskyldig. I Dead Centre sin versjon går det fra det lette og glade – som gjør at publikum ler og koser seg – til det som blir en ubehagelig scene på grensen til overgrep – latteren kveles og publikum skammer seg. Antonia forsøker også å manipulere Gonzalo til å drepe Alonso (Thomas Bading) som er kongen av Napoli, slik at hun kan få mer makt. Alt er styrt av Prospero. Tilsynelatende. Når han roper at Ferdinand skal stoppe i sitt forsøk på å voldta Miranda, vil ikke Ferdinand stoppe. Regissørens – eller igangsetterens – makt er altså ikke absolutt. Det er nettopp denne forskinga på hva som er menneskelig mulig som gjør denne forestillinga spesielt interessant. Fortellerstemmen/Prospero/dramatikeren/regissøren forteller at han har drept utallige mennesker i stykkene sine og sier noe sånt som: «Jeg vil ikke drepe noen, men jeg ville bare vise at alle er i stand til å drepe. La oss ikke tenke mer på det». Men det er jo selvfølgelig å tenke på det vi gjør, eller kjenner på, gjennom måten stykket behandler dette materialet.
Virtuelt/fysisk
Scenen på Globe på Schaubühne er en halvsirkel. Den løfter seg som et lokk i starten. Under «lokket» er det vann og «sandstrand». Skuespillerne vasser i det blåfargede vannet. Lydbildet fungerer også godt medspillende og understrekende. Halvsirkelen over scenen brukes til videoprojeksjon. Her vises blant annet kart over scene og sal, der blå, bevegelige prikker symboliserer mennesker, både oss som er publikum og skuespillerne på scenen. Vi er alle brikker i spillet. Prospero er som en som leker med oss, en som spiller oss som karakterer i et dataspill der vi ikke lenger er ekte mennesker. Noe av det som gjør dette til svært godt teater er nettopp dette som understreker det rent fysiske ved å være menneske i verden. For sett at vi plutselig satt i et romskip og havnet på et sted langt ute i verdensrommet og vi fortsatt var mennesker som trengte mat for å overleve. Sett at William Shakespeare lå der på det stedet vi kom til, helt død, men med kjøtt som var kunstig holdt i live. Ville han da kunne bli spist? Det er her publikum besvimer og publikum på første rad får bruk for de utdelte plastforklærne.
Ekte mennesker, ekte teater
Karakterene er så typete at de blir allmenne. Vi kan kjenne oss igjen i deres fysiske menneskelighet og de ideene de formidler. Det hele er tett og godt komponert. Relevante spørsmål bygges inn. Stykket foregår på ei øy – hvorfor snakker vi ikke om Lampedusa? Spør skuespillerne og lar publikum tenke videre på dem som kommer forkomne i land der og på dem som ikke kommer seg i land fordi de overfylte farkostene deres er sunket. – Jeg er en hvit, heteroseksuell mann som spiller en overgriper – hvorfor snakker vi ikke om det? Spør Mark Waschke. Jenny König roser, nærmest underdanig, hans gode spill som overgrepsmann. – Jeg trodde virkelig på deg, sier hun. Han takker og bukker stolt. Det blir ubehagelig virkningsfullt. Til slutt stikker skuespillerne hodene i sanda og forsvinner. Resten er stillhet.
Det er nettopp dette at mennesket vises fram med sine styrker og svakheter, sin storhet og sin råttenskap, på en slik lekende måte som gjør Shakespeare’s Last Play med Dead Centre og Schaubühnes ensemble til så vellykka teater.
Den knuste krukka på Det Norske Teatret sit som ei kule. Det gamle stykket er småvittig, men – tragisk nok – framleis aktuelt.
foto Dag Jenssen
Av Elin Lindberg
Heinrich von Kleist: DEN KNUSTE KRUKKA
Omsetjing: Finn Kvalem
Regi:
Scenografi og kostymedesign: Nia Damerell
Dramaturg: Carl Morten Amundsen
Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 24.januar 2019
Den knuste krukka av Heinrich von Kleist blei skrive i 1808 og er ofte sett opp, spesielt i Tyskland. Innhaldet er tragisk, men ikkje utan håp, og forma er farse-aktig – kanskje denne blandinga er noko av grunnen til suksessen? Johannes Holmen Dahl lar teksten vere i framgrunnen. Regien hans er enkel, tett og nesten minimalistisk. Skodespelarane er heilt framifrå – dei skapar ei fyldig verd av stykket.
Urhistoria
I stykket møter vi Adam (Ola G. Furuseth) som er dommar i den vesle byen Husum, han er korrupt som berre det. Skrivaren hans, Licht (Joachim Rafaelsen), er smart og klok, men nokså underdanig. Ein kontrollør, eller ein overdommar (Ingeborg Sundrehagen Raustøl), kjem til byen – no skal forholda analyserast – alt skal fram i lyset. På overflata er det å finne ut kven som knuste krukka til fru Marthe Rull (Gjertrud Jynge) som er problemet, men under dette ligg det skumlare ting. At det ikkje er Ruprecht (Eivin Nilsen Salthe) som er skurken og har forgripe seg på kjærasten Eva (Sara Khorami), forstår vi ganske fort, men likevel er avkledinga av gjerningsmannen spanande og medrivande.
Syndefallet
Stykket er så tjukt av både bibelske og seksuelle referansar at det gjev det eit farsepreg. Krukka er jo, til dømes, eit velkjend symbol på kvinneleg kjønnsorgan. Referansane plantar òg stykket solid i ein gamal vestleg kultur. Det startar med sjølve urhistoria – historia om då dei første menneska blei til, historia om Adam og Eva. Adam trampar inn med klumpfot som gjev assosiasjonar til ein djevel – eller ein bukk, som igjen leiar assosiasjonane til ein horebukk. Ola G. Furuseth har hette på hovudet, slik at han ser skalla ut – det understrekar dette at djevelen, eller den gamle Adam, er avkledd eller avslørt frå første stund. Dei parykkane dommar Adam har gøymd seg i, eller brukt til å framheve statusen sin med, er av ulike grunnar forsvunne. Furuseth er fin og virtuos i rolla, han fyller ho godt og gjer Adam til ein representant for det skrøpelege mennesket, den skrøpelege mannen, som fell og fell i stadige syndefall. Det tragiske ligg i at han er ein slik evig figur. Urmennesket er ikkje nødvendigvis vondt i dette stykket, men det er svakt og umoralsk og ikkje til å stole på.
Overflata slår sprekker
Fru Marthe er oppteken av overflata. Verda hennar går i grus når den antikke krukka hennar blir knust. Noko i det materielle tilværet hennar slår sprekkar og det gjer ho rasande. Energien i dette raseriet gjer at andre viktigare ting kjem til syne. Harmonien og venleiken som finnest på overflata i den vesle byen Husum, er råka av noko som får grumset opp til i lyset. Gjertrud Jynge speler Fru Marthe på sunnmørsdialekt. Det er fornøyeleg og fungerer utmerka. Ho er foruretta, kvass og sint på ein måte som balanserer det vittige med det alvorlege – framifrå! Ho er småborgarleg «fruete» i pelskåpe og ein diger reveskinnshatt. Ho er ei dominerande mor som tenkjer meir på rykte og fasade enn på dotter si.
Moral
Kleist var samtidig med Friedrich Schiller, og sannsynlegvis inspirert av han. Schiller var oppteken av teateret som ein oppdragande og moralsk institusjon. Dette kling òg med i Den knuste krukka. Skrivaren i stykket heiter Licht – han er den som rettar lyskasteren mot problemområdet. Joachim Rafaelsen speler den noko unnselige Licht med eit fast og insisterande driv. Rafaelsen spelar òg elektrisk gitar i bakgrunnen no og då. Gitarriffa understrekar og framhevar viktige punkt i teksten og gjer dialogen meir intens.
Ingeborg Sundrehagen Raustøl speler kontrolløren Walter. Ho er den som skal avsløre og rydde opp i dei moralske uhumskheitene på scena. Det er eit godt grep at det er ei kvinne som spelar denne rolla her. Ho er utfordrande kledd i raud bluse og ei skinnskjørt med svært høg splitt – ho er ei vaksen kvinne som går kledd som ho sjølv vil. Det er ein fin presisjon og musikalitet i spelet til Sundrehagen Raustøl. Ho blir både ein moralsk representant for publikum på scena og ein slags sirkusdirektør som viser fram ulike mennesketypar.
Adam og Eva igjen
På Scene 3 på Det Norske Teatret blir det, som kjend, ikkje brukt mykje midlar på scenografi. Heller ikkje i Den knuste krukka. Det fungerer veldig godt. Ein røykmaskin står i eit hjørne og gjev scenerommet eit slør, elles er det heilt tomt. Det er heilt utmerka at det først og fremst er skodespelarane som berer fram stykket – som skapar stykket si verd for oss.
Kjærasteparet Eva og Ruprecht er kledde som klisjear på harry ungdommar frå bygda. Sara Khorami og Eivin Nilsen Salthe sine gode rollefigurar framstiller dei som rettvise, men ikkje supersmarte. Dei er fullstendig klare over at dei ikkje har mykje makt, men vi heiar på dei. Stykket er enkelt, men det har òg djupn. Figurane har noko universelt over seg. Det tragiske ligg i at eit over 200 år gamalt stykke om ein maktperson som lurar unge jenter for å få sex med dei, framleis er hyperaktuelt. Men i Det Norske Teatret sin versjon av Den knuste krukka er det håp. Håpet ligg i at ugjerningane blir avdekka og det ligg i livskrafta til ungdomane.
Susie Wang leverer igjen! MUMIEBRUN som er den andre i en horror-trilogi om menneskenaturen er både mørk og munter
MUMIEBRUN
Konsept: Susie Wang
Tekst/regi: Trine Falch
Lyd/musikk: Martin Langlie
Lys: Bo K. Wallström og Philip Isaksen
SFX: Fanney Antonsdottir
Diverse teknikk: Tony Endre Hestnes
Koordinator: Alette Schei Rørvik
Skuespillere: Valborg Frøysnes, Kim Atle Hansen, Mona Solhaug og Mari Strand Ferstad
Rom for Dans, lørdag 6.oktober 2018
Det er et år siden Susie Wang kom med sin første produksjon: THE HUM. Den var en vellykket sær og bisarr historie. Jeg hadde derfor store forventninger til nummer to i dette som skal bli en horror-trilogi. Og ja, forventningene ble innfridd. MUMIEBRUN er en helt ny historie, men den er like sær og bisarr som den første. Og det er fremragende teater!
Mysterier
Det kjennes eksklusivt å se Susie Wang på Rom for Dans. Eksklusivt i den betydning at det ikke er teater som vises for et veldig stort publikum. Det er få publikumsplasser på Rom for Dans og scenen ligger litt bortgjemt til – du må ringe på en ringeklokke for å bli sluppet inn i trappeoppgangen. Dette kler produksjonen godt. Situasjonen kan minne om en verkstedvisning, men forestillingen er ingen skisse eller arbeid i prosess, dette er fiks ferdig og presist presentert av en gjeng svært erfarne og profesjonelle teaterfolk.
Scenerommet er et rom i et museum. Alle flatene er i «marmor». Objekter står utstilt på marmorblokker. Det er artefakter som kan være kunst eller skal representere kunst, men her representerer objektene noe mystisk – enten er de fra verdensrommet eller fra en fjern fortid. De knyttes til drømmens logikk eller dramaturgi. Ting forandrer mening og betydning. Susie Wang undersøker det teatrale med denne drømmens dramaturgi, det gjør hele verket herlig lekent og uforutsigbart.
Fortettet ro
Museumsvakten (Valborg Frøysnes) sitter på en stol. Hun tygger knasende på maten sin mens hun kikker mot inngangen til rommet. Martin Langlie lager musikk og lyder. Det er lyd vi forbinder med storby og museer – gatelyd, barn som sutrer, mennesker som snakker, fuglesang, maskinlyder og pianospill – kanskje fra et verk inne i museet? Lydene er dempet, det er ro i rommet, men samtidig en velbalansert forventning om at noe kommer til å skje. Vakten tar opp sytøyet sitt, men rekker ikke å komme i gang før en besøkende (Mari Strand Ferstad) kommer inn. Hun er kledd i noe hvitt tennisdrakt-aktig. Hun betrakter objektene rolig og meditativt og får beskjed av vakten på dansk(!) at hun gjerne må ta på objektene. I THE HUM snakket noen av karakterene svensk og tysk, selv om skuespillerne var norske. I likhet med det danske som kommer inn her virker dette underliggjørende og understreker Susie Wangs sære uttrykk. Tennisdraktkvinnen setter seg på en marmorbenk og betrakter et artefakt – en sirkel i tre – lenge. Som om hun mediterer og reflekterer over det. Hun reiser seg og har etterlatt et blodspor på den hvite benken. Menstruasjonsblod har flekket til det hvite tennisskjørtet, men sporet på benken er en presist opptegnet figur. Tenniskvinnen går rolig ut uten å legge merke til dette. Museumsvakten blir heller ikke stresset. Hun forsøker å vaske flekken vekk, men den sitter fast. Hun dekker over den med et papirlommetørkle i stedet.
Hva ser du?
Flekken på benken, som også er produksjonens logo, er den første i rekken av de klassiske og opprinnelige ti billedkortene i Rorschach-metoden fra 1921. Det er en psykologisk test der en pasient skal kommentere tilfeldige blekkflekker. Det du ser sier mer om deg selv enn blekkflekken – eller her: blodflekken. Susie Wang inviterer publikum inn som medskapere i fantasien de presenterer – det er smart og sympatisk. Gruppen skriver i programmet at de «tar mysteriet på alvor og spiller på lag med drømmer, hallusinasjoner og fantasier», de spiller også på lag med publikum.
Flere besøkende kommer etter tur inn i museumsrommet – til og med regissøren Trine Falch selv som museumsgjest. Vi blir med på leken og går dypere og dypere inn i museumstilstanden.
Kroppen
– Jeg er så sinnssykt sliten av å være kvinne, sier en av karakterene.
Vittig, men også med flere alvorlige lag i seg. Det gjelder både rollene som kvinne, men også det biologiske ved kvinnekjønnet, både det faktiske og det forventede.
En høygravid kvinne (Mona Solhaug) kommer inn og skvetter av blodmerket/Rorschach-bildet på benken. Her starter en fødselsscene fra helvete, en splatter/body horror-scene. Gruppen har med seg Fanney Antonsdottir som lager spesialeffekter for scene og film – såkalte SFX-effekter som er realistiske proteser. I MUMIEBRUN er det en orgie av navlestreng og morkake og istykkerspiste bryst. Det er groteskt så det holder. Og – merkelig nok – med en slik spillestil som balanserer mot det distanserte, rives vi med. Hva skjer i dypet under marmorgulvet? Vi tror på monster og aliens som om vi så en realistisk laget skrekkfilm. Godt gjort igjen! Når monsteret/babyen biter av farens penis som igjen animeres slik at den svømmer fornøyd i en glassvase før den håndarbeidskyndige museumsvakten får sydd den på plass igjen, frydes vi grøssende over det overraskende og teatrale i det hele.
Fantasi
Referansene til andre body horror-verk i MUMIEBRUN er mange. Blant annet er de ikoniske og klassiske Alien-filmene regissert av Ridley Scott en del av dette universet. Det skremmende og truende kommer utenfra, og samtidig innenfra.
Måten Susie Wang tar fantasien på alvor på er rørende og berørende. Fantasien blir en egen kraft og den oppmuntrer og forsterker vår evne til å se på menneskelivet i perspektiv. De sære, rare og groteske historiene inviterer til erkjennelse gjennom andre veier enn det rent intellektuelle. Susie Wang tar ikke bare fantasien på alvor, men også kunsten, teateret og det som kanskje ligger på bunnen av det hele: leken.
Selv om Almost Nothing kanskje ikke er hennes sterkeste verk, befester Henriette Pedersen sin posisjon som en av våre mest interessante skapere av scenekunst
Av Elin Lindberg
Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING
Regi: Henriette Pedersen
Utøvere: Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar
Lyddesign: Vilde Nupen
Lysdesign: Tilo Hahn
Scenografi og kostyme: Olav Ryland Myrtvedt
Søm: Kjell Nordström og Antti Bjørn
Produsent: Morten Kippe
Dramaturg: Kai Johnsen
Tekst fra boka Joelle Joelle av Vibeke Tandberg
Premiere Black Box Teater, 7.juni 2018
Henriette Pedersen lager scenekunst som rommer teater, dans og billedkunst. Verkene hennes utstråler en vital og pågående lyst til å utforske og undersøke et tema eller en idé scenisk. I Riding romance-trilogien fra 2012-2015 undersøkte hun tre sentrale verk fra romantikken. I siste del av denne trilogien ble det borret grundig i historien om Rødhette og ulven. Det ble en svært god og interessant forestilling med Kristine Karåla Øren som utøver. Rødhette og ulven knyttes ofte til utforsking av seksualitet. Dette gjelder også Pedersens forrige forestilling, JAG HÄNDEL fra 2016, som også var en soloforestilling, her med svenske Caisa-Stina Forssberg i rolla som den gudbenådede, skitne, kåte og selvopptatte Händel. Stykket var basert på Carl-Michael Edenborgs dramatiserte roman Mitt grymma øde, som er en fabulering over Georg Friedrich Händels barokke liv og virke. Selv om dette er verk som tydeligere har litterære eller ikoniske forelegg, er det klare forbindelser mellom disse verkene og Almost Nothing.
Ingenting er ingenting
I den store salen på Black Box Teater ligger en krøllete, hvit presenning på gulvet. Det er scenerøyk i rommet. Bak til høyre skimtes de to utøverne, Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar, som sitter klare. Lys kommer fra ei rekke med runde lyskastere på scenerommets høyre side. De minner om ventilene på et gammelt skip. Sulekha Ali Omar starter med å jobbe med teksten fra sin posisjon i scenens høyre hjørne. Hun støter teksten ut. Det er et muskulært arbeid der kroppen, eller de spente musklene snakker, ikke bare stemmebånd og kroppens klangrom. Det er et møysommelig og anstrengende tekstarbeid. Teksten som brukes er fra Vibeke Tandbergs Joelle Joelle. Den er så knusketørr at lyset som treffer scenerøykskyene som svever rundt, kommer til å minne om støvet fra en prosaisk landevei. Teksten er en detaljert skildring av sol, tre og skygge og er en slags anti-litteratur, den er som tekst fullstendig flat. Men Ali Omars arbeid har absolutt liv.
Intensitet og presisjon
Vilde Nupens lyddesign består av repetitive, flytende flak av lyd. Noen steder er det tre toner som gjentas over et teppe av ullen bass, andre steder er det massiv, fet støy. Lydbildet fungerer som, eller kommer til å representere, en fysisk motstand som utøverne kan jobbe mot og med. Håkon Mathias Vassvik kommer sakte krypende diagonalt over presenningen i denne motvinden av støy. Han beveger seg som om han klatrer på en vertikal flate, ikke en horisontal flate. Det fysiske arbeidet er presist og nøye utført. Når han når den forreste kanten på presenningen reiser han seg og begynner å arbeide med tekst. Det er en detaljert beskrivelse av sag og tilhørende ledninger. Vassvik jobber her med en av flere transformasjoner som finnes i Almost Nothing. Gradvis i tekstarbeidet åpner han ansiktet mer og mer. Kroppen støter teksten ut gjennom en større og større munn. Ansiktet blir en maske og ordene blir etter hvert uforståelige, samtidig som det insisteres på å uttrykke dem. Ansiktet er så åpent som det kan få blitt. Det er groteskt, mennesket er på grensen til å vrenges.
Transformasjoner
Det finnes både humor og underfundighet i Almost Nothing. Under insisteringen på det minimalistiske uttrykket bobler det av lekenhet, vitalitet og utforskervilje. Det uventede og uforutsette skjerper oppmerksomheten. Utøverne bruker ved to anledninger et ullhode – det har ikke åpninger til øynene og kan minne om en tåkesky. Et pussig og uventet element.
I Pedersens forrige forestilling jobbet hun med en skuespiller som var utdannet tekstskuespiller, i Almost Nothing er utøverne skolert i fysisk uttrykk – de kan fylle rommet med sitt fysiske skuespiller/dansearbeid. I en sekvens står Vassvik og Ali Omar foran på scenen. Tilsynelatende helt stille. De står ventende, de er klare og konsentrerte. De står i spenn. Det er 1000 gode grunner til at de venter, men ingen tilsynelatende forklarlig grunn. De venter mens svetten siler. Vassvik i plisséskjørt over en dypt utringet trikot, Ali Omar i bukser med en overdel med noe som kan minne om glitrende grantrær. Sakte, sakte, sakte synker de sammen. De knekker, men holder seg oppe – og de holder på vår oppmerksomhet. Lyd- eller støybildet de jobber mot er knastrende, knekkende, klissete – kanskje det kan assosieres med den etterfølgende teksten om å ta innvollene ut av et dyr. Lyden korresponderer godt til fokuset på det organiske fra Pedersens foregående forestillinger.
Mer!
I programteksten, skrevet av Anette Therese Pettersen, står det at Pedersens motto vanligvis er: «Mere, mere av alt!» og at hun i dette verket undersøker hvordan maksimalisme kan møte en mer minimalistisk orientert arbeidsmetode. Hun lykkes svært godt med denne undersøkelsen. Dette er en formfull og meningsfull studie. Jeg savner likevel noe av den intellektuelle dybden som hun har hatt i de foregående verkene sine. I Almost Nothing er det utøvernes fysiske arbeid som bærer alt – og det er absolutt ikke lite. Henriette Pedersen er en kunstner det er en fryd å følge. Jeg er allerede spent på fortsettelsen.
Med humor og et dypt alvor undersøker Verk kunstens vilkår med sin egen kunst
Av ELIN LINDBERG
Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED
Av og med: Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Signe Becker, Per Platou, Tilo Hahn, Solveig Laland Mohn, Espen Klouman Høiner, Håkon Mathias Vassvik, Anders Mossling, Lea Basch, Kjersti Alm Eriksen, Jon Refsdal Moe, Pernille Mogensen
Premiere på Black Box Teater 5.april 2018
Verk Produksjoner ble etablert for 20 år siden. Kanskje er det på grunn av at kompaniet har et jubileum at Manifest United har et visst selvransakende blikk. I denne produksjonen gjør de på et vis opp status og plasserer seg både historisk og nåtidig. I programmet skriver Fredrik Hannestad: «Til syvende og sist har vi et ønske om at denne forestillingen i seg selv skal bli vårt eget rablende, hallusinerende og levendegjorte manifest». Jeg mener at kompaniet har lykkes med akkurat dette.
Verk Produksjoner er solid plassert i den norske teateroffentligheten. Kompaniet er kjent for sitt særegne fysiske og visuelle uttrykk. Forestillingene deres er lekne og ofte satiriske med politiske undertoner. Gruppen ble etablert i Oslo i 1998 av Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Anders Mossling og Oskar Skulstad. De hadde møtt hverandre på Institutet för Scenkonst i Pontremoli i Italia og på Nordisk Teaterskole i Århus. Læremestrene deres var blant andre Ingmar Lindh og Odinteatret. Verks arbeider er alltid knyttet til en kollektiv prosess.
Manifest
Selve ordet manifest kan ofte virke som et oksymoron – mani betyr håndgripelig, og er det noe manifester ofte ikke er, så er det nettopp håndgripelige. Ofte er de visjonære og utopiske og handler mer om det som ikke er, enn det som er. Teateret er det perfekte sted for å utforske dette. Verk har gjort et svært interessant valg av utgangspunkt for den kunstneriske utforskningen denne forestillinga er. De tar i bruk en mengde kunstneriske manifester fra det siste hundreåret. De er innom Dogme 95, Marinetti og futurismen, Artaud, Gilbert& George, Lebbeus Woods, Mierle Laerman Ukeles, Claes Oldenburg, Stanley Brouwn og Andy Warhol. Det er ikke lett å lokalisere de ulike manifestforfatterne i Verks tekstcollage, men nettopp dette fungerer godt fordi de historiske manifestene smelter inn i Verks eget arbeid og i deres eget historiske ståsted. Manifestutdragene fungerer svært godt som scenetekst og måten Verk framfører dem på gir dem rom og tid nok til at de synker inn. Det er noe dvelende ved måten teksten framføres live på. At teksten ikke er Verks egen, men lånt, understrekes lekent gjennom at mimingen til innspilt tekst av og til «glipper».
Det visuelle
Den store scenen på Black Box Teater er delt inn i tre rom. Rommene er adskilt med reisverk til lettvegger. Dette er ikke noe ferdig byggverk – slik manifestene heller ikke viser til ferdiglagede verk, men til konstruksjonen av dem. Mange av objektene som bringes inn på scenen virker vilkårlige og understreker en leken og uforutsigbar estetikk. Noen steder minner estetikken om videoarbeidene til Paul McCarty, han har verk som kombinerer det brutale, ubehagelige og aggressive med humor. Hos Verk finnes både splatter-maling, svære «Mikke Mus-hender» og en slapstickhumor som både kaller på latter og humring, men som også kjennes smertefull og ubehagelig.
Scenebildet preges av kaos, og en vilje til at alt skal være mulig. Det hvite lerretet er gjennomgående. Først som et svært hvitt lerret som man på slapstick-vis forsøker å dytte inn en dør som er for liten, dette gjentas flere ganger gjennom forestillinga. En mindre versjon av det hvite lerretet danses med foran første publikumsrad en rekke ganger. Aktørene hviler også foran det store hvite lerretet, som om de selv markerer seg som et innrammet kunstverk – de representerer seg selv som kunst. Til slutt blir store hvite lerret danset med bak scenografien der de ligner hvite fjelltopper. En noe melankolsk dans. Er de hvite, tomme lerretene gått fra å symbolisere en mulighet til å være en vakker, men fjern utopi?
Leken
Det islandske ordet for skuespiller er leikari, ordet for teater er leikhus. Det er få grupper dette passer bedre på enn Verk Produksjoner – lekenheten gjennomsyrer arbeidet deres. Leken blir et verktøy for å undersøke verden og mennesket. Grunnlaget for leken er allikevel ikke vilkårlig. Den er basert på Verks lange erfaring med fysisk, visuelt teater. Valgene som blir gjort er intelligente og fantastisk teatrale. Arbeidet er basert på disiplin og dedikasjon. Verk skaper rett og slett teater for et publikum som elsker det teatrale.
Det kollektive er en forutsetning for Verks arbeid, både når det gjelder produksjonen av verkene og i gjennomføringa av dem. Samspillet mellom aktørene i Manifest United viser at de kjenner hverandre godt. De lytter til hverandre og gir hverandre rom og tar selv sin plass. Det gir en mulighet for improvisasjon i spillet. Men på grunn av denne muligheten er så inkarnert, og at eventuelle improviserte sekvenser så sømløst kombineres med fastlagte scener, er det vanskelig for publikum å vite hva som er improvisert og hva som er planlagt. Manifestene Verk forholder seg til er modernistiske. Kunstnerne som forfattet dem var i stor grad en del av avantgarden. Det ligger en nostalgi i dette blikket på den historiske avantgardistiske kunsten – en gang kunne virkelig kunsten manifestere seg slik at den provoserte og gjorde uutslettelige inntrykk. Manifesttekstene Verk bruker forklarer modernismens ståsted: Mennesket er løsrevet fra sine tradisjoner og sin historie – alt må skapes på nytt. Verks historie er knyttet til de modernistiske teatermenneskene før dem. I Manifest United samler de tråder fra de forskjellige pionerene de inspireres av og skaper et mangfoldig – noen ganger motstridende – uforutsigbart, appellerende og levende manifest – leve teatret!
Scenekunstbokhandel
Etter premieren på Manifest United ble de to første bøkene i bokserie Verk Produksjoner publiserer i løpet av 2018/2019 lansert. Bøkene utgis av forlaget Uten Tittel. Ny litteratur som reflekterer over scenekunsten i samtiden er veldig velkommen. I en av samtalene etter premieren kom også den fantastiske ideen om en scenekunstbokhandel opp – for eksempel på Black Box Teater. Det hadde vært noe!
Musikk: Santa Ratniece, Gilbert Nouno, Jamie McDermott og The Irrepressible
Libretto: Tekster fra klassisk Noh-teater redigert av Willie Flindt
Oppført av Latvian Radio Choir
Ultimafestivalen, Den norske opera og ballet, 8.september 2011
WOW !
– Sofistikert, presist og svært berørende om krigens natur
Hotel Pro Forma klarer å si noe aktuelt og essensielt om sivilisasjon, menneske og krig med presisjon, kompleksitet og dybde. Dette er bare rett og slett mesterlig! Alt dette mens Danmark selv deltar i krig.
Anmeldt av Elin Lindberg
Kirsten Dehlholm er den kunstneriske hoveddrivkraften bak Hotel Pro Forma som har base i Danmark. Kompaniet har produsert forestillinger siden 1985,verk der det visuelle formspråket er i forgrunnen. Arbeidene deres er preget av perfeksjonisme og en eksepsjonell fysisk, visuell og faktisk også – eksistensiell presisjon. I møte med arbeidet deres kommer jeg til å tenke på det jeg nettopp har lest i en bok som en annen scenekunstner som bor i Danmark, har skrevet – Julia Varleys Notes from an Odin Actress: ”Precision – giving life to a gesture that can only be so, an action that contains all its intensions – is the only real foundation on which I can always lean.” Presisjonen gir arbeidet alvor og viktighet.
Hotel Pro Forma kaller seg ”et internasjonalt laboratorium for performance og installasjon” som jobber tverrfaglig og undersøkende – bakgrunnen for verkene kan være nesten naturvitenskaplige i sin måte å drive reseach på. Strukturene i forestillingene er ofte forankret i musikk, arkitektur, billedkunst. Hotel Pro Forma er ikke så interessert i tradisjonelle teaterelementer som plot, historie, tekst eller dramaturgi. Verkene presenterer musikalske og visuelle verdener, ofte ved hjelp av ny teknologi.
Manga og noh-teater
Et av elementene Hotel Pro Forma bruker i dette verket er den japanske tegneserieformen manga. Dette er egentlig en gammel kunstform, men vi kjenner den kanskje best fra populærkulturelle, manga-aktige fenomen som Pokemon. Figurer med store øyne og handling som innbefatter kamp og action.
Noh-teater er en gammel, japansk teaterform. Kjennetegnet ved sin strenge disiplin og stilisering. Ved å bruke disse elementene i forestillinga skapes det ytterligere dybde.
Hotel Pro Formas forestilling gjorde et sterkt inntrykk på meg. Den er uhyre kompleks og lagdelt. Den er vel egentlig ubeskrivelig. Jeg vil i det følgende formidle hva jeg opplevde:
”The battle is about to begin – tomorrow is all decided “
Forestillinga begynner med at en kvinne i gul drakt står foran på scenen og spiller en folketone på en liten spilledåse. Hun ser ut som en ganske vanlig dansk, middelaldrende kvinne. Rundt henne ligger det bord, stoler og kjøkkenredskaper i uorden. Kvinnen begynner å synge og avslører gjennom det at hun er en fantastisk sopran og tilhører det prisbelønte latviske radiokoret. Librettoen er på japansk, den oversettes til engelsk på skjermen over scenen.
“oh, this hatred! Now I shall strike back”
Koret avdekkes, det er visuelt sterkt og lamentasjonen deres er til å få gåsehud av. De er ikledd kunstferdige, skulpturelle kreasjoner som gir assosiasjoner både til gamle japanske krigere, 1960-talls-science fiction og til snobbete moteshow.
Foran på scenen kvinnen i den gule drakten. Hun er i en hjemlig atmosfære. ”When I am cruel towards another person – it will turn against myself”. Kvinnens verden er tilsynelatende uberørt av krigens realitet som kanskje koret representerer, men krigen er farlig nær. Det blir umulig å la være å assosiere til kvinnene som venter hjemme på sine kjærester, ektemenn, sønner som er en del av Natos styrker, for tiden i Afghanistan. Krigen er her. Lamentasjonen er usigelig rørende – og svært komplisert med sine kløster og avanserte harmonier. Herregud for et kor!
Vokalt presenterer de en arketypisk soldat. Manga-illustrasjonen viser en ung, muskuløs mann. Den gulkledde kvinnen rydder i det hjemlige rommet, renser det så å si. Lyset er nå slik at koret får et mer nærværende, menneskelig preg. De starter med å brette papirfly – en helt uskyldig og leken handlig. I et glimt fylles hele sceneskjermen med et krigsfly – en drone. Et grotesk og effektivt krigsverktøy. Bare et lite glimt. Ingenting blir tværet ut, men vi fylles av en uendelig tristhet. Nå kommer lister av fragmenter fra diagnoser på posttraumatisk stressyndrom over skjermen koblet til hvert sitt spesielle kjemiske navn – navn på medikamenter som brukes i behandling av slike lidelser som mange av skandinaviske menn utvikler på grunn av sitt soldatliv.
Musikalsk benyttes mye loops, krigshandlingene er noe som gjentar og gjentar seg. Det er noe overjordisk i denne underliggjøringen. Til nå har mangabildene på skjermene kommet fra siden, nå er fokuset i scenens sentrum, slik at vi suges inn i eksplosjonen.
Krigeren presenteres for oss. Vokalt av koret, visuelt ved at tekst med forskjellige kjennetegn som knyttes til krigeren presenteres. Kjennetegn med både positive og negative fortegn. Krigeren kan være både en frihetskjemper og en terrorist.
A Possesed comes on a drapple-grey horse tearing loose its reins
Dramaturgien i Hotel Pro Formas verk er sublim. Og effektiv. Vi dras med til dødsriket. Til demonene. I Noh-teatret slipper vi aldri unna demonene, ikke her heller. Mangademonen kommer buldrende opp som fra bunnen av en drøm. ”Tell me about it”, synger den gule hjemmekvinnen. Spionen presenteres. Er det nabokvinnen? Vi leser lister over hvordan avdekke spionen. Paranoia. Igjen den sublime dramaturgien som nesten umerkelig løfter forestillinga fra dette demonske smerte- og paranoiahelvetet opp til – ja, hva? Til en sinnssykt vakker scene der alt-kvinnen som ”The Superwoman” kommer fram på scenen og smiler mens hun synger. Lady Gaga kan bare gå hjem og legge seg! Dette er pop. Dette er outrageous, dette svinger, det er surrealistisk. ”How enchanting!”, forteller den oversatte teksten oss at hun synger. Understatment. Det visuelle er også så vakkert at det er til å gråte over. Naturen er her formidlet som vennlig og harmonisk i motsetning til i den demonske verden vi har vært innom.
Som en slags konklusjon på det vi har opplevd kommer nå teksten: ”We are like floating seeweed lead by the water”. Tang.. Natur.. Det er jo vakkert at vi er en del av naturen, men tang.. Tang kan ikke bestemme hvor den skal gro eller flyte, tang har ingen vilje eller mulighet for å påvirke sin egen virkelighet. Plutselig dukker bilder av realistiske rom opp, en sterk kontrast til det stiliserte og teatrale vi har opplevd til nå. Utbombede hus, forlatte rom. Betong med kulehull. En avskutt hånd med blod rundt. Et lik. Flere lik. Dunger av lik. Drepte, blodige barn. Det forferdelige. Den gulkledde kvinnen har sittet med strikketøyet. Hun har ryddet huset sitt. Et veltet bord står igjen. Lyset er satt slik at bordet med sine bordbein og flater gir en skygge som skaper assosiasjoner til tanks og krigsmaskiner. Døden er kommet hjem. Vi er invadert. Vi er en del av krigen.
For å forberede meg til urpremieren på Visning av Cecilie Løveid på Nationaltheatret tar jeg fram bokversjonen. Boksidene er begynt å gulne. Det er snart ti år siden stykket ble gitt ut i bokform. Det slår meg mens jeg leser at det er underlig at stykket ikke er blitt satt opp før nå. Mange mente under dramatikkanoniseringsdebatten i høst at det var en skam at ikke dramatikk av Løveid var kanonisert. Det sier kanskje mest om at det ble svært kunstig å skulle lage en kanon basert på bare ti drama, for det kan vel ikke være noen tvil om at Løveid hører til våre fremste dramatikere.
Tomrommet
Tomhet, er det første jeg tenker på når jeg kommer inn i malersalen på Nationaltheatret. Rommet er nokså nakent. Lent mot bakveggen står blindrammer trukket med tjukk, blank plast. De sju rammene er kvadratiske og i forskjellige størrelser. Alle har til felles at de inneholder bare tomhet. Men tomhet er ikke ingenting. Tomheten skaper et eget rom.
I Cecilie Løveids stykke er det Julies (Liv Bernhoft Osa) avdøde ektemann og Fredriks (Magnus Myhr) far som har etterlatt seg et tomrom. Julie er billedkunstner, hun forbereder ei utstilling samtidig med at hjemmet skal selges. Sønnen er psykisk utviklingshemmet, i tillegg til å vise ham omsorg og kjærlighet hentyder moren til at han er ”en klamp om foten” og ”en utvidet hund”. Han går kledd i en alt for stor dressjakke og det hintes til spill med forskjellige identiteter.
I «galleriet» plasseres de plasttrukne rammene med nitid nøyaktighet under ledelse av galleristen (Per Christian Ellefsen). Det er som om plasseringene av objektene gjelder liv eller død. De tomme bildene har titler fra trivielle objekter som hjemmet har inneholdt som «Døren 1», «Vindu», «List», disse sidestilles med bilder med titler som «Sønnen» og «Ung mann med naken fot». Bildet «En utvidet hund» settes sammen med «Ung mann». Galleristen «leser» fra programmet som i likhet med bilderammene er helt rent og tomt. Det spilles elegisk musikk og på veggene vises skygger av mennesker. Situasjonen er absurd og fungerer som en inngang til andre scene. Det er skapt en inngang til et sorgrom, et rom som finnes i verden, men som kan oppleves som et nytt og ukjent, uoppdaget sted der alt som før har vært velkjent og trygt forandrer karakter. Sterke følelsesmessige tilstander som forelskelse og sterk sorg kan ha mye til felles med psykosen. Hos Løveid blir sorgrommet mangefasettert.
Sorgens hus
I andre scene drar Julie sammen med sønnen sin på visning til det som til nå har vært hennes eget hus. Her møter de megleren Mikael (Anders Mordal), en enkel og ukomplisert mann. Mordal spiller rent og realistisk. Julie spiller at hun og Fredrik er familien Uhrskov Jensen som har tenkt å kjøpe huset og aldri har vært der før. Osa spiller fru Uhrskov Jensen hult og distansert, som om sorgen har gjort at Julie må ta avstand fra seg selv, som om hun ikke makter være tilstede i seg selv. Spillet blir en utvei, en måte å overleve på. Vekslingen mellom de forskjellige spillestilene fungerer svært godt og gir dybde og flere lag av betydning i stykket.
Enkelte tekstbiter blir framført gjennom mikrofon. Osas tekst blir her som indre monologer, mens det noen ganger er som glimt av referanser til Bibelen når Ellefsen deklamerer: «Lyset var i verden».
Forvandlingens hus
Julies hus framstår for henne som et annet hus enn da hun bodde der. Hun har på samme tid nærhet og tilhørighet til det, og avstand til det. Hun strever med å gi slipp på det gamle, hun er foreløpig ikke på vei noe annet sted. Julie forteller Mikael at hun maler pornografiske bilder: ”Porn is the new morn”, sier hun, smått ironisk. Det seksuelle forholdet som utvikler seg mellom Julie og Mikael framstår også som en del av Julies sorgarbeid. Fredrik gjør seksuelle tilnærmelser mot moren sin, dette sammen med faktumet at faren er død hinter til et ødipusmotiv. Hamlet-referansene som skapes, er interessante, kanskje først og fremst fordi å tenke seg en Hamlet som er psykisk utviklingshemmet utvider denne ikoniske rollen. Rollen som Hamlets mor er ikke mindre ikonisk, stykket utvider også denne ved å vise moren som en kompleks karakter.
Fredrik maser om å få se Disneyfilmen Løvenes konge – filmen der løvekongen Mufasa blir drept av den sjalu broren Scar, og løvesønnen Simba blir fordrevet fra Løvelandet, men kommer tilbake som voksen og ordner opp og dreper onkelen. Fredrik i Løveids stykke kaller Mikael for Scar. Fredrik dreper også Mikael i forestillinga, men her fortoner drapet seg som en slags lek.
Referansen til Hamlet og Løvenes konge gir både dybde og snert til forestillinga, men referansene til mobiltelefonspillet Angry birds blir litt platt, selv om det er fint at høyt og lavt tas med og sidestilles. Scenen der Mordal løper rundt som ”Gris” og Fredrik løper etter, sminket som Angry bird, er småmorsom og den speiler også stykkets meningstømte verden, men den er først og fremst smertelig banal og er mest et unødvendig tillegg til Løveids rike tekst.
Drivhuset
De plasttrukne kvadratene har i løpet av forestillinga falt ned. De har på en måte illudert rom i huset, men også fremmedgjort rommet. Rammene settes på tynne stenger slik at de blir liggende om lag en meter over scenegulvet. På nærmest magisk vis står de plasttrukne rammene og beveger seg som om de puster. Alt arbeidet med rammene og rommet er godt integrert i forestillinga. Rommet er i det hele tatt svært godt brukt. Tombres sceniske komposisjon er absolutt vellykka. Musikken i stykket er også verd å nevne, selv om den først og fremst fungerer som stemningsskaper. Den har patos, men tipper ikke over og blir patetisk. Sorgen kan også være et svært vakkert sted, viser Håkon Rørmarks musikk.
Julie er en interessant og kompleks karakter. Hun har mange stemmer i seg. Et av høydepunktene i forestillinga er når Osa spiller den rocka sørgende kvinnen og bruker en myk, rund stemme når hun framfører en rå tekst på vossadialekt. Framifrå!
Visning er blitt ei vellykka forestilling som viser oss sorgen i all sin velde. Stykket fungerer svært godt som scenetekst, og det fungerer som lesestykke. Jeg håper det, og andre stykker av Løveid, blir flittig brukt framover!
Skal vi aldri bli ferdig med Nora? Holdes hun kunstig i live? Dessverre er svaret nei.
Av ELIN LINDBERG
Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM
Regi: Audny Chris Holsen
Scenografi og kostyme: Åse Hegrenes
Koreograf: Sigrid Edvardsson
Lysdesign: Haakon Espeland
Dramaturgi: Nina Godtlibsen
Maskør: Jill Tone Holter
Musikk: Halvor Lillesund og Vegard Fossum
Fiolininstruksjon: Nora Asheim
Med: Helga Guren, Anders Dale, Even Stormoen, Svein Harry Schöttker Hauge og Marianne Holter
Medvirkende fra barne- og ungdomsteatret: Adrian Omdal Astri Berland Husebø, Kristoffer Øverby, Olivia Ida Andrea Nordbø, Othilie Fattnes og Otto Georg Valtteri Meringdal
Rogaland Teater, hovedscenen, 18.mars 2017
Nok et par går fra hverandre. Leer noen på et øyebryn av den grunn? Siden 1970-tallet har det å skille seg vært omtrent like vanlig som å gifte seg. Seriemonogami har vært normen. Kvinnens stilling er så enormt forskjellig i Norge i 2017 fra det den var da stykket hadde urpremiere på Det Kongelige Teater i København like før jul i 1879. Det er ikke noe revolusjonerende i at kvinnen bryter ut av et ekteskap – tvert imot. Det er flest kvinner som tar høy utdanning. Kvinner er økonomisk uavhengige. Vi har kvinner i ledende stillinger – som statsminister, finansminister, leder i NHO og LO. Og så må vi fortsatt konfronteres med denne lerkefuglen Nora. Kan det være nødvendig? Har hun fortsatt livets rett? Et Dukkehjem er et av verdens mest spilte stykker. Og ja, det er prisverdig og viktig at det settes opp steder hvor kvinnen virkelig er underordnet mannen. Merkelig nok finnes det steder på jorden hvor kvinner ikke får lov til å kjøre bil eller gå ut av huset uten å ha en mann med seg. Det er nærmest ufattelig, men sånn er det. Kampen for kvinners rettigheter er ikke over. Tenk det. Ennå ikke over. Men det er altså med ei lang liste motforestillinger jeg møter Rogaland Teaters oppsetning.
Red rum
På hovedscenen på Rogaland Teater nærmer det seg jul i det helmerske hjem. Det spilles lett og lekker julemusikk i bakgrunnen. Nora har kjøp gaver på butikker som Nora i Aftenspostens Barbie-Nora-spalte ville kunnet nikke anerkjennende til: Høyer, Moods of Norway, Michael Kors, Kamikaze. Nora (Helga Guren) er en lett og kvitrende trofékone. Fasaden skal være perfekt. Store, myke kosedyr og putemøbler understreker at dette er et dukkehjem – et lekehus – på en nesten overtydelig måte. Scenen er rammet inn av lette, røde forheng. Dette estetiske grepet kunne kanskje vært enda et hakk strammere og stiligere for å vise at dette er snakk om en familie som virkelig lever på solsiden og har råd til det fjongeste av interiører. Et enda litt strammere grep her ville vært med på å gjøre fallhøyden større.
Balansekunst
Alt ser ut til å være på topp hos Helmers. Torvald (Anders Dale) har fått bankdirektørstillingen. Nora er i ferd med å betale siste rest av det skjebnesvangre lånet hun har tatt opp for å redde mannens helse. De tre barna er friske og skjønne. De har jobbet hardt og har nådd toppen. Nå kan det bare gå én vei – nemlig nedover. Nora strekker seg og spaserer i stuen på skyhøye hæler, men tyngdekraften er sterk. Ting begynner å falle. Fra taket faller det sølvjulekuler. Hard rain’s gonna fall. Det hinter om at det kommer til å bli verre. Koreografen Sigrid Edvardsen har etablert sekvenser der skuespillerne arbeider med å falle. Dette fungerer bare nesten. Hvorfor har de ikke jobbet mer med fallteknikk? Dette bruddet med den ellers gjennomgående realistiske spillestilen kunne fungert godt hvis skuespillerne virkelig hadde jobbet med å falle, eller å stoppe seg selv i fallet. Her blir det fysiske alt for upresist. Bevegelsene blir bare illustrasjoner. Det er synd. Et bedre fysisk fallarbeid ville kunnet gi enda mer nerve og temperatur til oppsetninga.
Tapere og vinnere
Jens Rank (Even Stormoen) er familiens venn. Han er lege og har kanskje gjort sitt for å holde familiehelsen god. Nå er han selv dødssyk. Han speiler den helmerske familie som også råtner innvendig. Ranks undertrykte kjærlighet til Nora blir et litt for påklistret element i denne versjonen.
Kristine (Marianne Holter) har både et navn og en funksjon som spiller på kristne myter. Hun blir en Eva-figur som trer inn i det helmerske paradis og peker på sannhet og løgn, virkelighet og illusjon. Hun er ferdig med å ofre seg for andre. Hun er målrettet og skaffer seg jobb og mann. Hun blir et bilde på et liv som også er mulig for Nora. Et nøkternt, greit liv.
Nils Krogstad (Svein Harry Schöttker Hauge) er ubehageligheten selv. I denne moderne versjonen er det ikke et fysisk brev, men en mail, han truer med å sende. En mail der han forteller sannheten om hvordan Nora har forfalsket sin avdøde fars underskrift for å låne penger. Kristine Linde og Nils Krogstad har gjort opp, de har ryddet løgnen av veien og fått sannheten opp og fram. De har renset seg selv og trukket teppet vekk under ekteparet Helmer som faller og faller.
Barna
Det er ofte barna som har det verst under en skilsmisse. I Ibsens skuespill framstår de ikke som så mye viktigere enn makroner, julegaver, tarantellakostymer og andre rekvisitter, men i våre samtidige familier er barna det naturlige omdreiningspunktet. Barns blikk og blikket på barnet er heldigvis blitt viktig og barns rettigheter har gjennomgått en like stor revolusjon som kvinnenes siden uroppførelsen av Et dukkehjem. I Rogaland Teaters versjon av stykket er det barna som uten ord får siste replikk. Uten ord anklager de sin far for å ha fordrevet mor og for å ha ødelagt familien. Nora tar ansvar for seg selv og for å ha valgt feil mann, hun forlater alt. Vi har allerede hørt at hun er en begavet fiolinist. Hun har mange evner og kommer til å klare seg bra. Men barna som har levd sitt barneliv med en mor med barnestemme, vil de komme til å kjenne henne igjen?
Rogaland Teater har klart å revitalisere stykket, til tross av noen innvendinger. Skuespillerne gjør en solid jobb og gir oss rom til å reflektere og se vår hjemlige verden gjennom stykket på nytt. Og nei, vi ble visst ikke kvitt henne nå heller.
Severdig, men kanskje en litt for lett og mild adaptasjon av Geir Gulliksens såre og nådeløse roman
Av ELIN LINDBERG
Petronella Barker og Jonas Sjöquist i Historie om et ekteskap
Geir Gulliksen: HISTORIE OM ET EKTESKAP
Dramatisering, regi og scenografi: Anders T. Andersen
Musiker/arrangementer: Tuva Livsdatter Syvertsen
Foto/videodesign: Per Maning
Produsert av Brageteatret i samarbeid med Nationaltheatret
Asker Kulturhus, 12.oktober 2017
For ikke så lenge siden så jeg Ingmar Bergmans film Scener ur ett äktenskap fra 1972. En film som er en fascinerende studie av institusjonen ekteskap. Filmen er datert, den viser premissene for et ekteskap inngått på slutten av 1950-tallet. Kvinnen (Liv Ullmann) er totalt underlagt mannen (Erland Josephson) i ett og alt. Forholdet mellom dem er skjevt. De er ikke likeverdige. På samme måte som i Ibsens Et Dukkehjem blir et samliv mellom to likeverdige parter umulig under de rådende ideologiske forhold. I dag består de fleste ekteskap eller samboerskap av to likeverdige parter, men allikevel er kanskje denne institusjonen skjørere enn den noen gang har vært. De menneskelige kostnadene ved skilsmisser er store, kanskje større enn vi ofte er villige til å innrømme. Geir Gulliksens roman og denne forestillinga som bygger på romanen, gir ingen klare svar og er ikke moraliserende, men problematiserer allikevel vår tids parforhold for oss.
En vellykka familie
I begynnelsen var alt godt. Jon og Timmy levde et godt liv sammen. Jon (Jonas Sjöquist) var journalist, ble etter hvert barnebokforfatter på heltid og familiens hjemmeværende. Timmy (Petronella Barker) er utdannet lege og trives i sin nå administrative stilling. De har vært gift i 20 år og har to barn sammen. De bor i et av Oslos bedre strøk. På scenen står i tillegg til Sjöquist og Barker som Jon og Timmy, Silje Storstein som skaper fin tekstlig og scenisk dynamikk som en som ser det hele litt utenfra: «Var ikke kjærligheten deres ganske konvensjonell», spør hun – de hadde «selskap om dagen, sex om natta og god økonomi». Skuespillerne glir inn og ut av teksten i et fint samspill.
Musikalsk ansvarlig er Tuva Livsdatter Syvertsen – hennes musikalske innstikk løfter forestillinga. Stemmen hennes er ru og rommelig og får kanskje enda bedre fram de smertefulle erfaringene paret gjør seg enn skuespillernes framføring av ordene i teksten.
Å løfte hver stein
De tre skuespillerne står foran oss på scenen. De har hver sitt mikrofonstativ å forholde seg til. I tillegg har de mikrofoner på seg slik at de også kan bevege seg fritt. Rommet er ellers nokså tomt. Tuva Livsdatter Syvertsen har sitt hjørne med musikkinstrumentene sine. Alle er på scenen forestillinga gjennom. På bakveggen henger to store rammer. Her blir Per Manings foto og videoer vist.
«Kan du beretta om oss?» spør Jon på svensk – «vi var kjærester, fortell om oss!» Forestillinga blir et tilbakeblikk på forholdet som nå er historie – en historie om et ekteskap. Hva var det som skjedde? Hvorfor gikk ekteskapet i stykker? Fortellinga om forholdet blir som en analyse av det. Her skal hver stein snus – hvordan kunne dette skje? «Jeg trenger å forstå hva som hendte», sier Jon i stykket. Motivene i Per Manings foto og videoer er naturelementer som stein, hav, bølger mot strand, en sti i en skog. Disse elementære elementene korresponderer med den grunnvollen i et menneskeliv som raseres når et forhold ryker. Manings bilder skifter og forandrer seg, de smyger seg ut og inn av historien som blir formidlet. Bildene av stein, skog og hav minner oss på at vi er en del av naturen. De er sanselige og minner oss på at vi er en del av et spesifikt sted – fysisk og emosjonelt, samtidig som de er så generelle at de viser til sanseerfaringer som er blitt gjort alle steder, til alle tider.
Smertebølger
I Geir Gulliksens roman er fortelleren mannen i forholdet – Jon. Den gir et ensidig bilde på det som skjedde i forholdet og hvordan det tok slutt. Boka er noe av det sårere jeg har lest. Den dirrer av smerte og fortvilelse. I sceneversjonen kommer kvinnen i forholdet også til orde. Det gjør at historien får et mildere preg – ikke fordi hun er kvinne, men fordi de er to. Dette er siviliserte mennesker med god utdanning. De roper ikke ukvemsord etter hverandre, de prøver ikke å drepe hverandre, de vil egentlig hverandre godt. Boka framstår ikke som en slags hevnlitteratur, men det dirrende smerteropet som ligger i teksten blir tydeligere når den andre parten ikke er tilstede i det samme rommet.
En del av forklaringa på hvorfor det gikk som det gikk er kanskje at Jon nærmest dytter Timmy inn i armene på en annen mann. Hun blir fascinert av Harald som hun møter i jobbsammenheng og som hun begynner å løpe og gå på ski med. Jon applauderer hennes frihet til å gjøre som hun selv ønsker – «dette må vi kunne tåle», mener han. «Du kan ligge med hvem du vil, så lenge du ikke slurver med oss», sier han. Det skal vise seg å bli skjebnesvangert. Han vil ikke vedkjenne seg at han kjenner den nedverdigende følelsen av sjalusi.
Katastrofe
I et desperat forsøk på å redde forholdet forslår Jon at de skal flytte til Lofoten, eller kanskje enda lenger nord, for å få muligheten til å starte på nytt. Alt blir nå satt på spissen – vendepunktet er nådd. Petronella Barker viser fint hvordan Timmy erkjenner hvor hun befinner seg. Hun slutter å lyve for seg selv og gir seg selv lov til å føle det hun føler og samtidig forstår hun konsekvensene av dette. Med en liten og svak røst kommer det ut at hun vil ha Harald – den andre mannen – i livet sitt. Hun har i prinsippet valgt ham. Katastrofen er et faktum. Hos disse gjennomsiviliserte menneskene ender det ikke med at de faller i gulvet, eller gjør voldsomme ting. Livet går tilsynelatende bare videre.
Jon har tidligere forlatt sin første kone. En avskjedsreplikk fra henne forfølger ham: «Den som blir forlatt blir hjelpeløst bundet til den som forlater. Jeg håper du blir forlatt en dag, at du får oppleve smerte». Er han innhentet av en forbannelse? Er det han som har lagt Timmy i armene på Harald? Skyld, skam og svakhet er en del av følelseskaoset hans.
Forsoning
Den sceniske versjonen av Historie om et ekteskap er mer distansert til katastrofen og smerten som skilsmissen fører med seg, enn Gulliksens bok. Det er som om man her er kommet til en forsoning med det hele. Boka oppleves faktisk som mer fysisk enn teateret her. Den nærmest hyler og spyr av smerte. Både boka og forestillinga slutter med det faktum at følelsen av smerte går over. I boka står dette som et fortvilet håp om forsoning, i forestillinga er det som om forsoninga allerede er der.
Anmeldelsen står på trykk i Norsk Shakespearetidsskrift 4 – 2017
Brutal oppvekstskildring fra Irland i enkel iscenesettelse
AV ELIN LINDBERG
Eimar McBride: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING
Med: Inga Ibsdotter Lilleaas
Regi: Trond Lie
Dramatisert av: Annie Ryan
Oversatt av: Caterina Cattaneo
Produsent: Akershus Teater
Litteraturhuset i Oslo, 11.februar 2017
På golvet i Wergeland-salen i Litteraturhuset ligger et mykt golvteppe. Inn kommer Inga Ibsdotter Lilleaas i myke klær. Hun begynner å lede oss gjennom hovedpersonens korte liv. Teksten er bygd på Eimar McBrides kritikerroste og prisbelønte roman A Girl is a Half-formed Thing fra 2013. Teksten er så knyttet til et noe barskt irsk miljø at selv om den blir framført aldri så godt og med en fremragende innlevelse, blir den en fortelling om noen andre, et annet sted. Noe som kunne hjulpet til med å bringe historien enda nærmere oss er en bedre oversettelse, den er noen steder katastrofalt dårlig. Jenta vokser opp på bygda i en fattig irsk arbeiderklassefamilie. Det gjenspeiles overhodet ikke i den norske oversettelsen.
Synd og skam
I teksten befinner vi oss på begynnelsen av 1990-tallet. Her er det hverken mobiltelefoner eller sosiale medier. Vi er på et mindre sted på den irske bygda. Far har forlatt familien, moren bor alene med de to barna – synd og skam.
Romanen og forestillingas tekstunivers er sterkt knyttet til en oppvekst i et strengt katolsk miljø. I Norge er det ingen som løfter på et øyebryn om du sier «jævla Jesus», men det er det nok fortsatt i Irland. Et tog av velmenende menighetsmedlemmer oppsøker den skadeskutte familien. Det er trange rammer og kald disiplin som gjelder. Et av de viktigste maktmidlene er begrepene synd og skam.
Jenta klager over at skoleuniformen av polyester klør. Jenter går i skjørt. De stuper ikke kråke, det er perverst og vulgært, sier jentas fæle bestefar. At kvinnerollen er så snever skaper grobunn for raseri og opprør.
Søsken
Jeg-personen snakker til oss allerede fra mors mage. Den gravide moren er på sykehuset der jentas storebror er blitt hjerneoperert, en kreftsvulst er fjernet. Det er usikkert om han vil overleve.
Dette setter en brutal starttone på fortellinga. Det handler om liv og død, om å overleve, eller bukke under, og det knytter hovedpersonen sammen med broren. Broren blir det mest stabile punktet i livet til vår hovedperson. Forholdet til broren blir et rent sted i en skitten verden, det blir en oase i en hard og kald ørken av et barndomsunivers. Det er broren som er «du» i teksten. Det er kun i møtet med broren at hun opplever varme og nærhet. Moren slår, og framstilles som kald, følelsesmessig fraværende og hard. Bestefaren mobber både jenta og moren. Han kaller jenta «Miss Piggy» og bryter ned moren psykisk. Hos den hjerneskadde broren finner jenta trøst. Det kan kanskje også leses inn et pre-seksuelt forhold her.
Sex, vold og selvskading
Jentas onkel forgriper seg på henne når hun er 13 år. De innleder et usunt seksuelt forhold. For jenta blir det en form for selvskading. Hun blir jenta som løfter på skjørtet i skolegården og som har sex med de eldre guttene. Hun fornedrer seg selv. Det stinker skam og selvdestruksjon. Tematisk kan teksten minne om Sarah Kane, selv om denne jeg-personen ikke er alvorlig psykisk syk. Det er måten og kanskje også styrken denne jenta møter sin brutale verden med, som klinger sammen med Kane. Inga Ibsdotter Lilleaas framstår også som en sterk kvinne som absolutt bærer teksten, men hun ser så perfekt og kjernesunn ut på alle vis at det butter litt på troverdigheten som den tøffe, men skadeskutte jenta fra McBrides tekst.
Hovedpersonen får 5-ere og 6-ere på skolen, men bærer på et selvhat som hun forsøker å døyve med tilfeldige og lite sunne seksuelle forhold. Hvis følelser eller annen motstand kommer til overflaten dukkes det under igjen med utagerende sex. Hun flytter til en større by (Dublin?) og begynner å studere ved universitetet. Det faglige går tilsynelatende så greit at det ikke er noe å skrive hjem om. De gjentatte og følelsesløse forholdene til menn er derimot det. Hun ramser dem opp: «Jeg møtte en mann som…», «jeg møtte en mann som…» der hun føyer til en kjapp beskrivelse – èn mann slo henne, èn drakk og røykte hasj, èn hadde lomma full av kondomer han ikke ville bruke. Alle beskrives med distanse, ingen av dem har navn. Disse noe masochistiske seksuelle møtene framstår som selvskading. I McBrides bok beskrives det slik: «The answer of every single question is Fuck».
Smerten som fokus
Inga Ibsdotter Lilleaas formidler godt smerten som finnes i teksten. Den kommer til å angå oss ved at den når fram til våre egne smertepunkter. Forestillinga får slik en katarsisfunksjon i beste Artaud-stil, selv med sitt neddempede og minimalistiske uttrykk. Det er kanskje nettopp på grunn av den avstanden både utøveren og publikum har til tekstens tid og miljø som gjør historien vesentlig i en norsk setting. Lilleaas framfører teksten ujålete og enkelt.
McBride har sagt at hun er inspirert av både Samuel Beckett og James Joyce – begge to fra Irland som henne selv. Akkurat dette slektskapet er ikke framtredende i denne oppsetninga. Syntaksen i McBrides tekst er brutt opp og fragmentert. Dette er kanskje noe av det som inspirerte Annie Ryan til å skape dramatikk av dette stoffet. De korte frasene og det muntlige preget inviterer til framføring. I denne oppsetninga er det fokus på å fortelle livshistoria til jenta kronologisk og ganske ryddig. Den har et realismepreg som ikke er helt oppe i dagen i forelegget. McBrides språk er vilt og uregjerlig, det formelig truer med å sprenge seg ut av alle språkrammer. Denne villheten og opprørskheten finnes det lite og ingenting av i forestillinga. Her er et eksempel på hvordan McBrides tekst ser ut i originalversjon:
Stick it ionthe don’tinside wwherhtewaterisswimming htroughmynoseandmouth throughmysense myorgands sthroughmythrough. That. A. My brain. He. Like. Now. Ithink i smell of woodwherethe river hits the lakebrownwashfoamy up the bank side Isee allcreaturesthere fish ducklings inthespring spring water going throughmyveins sinktheocean seeoutfar my salt my. Sea firsttime. Ahhhh pisses.
Det ligger mange muligheter for andre realiseringer av dette materialet her. Teksten er musikalsk og springende, dette er ikke utnyttet. Rommet brukes ikke. Dette er på grensen til fortellerteater. Det hele blir litt monotont når det nærmer seg slutten av forestillinga. Her hadde det ikke vært av veien med et løft, rent scenisk.
Renselse
Verden er for hovedpersonen synd, skam, smerte, skitt, fornedrelse og grusomhet. Kontrasten til dette blir følbar i denne fortellinga. Lengselen går mot noe rent, fredelig og skjønt. Dette verdensbildet er ikke ulikt det som den katolske kirken prediker – verden er et skittent og uferdig sted, det er i himmelen at alt er perfekt. Hos den hjerneskadde broren finner hovedpersonen fred. Når broren dør blir vannet den ultimate renselse og løsning. Vannet gir frelse og befrielse.
Sjarmerande, men noko overflatisk møte på Ål stasjon
Av ELIN LINDBERG
KAN NOKON GRIPE INN
Tekst og musikk: Stein Torleif Bjella
Manus og regi: Lasse Kolsrud
Senografi og kostymer: Siri Langdalen
Musikalsk ansvarleg: Svenn Erik Kristoffersen
Med: Hans Rønningen, Halvard Holmen, Hildegunn Riise, Joachim Rafaelsen, Kjersti Dalseide, Pål Christian Eggen, Stein Torleif Bjella og hunden Lotta
Bandet: Tvangsgutan Kompani: Svenn Erik Kristoffersen, Nils Jansen, Christian Svensson, Marius Reksjø og Mats Grønner
Det Norske Teatret, hovudscena, premiere 14.januar 2017
Det er triveleg å reise med tog. Landskap fer forbi der du sit. Småstadar, forstadar. Det bur folk overalt. Menneske du aldri kjem til å møte. Ein stad står ei kvinne på ein balkong og røyker, ein stad syklar ein mann og eit barn medan dei snakkar saman. Og du kan ikkje unngå å høyre kva dei som sit framfor deg snakkar om. Du får eit gløtt inn i livet deira. Kanskje kjem du i snakk med han med hunden som sit ved sidan av deg ein times tid. Om lag slik er det òg i Kan nokon gripe inn, her får vi eit forhaldsvis kort opphald på Ål stasjon. Vi observerer nokre menneske før toget går vidare.
Lokalkunnskap
Frode Gryttens Bikubesong blei ein stor suksess, ikkje berre som roman, men og som teateroppsetjing på Det Norske Teatret i Lasse Kolsruds regi. Kan nokon gripe inn er på eitt vis skoren over same lest. Her er karakterane henta, eller skapt, frå songtekstene i Stein Torleif Bjellas fire soloalbum (frå Heidersmenn (2009), Vonde Visu (2011), Heim for å døy (2013) og Gode Liv (2016)). Skilnaden er først og fremst at ein i Bikubesong kom enda tettare på karakterane enn vi gjer i Kan nokon gripe inn. Lik dramaturgien til ei togreise, reiser vi her berre raskt forbi.
Hans Rønningen som spela ei stor rolle i Bikubesong, gjer det same i denne framsyninga. Her har han rolla «Pusling» – ein noko forsiktig og einsam kar. Dei andre rollene er «Hevnaren» (Hallvard Holmen), «Sorgfrid» (Hildegunn Riise), «Kunstnaren» (Joachim Rafaelsen), «Den gravide jenta» (Kjersti Dalseide), «Optimisten» (Pål Christian Eggen) og «Stasjonsmeisteren» som er stemmen til Bjella sjølv. Som rollenamna viser er det eigentleg ikkje heilstøypte personar på rollelista, men heller typar eller sjablongar.
Bygdeoriginalane
Stein Torleif Bjella er ein populær musikar og songtekstforfattar, han har, mellom anna, blitt nominert fleire gongar og fått Spellemannprisen ein gong for visesongen sin. Mykje av materialet hans er sjølvbiografisk, men han skriv altså òg songtekstar der han fortel historier med andre i hovudrolla. Dei glimta vi får inn i ein karakter i desse tekstane, er ikkje alltid så omfattande. Det gjer at skodespelarane ikkje har så mykje å arbeide ut i frå når dei skal skape rollefigurane sine. Dette er med på å gjere rolleteikningane noko vage og sjablongaktige. Dei minner oss heile tida på dei flyktige møta vi får med menneske vi møter på toget og dei vi observerer på togplattformane vi fer forbi. Eg saknar å komme under huda på desse menneska. Vi ser dei berre på avstand. Dei står i fare for å bli skisser av bygdeoriginalar på ein gudsforlaten stad.
Bjellas viser har countrypreg, på same vis som sambygdingane Hellbillies sine songar. Det er også eit fjernt slektskap til Vømmøl og typegalleriet som høyrde til dette universet her. Det er i det heile ein sterk tradisjon i det å skrive songar om rare folk på små stader, ikkje berre i Noreg. Tanken bak er, i tillegg til å lage ei ramme rundt eit tekstunivers, at det er i det lokale ein opplever det universelle.
Nede på stasjonen
Scenografien er bygd opp som en togstasjon. Handlinga går føre seg på perrongen. Toget let vente på seg. Stein Torleif Bjella er sjølv stasjonsmeister og kjem med beskjedar om at toget er forseinka, men det skal komme. Ingen let til å tru noko anna. Utforminga av denne togplattforma og kanskje òg at skodespelarane og musikarane stort sett formar tablå av ymse slag, gjer at det heile kjem til å minne om ei diger julekrybbe. Det er neppe intensjonen, men det fører tankane til ventetid og advent, den gravide unge jenta med barnevogn kan i denne scenografien få ein til å tenkje på Maria og Jesusbarnet. Togstasjonen på Ål kjem til å minne om, og kanskje òg stå som, eit kulturelt ikon.
Projeksjonen på bakteppet/skjermen av himmel, ymse vêr, landleg natur og godstoga som drønner forbi er eit vellukka og kult element som gjev dynamikk til scenebiletet. Elles er menneska på stasjonen stuck. Det er kanskje òg ein del av poenget, men kan kome til å spele på nettopp den måten byfolk kan hende ser på bygdefolk – som raringar som ikkje har klart å kome seg heimanfrå og til ein større stad. Kvar vart det av ideen om «by og land – hand i hand»?
Dialektriket
Med Kan nokon gripe inn gjer Det Norske Teatret ein framifrå jobb med å framheve den viktige kulturelle institusjonen nettopp dialektane i Noreg er. Bydialektane flatar ut og brer om seg. Det er eit tap for kulturen vår om vi mistar ord, vendingar og språklege særpreg. Det er så lenge sidan 1970-talets visebølgje at mange har nok gløymt den enormt viktige jobben som blei gjort for å fremje dialektbruk i det offentlege rom. No tar vi for gitt at ein tv-vert kan snakke saltdalsdialekt og at ein statsråd kan snakke sogning. At dialektar har slik status blir sett på som noko kuriøst om blikket blir retta mot oss frå andre land. I Noreg bør dialektane øvst på kulturkanon-lista! Her har Det Norske Teatret ei særs viktig rolle å spele.
Teaterkonsert
Kan nokon gripe inn er ein samproduksjon mellom Det Norske Teatret og Riksteatret. Til hausten skal framsyninga ut på turné.
Eg blir litt i tvil om kva sjanger dette eigentleg er. Er det musikal? Teater? Eller er det rett og slett ein konsert? Det er musikken som er det berande elementet. Musikken er både fin og triveleg, sjølv om lydbiletet blir ein tanke monoton somme stader. Det er nesten så eg saknar Stein Torleif Bjella sjølv på scena som vokalist. Det hjelp heller ikkje at den vel oppdregne hunden Lotta i rolla som hunden «Dreng» både startar og sluttar framsyninga. Det blir diverre for tynt som teater.
Svein Roger Karlsen som Olav i «Inn fra regnet», regi: Lasse Kolsrud. Det Norske Teatret 2022. Foto: Magnus Skrede
publisert på shakespearetidsskrift.no
Flaumen rotar det til for folk
Frode Gryttens tekst er full av metaforar, referansar og opningar mot levd liv, men «Inn frå regnet» på Det Norske Teatret blir, med nokre unntak, litt tamt og traust teater
Av Elin Lindberg
INN FRÅ REGNET av Frode Grytten
Regissør: Lasse Kolsrud
Komponist og lyddesignar: Terje Isingset
Scenograf og kostymedesignar: Bård Lie Thorbjørnsen
Koreograf: Belinda Braza
Lyddesignar: Terje Isungset og Ole Herman Andersen
Lysdesignar: Torkel Skjæven
Dramaturg: Ingrid Weme Nilsen
Det Norske Teatret, Scene 2, premiere 17. september 2022
Panta rei – alt flyt. På scenen ligg blaute aviser, bøker, pappesker og møbel spreidd utover i den vassdammen stovegolvet er blitt. Storflaumen har snudd om på alt i huset til familien Svendsen. Til høgre på scenen går ei trapp opp til «andre etasje». Det er ikkje noko fancy interiørdesigner-trapp. Ho er traust og tradisjonell – ei folketrapp. I ein stress-less-stol midt på scenen med støvlane på, sit den sosialdemokratiske patriarken sjølv (Svein Roger Karlsen) og drikk øl.
Eit vestlandsk evangelium
På den svarte bakveggen kjem ein video av ein mann (også dette Svein Roger Karlsen) som framfører ein slags prolog. Han har klare Bibel-allusjonar. Det har regna og regna i tre dagar i strekk. Dette er sjølve Syndfloda. Til og med det folkelege gudshuset, Rikets Sal, er reist av garde i flaumen. 10-11 hus er tatt, ei jente er sakna. «Eit sånt regn er begynnelsen på slutten», seier mannen på veggen. Ei elv på Vestlandet skal ein ikkje spøke med, ho skal ein ta alvorleg, ho kan somme stader vere Gud, den som gjev og tar liv. Og her har ho rota rundt på alt. Under det heile ligg eit lydbilete komponert av Terje Isungset og Ole Herman Andersen. Klangane er klare, mørke og peiker mot noko dystert.
Familien
Mor Ruth (Marianne Krogh) kjem heim til mannen Olav. Ho er passe ufikst kledd i boblekåpe, skjerf og støvlar. Ho ryddar planlaust i blaute papir og ting og tang. Det er visstnok slik at Olav er skikkeleg sta og ikkje vil evakuerast til sonen Lars som er politi (Morten Svartveit) og sambuaren hans Mona (Kirsti Stubø) som har problem i samlivet sitt. Det er òg noko mellom Mona og Olav som ikkje er bra, men kva får vi ikkje heilt tak i. Sonen Martin (Oddgeir Thune), ein dresskledd kar, har køyrd over fjellet frå Oslo i den fine bilen sin for å – ja, kvifor er han eigentleg der? Det er ikkje heilt klart. Men det kjem fram at han er nyskilt frå ei som ingen i familien hugsar namnet på. Jau, Siss, heitte ho. Og Martin har vore saman med Mona for lenge sidan. Jonny (Peiman Azizpour) er den yngste sonen. Jobbar han verkeleg som prostituert? I kvart fall har han ei lita rolle i ein animasjonsfilm. Det er altså ein del kaos allereie i familien Svendsen. Og som flaumen kjem alt litt hulter til bulter.
Noas Ark
Alle løyndomane dei har lagra i dette huset flyt opp. Det er duka for ei rotbløyte av eit familieoppgjer. Og her har vi jo eit hav av klassikarar som driv med avdekking av familieløyndomar med retrospektiv teknikk, å referere til. Løyndomane til familien Svendsen blir litt kvardagslege for oss. Brørne Martin og Jonny går ned i kjellaren. Metaforisk går dei ned til noko fælt og traumatiserande som skjedde i barndomen kanskje? Dei kjem leikande opp med hjelmar dei har brukt til sportsaktivitetar på seg, og ein togbane. Barndomen i Svendsen-huset har kanskje vore både god og normal. Er det fordi Lars er impotent, eller er det fordi Mona har funne seg ein annan, at det er problem i ekteskapet deira? Uklart. Spelestilen er tradisjonell teaterrealisme. Mange av avsløringane vi får blir så pass kvardagslege at dei ikkje etterlet seg store avtrykk i oss.
Flaum er politikk
Olav er lokalpolitikar for Arbeiderpartiet og fagrørslemann. Han gøymer seg og kjenslene sine bak politiske slagord: Alt er politikk – flaum er politikk. Det er fordi flaumsikringa ikkje var kommen på plass at dette skjedde. Det er regjeringa sin feil! Når no sjølvaste Statsministeren kjem på besøk til bygda, har Olav meld seg frivillig til å få besøk som flaumoffer. No skal han få sagt på Dagsrevyen på NRK at alt er regjeringa sin feil. Og Statsministaren (Ellen Birgitte Winther) kjem. Ho har Erna-look, blå kåpe, paraply og ein hale av veskeberarar og sikkerheitsfolk. Her løyser alt seg opp i song og dans og musikal. Det er fargerikt og friskt, men det hadde ikkje gjort noko om det hadde vore enda meir overraskande koreografi.
Den svarte boksen
Mellom Olav og Ruth som har vore gift i 40 år er ikkje alt heilt bra. Og det har det ikkje vore på mange år, viser det seg. Ekteskapet deira er fastlåst, fastfrose. Etter ulukker med fly og båtar startar jakta på «Den svarte boksen» eller ferdsskrivaren. Når ein får tak på denne får ein svar på kva som skjedde rett før det gjekk galt. I flaumen har ein svart boks komme fram. Det er ein boks der Ruth har tatt vare på kjærleiksbrev som ho har fått frå ein mann ho har vore i lag med medan Olav og Ruth har vore gifte. Olav veit om boksen. Han har venta på at ho skal kvitte seg med han, men Ruth har ikkje klart det enno. Alt som er galt og fastlåst mellom dei er knytt til denne boksen. Og elva tar og elva gjev. Når Ruth til slutt klarar å lausrive seg frå dei lengslene og minna boksen representerer, og kaste boksen på elva, dukkar det opp eit nytt håp. Dei kan kanskje redde ekteskapet sitt. Flaumen er ikkje berre øydeleggande, han bringer òg nytt liv.
Det verdfulle, vesle livet
Historia om den svarte boksen reddar på eit vis også oppsetjinga. Det er i oppgjeret mellom dei to litt eldre ektefellane – og det oppgjeret dei tar med sine eigne liv – at det til slutt glimtar til. Her får vi nærleik til karakterane. Levd liv, kjensler, svik, draumar og lengt – alt dette flyt opp til overflata og blir synleg for oss. Livshistoria til Ruth og Olav blir rørande. Dette er ikkje historia om store bragder og heltedådar, men om kvardagsfolk og kvardagsliv. Dei to skodespelarane speler enkelt og neddempa, det fungerer fint. Når straumen til slutt kjem på og Olav dukkar opp på tv, har ekteparet trekt saman opp på loftet, scenen er tom for folk. Det er det vesle livet som tel, ikkje media og riksnyheiter.
«Forbuden Fukt – den lille havfruen Arild», tekst og regi: Ivar Furre Aam. Teater Innlandet 2022. Foto: Magnus Skrede
publisert på shakespearetidsskrift.no
God på bunnen
«Forbuden Fukt – den lille havfruen Arild» av Ivar Furre Aam på Teater Innlandet er både en nydelig humoristisk og sprelsk fantasi og et marerittlignende gløtt ned i det dypeste, depressive og selvhatende mørke
Av Elin Lindberg
FORBUDEN FUKT – DEN LILLE HAVFRUEN ARILD av Ivar Furre Aam
Regissør og dramatiker: Ivar Furre Aam
Scenograf og kostymedesigner: Helena Zaïda Schaber
Lysdesigner: Markus Tarasenko Fadum
Lyddesigner: Michael Dahlen
Med: Julie Bjørnebye, Sofie Huijs, Stian Isaksen, Tom Styve og Anne Guri Tvedt
Teater Innlandet, Hamar kulturhus, 15.september 2022
En skuespiller (Stian Isaksen) kledd i dykkerutstyr venter på oss utenfor publikumsinngangen. Han ønsker oss velkommen til undervannsverdenen. På scenen henger det brede plastforheng og lange strimler med ledlys. På golvet ligger noe som ligner skjelettet til en hval. Helt bakerst er det en halvt gjennomsiktig plastvegg. Rommet er slørete disig av teaterrøyk.
På dypet
Den første vi møter på havbunnen er den gamle havheksa (Anne Guri Tvedt). Hun presenterer en verden som på en måte en snudd opp-ned. – I begynnelsen var det forråtnelse som var hovedkonseptet, forteller hun. Nå er hun en bitter, gammel sjøheks: – Plutselig er man en gammel kropp som ingen synes er attraktiv. Alle dager er som «Groundhog day» – altså helt like. Groundhog Day er filmklassikeren fra 1993 av Harold Ramis, der hovedpersonen blir fanget i en tidsloop og må gjenoppleve den samme dagen igjen og igjen. Dette er en av mange referanser til filmer, sanger, musikaler, skuespill som stykket er fullt av. Den gamle heksa er fjongt kledd i et av Helena Zaïda Schabers velykka kostymer. Det er rysjer og lette stoffer, friske farger og interessant design.
Arild – Ariel
Stykket er en slags vridd fantasi av den berømte amerikanske, animerte familiemusikalen Den lille havfruen produsert av Walt Disney Pictures. Filmen er igjen delvis basert på H.C. Andersens eventyr. I filmen redder Ariel en prins som holder på å drukne. Hun forelsker seg i ham og gir fra seg den vakre sangstemmen sin til havheksa Ursula for at hun skal hjelpe henne med å få menneskebein. Og så – samme gamle historien: hun må bli kysset av prinsen for å få stemmen tilbake. Her er Ariel byttet ut med Arild (Stian Isaksen) som kommer hoppende inn i sitrongult strutteskjørt og svart T-skjorte som det står «Misfits» på. Ivar Furre Aams tekst strutter av fantasifulle ordspill. Noen er blaute blødmer, andre er ikke bare vittige, men såre, skarpe og spisse. En helt klar utvikling av en historie kommer ikke fram i sceneversjonen av teksten. Det er scener, opptrinn som kommer og går. Det humoristiske, og nesten søte, brytes opp med harde, smertefulle selvpiskingsscener.
Fjerting og raping
I denne verdenen på bunnen av havet, bor havkongen Trinton (Tom Styve) og Arilds «søstre» (Julie Bjørnebye og Sofie Huijs). De kommuniserer i starten gjennom å rape og fjerte. Og her fungerer de banale virkemidlene supert – det blir skikkelig artig. Dette er definitivt en voksenversjon av Den lille havfruen, historien er ganske seksualisert. De søte delfinene voldtar havfolket i hulene sine, det er ikke måte på hvor mye sæd spermhvalene klarer å sprute ut og havfolket selv – bortsett fra Arild – har seg i kriker og kroker, både på og bak scenen.
Skuespillerne er fra Teater Innlandets eget ensemble. De er fine, presise og samspilte, og de behersker den teatrale og lekne stilen svært godt.
Selvhat
Arilds selvhat er sentralt. Linken til Den lille havfruen er smart. Her er det et vesen som lengter etter å bli noe annet enn det hen er. «Jeg tenkte at om jeg bare kom opp på land så ville alt ordne seg. Alt jeg ville var å synge og bli respektert», sier Arild der han står alene i tareskogen. Han er selvdestruktiv, og utenforskapet skildres som potensielt farlig. Han blir en hevngjerrig incel som hater alle «kvinnesker». Han vil straffe kvinnene, spesielt de blonde, og de vakre mennene som får så mye sex de vil ha. Teksten ser også på Arild gjennom et slags terapi-språk: «Hvordan gjenfortelle historien slik at du tar ansvar for dine egne handlinger?» Det blir en refleksjon over valg av hvilket narrativ hen selv velger – eller kanskje er i stand til å velge.
Leken stil
Helena Zaïda kostymer, scenografi og rekvisitter er i en leken stil. Det er gjenbruk av plastleker som vi kan forbinde med det havet av spin-off-effekter som produseres i sammenheng med en kommersiell Disney-film – fullstendig galskap. Og det er overraskende objekter, som for eksempel fisk i veske. Schabers objekter kler godt den fantasifulle teksten og dikter på en måte videre på den.
I en sekvens, der prinsen (Tom Styve) tar med seg Arild (Stian Isaksen) hjem til foreldrene, dronninga (Anne Guri Tvedt) og kongen (Ivar Furre Aam) går de ut av scenen og inn på bakscenen. En film av det som skjer blir projisert på plastbakveggen. Det serveres gele og sjokolademousse. Arild er kledd i en svart havfruedrakt uten åpning til øyne, nese og munn. Det hele utvikler seg til en slags mat- og sexorgie. Nå er vi gjennom mange forstillinger blitt vant til håndholdt kamera som følger skuespillerne ut av scenen slik at vi ser scener spilt i sanntid utenfor – sist i Kristin Lavransdotter. Når vi forstår at dette «bare» er spilt inn på forhånd og ikke i sanntid denne kvelden, gjør det at det oppleves litt tamt. At vi møter regissøren i rollen som kongen virker også noe påtatt.
Havfruhens sang
I den norske versjonen av Den lille havfruen er det Sissel Kyrkjebø som synger. Arild synger også. Han hviskesynger på en feminin måte med rørende innlevelse. Det er ikke rart at prinsen faller for ham. Det rørende brytes opp av brutale festscener. Her er det raveparty med høy, dundrende musikk og strobelys som blinker så sterkt at det blir nesten uutholdelig smertefullt. Det skal jo være gøy på fest, men her oser det av vond ensomhet og utenforskap. Det normale livet på overflaten blir nesten umenneskelig vanskelig å tre inn i.
Et av ritualene som er vanlige for unge under fadderuker og lignende, er drikkeleker. Her er de herlig parodierte, men også satiriske, glatte og harde. Denne kvelden var det ungdommer fra Solbakken Folkehøgskole som var en stor del av publikum. Når skuespillerne spør om det er noen som vil være med på drikkelek og sangkonkurranse, forventer de nok ikke å få svar fra andre enn Arild. Men nå spratt Sander fra Hattfjelldal og Henrik fra Namsos opp og sang, før Arild fra Mjøsa kom til. Arilds nydelige versjon av Sias «I wanna swing from the chandelier» plasserer drikkeleker og følelsestomme ritualer i skammekroken. Forbuden Fukt – den lille havfruen Arild reflekter berørende, fantasifullt og lunt humoristisk rundt det å finne sin vei, å akseptere seg selv og å leve med sine valg.
«This is not the Gogol’s Nose, but it could be… with a dash by Jacques Prévert», av kompaniet A Trauma. Figur I Fossekveliva 2022. Foto: Aurora Hovland
publisert på shakespearetidsskrift.no
Feminisme, klassisk dukketeater og lekent samtidsfigurteater
Figur i Fossekleiva (FiF) 2022 viser både internasjonalt og norsk samtidsfigurteater av høy kvalitet. Flere av forestillingene blir bare vist her, og ikke andre steder i Norge. Det gjør at festivalen både er eksklusiv og relevant.
Av Elin Lindberg
Den årlige figurteaterfestivalen Figur i Fossekleiva (FiF) ble første gang arrangert i 2016. FiF er én av tre norske festivaler for figurteater. I tillegg har vi Go Figure som er en internasjonal festival og som hovedsakelig presenterer figurteater for voksne, den arrangeres i Oslo. Den nystartede festivalen Figurfestspillene som fokuserer på nasjonalt figurteater, arrangeres i Tønsberg. De tre festivalene har et visst samarbeid slik at de ikke programmerer de samme forestillingene. Årets FiF strekker seg over et godt stykke tid – fra august til november, men hoveddelen av festivalen foregikk mellom 7. og 15.oktober. Programmet inneholdt forestillinger for voksne og barn med kompanier fra åtte forskjellige land, i tillegg til tre norske forestillinger. Festivalen inneholdt også workshops og panelsamtaler.
Pulcinella
Den italienske dukkespilleren Bruno Leone fra Napoli viste en klassisk Pulcinella-forestilling – Stori di Pulcinella – under festivalen. I tillegg holdt han en Pulcinella-workshop. Pulcinella-karakteren har en rik historie og dype røtter i europeisk figurteaterhistorie. Den frekke og storskrytende Pulchinella har forgjengere i Romerrikets komedieteater, men vi kjenner ham best fra italiensk Commedia dell’arte. Her er han kjent som Napolitaneren. Han har stor mage, pukkelrygg og en nebblignende halvmaske. Stemmen hans kan minne om hese fugeskrik. Han er selvgod, feig og lat – og brutalt sarkastisk og morsom. Selv om det er nokså klare rammer for denne karakteren, er tradisjonen så rik at det finnes utallige måter å spille ham på. Pulchinella ble etter hvert svært populær som marionett eller som hanskedukke.
Figuren har dype røtter i europeisk figurteaterhistorie. Dukken heter Pulchinella på italiensk og Pulchinelle på fransk. I England heter han Punch, i Russland Petrouchka, i Tyskland Kasperl, i Spania Don Cristobal, i Tyrkia Karagöz, og i Hellas Karaghiosis.
Compagnie La Pendue
Figurteaterkunstnere som har fornyet og vitaliseret Pulchinella-tradisjonen er franske Compagnie La Pendue. De viste forestillinga Tria Fata under festivalen i år. I Tria Fata tar de utgangspunkt i romersk mytologi. Tittelen på stykket viser til tre personifikasjoner av skjebnen; det er skjebnegudinnene (eller nornene) Nona, Decima og Morta. Disse tre bestemmer over den uavbrutte tråden som blir vevd til et liv – livets vev. Nona betyr «den niende», og denne skjebnegudinnen ble tilkalt av de gravide som skal føde i niende måned. Decima betyr «den tiende», og hun måler opp hvor lang livets tråd for barnet skal være. Morta som betyr «død», er den som til slutt kutter livstråden. Det disse skjebnegudinnene bestemmer kan ingen guder sette seg opp mot. Dette mytologiske bakteppet er det Compagnie La Pendue har under arbeidet med Tria Fata. De vever også sin egen personlige historie inn i teppet. Det personlige synes å være en parallell, men også et viktig verktøy i det kunstneriske arbeidet deres.
Nouveau Fuck – feministisk manifest som figurteater
På scenen sitter en person (Cat Smits) med ryggen til. Golvet er dekket av et glinsende rødt stoff i folder. Bak er en rund skjerm. På skjermen ser vi en hånd med en sigarett – røyken fra sigaretten som røykes skaper dybde i scenebildet. Cellomusikk. Aktøren snur seg. På fanget har hun et overdimensjonert kvinnelig kjønnsorgan laget av skumgummi og silke. Det er dette hun spiller sin cellokonsert på. Det er både stilig og sexy, det er en virtuos onanering. Etter denne ouverturen blir kjønnsorganet/celloen en stor munn. Munnen spilles av de to figurskuespillerne på scenen (Cat Smits og Meike van den Akker) og den formidler feministiske manifest svært velartikulert, både vokalt og fysisk. Det nederlandske Cat Smits Company har basert forestillinga på Stella Bergsmas bok fra 2020 med samme tittel. Bergsma bygger sitt feministiske manifest på formødrene Erica Young, Elizabert Wurtzel, Mona Eltahawy og Valerie Solanas. «Be bad, be mad, be shameless, be bold, be dangerous», sier den animerte munnen – «but always with style!» Uttrykket til Cat Smits Company er absolutt ganske stilig. Forestillinga, eller performancen, er velkomponert og presis. Humoren de bringer inn balanserer det konfronterende i manifestet, den hjelper oss til å ta inn stoffet de presenterer. De to aktørene er også dukkemakere. Meike van den Akker har også laget keramiske versjoner av vaginaer – alle ulike – som brukes i forestillinga. Noen steder er Smits og van den Akker litt stive som skuespillere, det gjelder først og fremst i partier der de presenterer tekst gjennom mikrofoner rett foran publikum. I de mer lekne delene har de mer pust og flyt. Det feministiske budskapet er aktuelt og som helhet er performancen presis og god.
Fri flyt
Utenfor Fossekleiva Kultursenter er det en dam. Dette er spillestedet til prøveforestillingen på Second Chance med danserne og tvillingene Julie og Cecilie Solberg. Dammen har en mørk og stille overflate. Publikum får en kopp med varm drikke. Vi får sitteunderlag og pledd hvis vi vil ha. Et par av publikummerne takker ja til å ha på seg tørrdrakter slik at de kan sitte helt nede i dammen mens de ser på. Vi plasserer oss ved bredden. Det suser fra vann og bekk. Gule blad faller fra trærne og blir liggende på overflaten. De to danserne kommer fram, kledd i mørke «overlevelsesdrakter». De legger seg på flyt. Alt er rolig, stille. De finner store tømmerstokker som de sender utover i dammen. Så ligger de igjen meditativt, flytende på rygg i vannet. Plutselig synker en ene, så den andre. Og mykt og udramatisk dukker de opp igjen. I andre sekvenser beveger de seg i sirkel med vannet til opp under armene. De snurrer sakte rundt seg selv som om de leter eller søker etter noe i vannet. Det er pust og ro. Vi mediterer sammen med dem der vi sitter som publikum. Vi lever sammen med vannet og trærne i høstkvelden. Seansen har en helende og rensende virkning.
A Tarumba! Hjertemedisin!
Den portugisiske gruppen A Tarumba avsluttet hoveddelen av festivalen med This is not the Gogol’s Nose, but it could be… with a dash by Jacques Prévert. Dette er en leken perle av en figurteaterforestilling. Det er så mye varme og fantasi her at den er helsebringende, ja, man får tro på livet og mennesket av den. A Tarumba følger nesen og havner på et skrudd sted langt unna utgangspunktet. Denne surrealistiske collagen er fylt av neser – og av sitater fra blant andre Iggy Pop og Barack Obama, akkompagnert av russiske og franske sanger. Forestillingen er skapt i 2016, før noen kunne ane at et land som Russland skulle invadere Ukraina. I 2016 var Russland en interessant venn som vi hadde en god del til felles med. A Tarumba kunne kanskje laget et sterkere poeng ut av at forfatteren Nikolaj Gogol faktisk var fra Ukraina og ikke fra Russland.
De to kunstnerne Rute Ribeiro og Luís Vieira tar imot publikum iført blonde parykker og antrekk som er litt 70-tallsdisco-aktige. Scenerommet er oser av parfymert røyk. På en benk/bord/bar foran på scenen står en gammel tv og en platespiller. De begynner å snakke om neser og med et lite kamera som er plassert på hodet til en liten lekehund filmer de nesene til utvalgte publikummere. A Tarumba går videre til å animere nesene til karakterene i Gogols roman, og videre til kjente statsledere – Putin, Trump, Bolsonaro – alle tas ved nesen. Og så er det Prévert og franske sangere og Iggy Pop og Melodi Grand Prix og Moulin Rouge og mye mer. De flate figurene de bruker, spilles på bordet foran dem. Timingen er ypperlig musikalsk. De veksler sømløst og sjarmerende fra det ene innslaget til det andre. De har en slags veloppdragen gjøglerstil, eller kanskje mer en urban kabaret-stil. Det hele er svært morsomt. Det eneste som er synd er at forestillinga er litt kort.
FIMFA Lx
A Tarumba arrangerer også årlig det som kanskje er en av de beste figurteaterfestivalene vi har: The international Festival of Puppetry and Animated Forms- FIMFA Lx. Festivalen foregår i A Tarumbas hjemby Lisboa. Noe som slår en under et besøk på FIMFA Lx, er at hele byen brukes. Det kan se ut som om alle teatrene i Lisboa stiller opp for festivalen. Under FIMFA Lx spilles det figurteater på de største teatrene i Portugal, for eksempel på Teatro Nacional de Dona Maria II og Teatro São Luiz – som også er A Tarumbas partnere i arbeidet med festivalen. I tillegg spilles det på små, nesten bortgjemte, teatre rundt om i byen. Det er imponerende. På festivalen presenterer de figurteaterforestillinger av ledende figurteaterkompanier. Dette fører til at forestillingene som vi kan se på FIMFA Lx gjennomgående er svært aktuelle og av høy kvalitet.
Selve navnet på kompaniet – tarumba – betyr noe sånt som forvirret, forbløffet, forundret, perpleks, fascinert.
Viktig teatermangfold
En del av forestillingene rakk jeg dessverre ikke å få sett. Tsjekkiske Studio Damùza og Fekete Seretleks Kar er en av dem. Dette er en kabaret der et gravøl utvikler seg til å bli historien om Anna Karenina. I tillegg til forestillinger for voksne ble det vist flere forestillinger for barn – både norske og internasjonale. Gjennom å vise figurteater med høy kvalitet gjennom flere år viser FiF at festivalen er et viktig tilskudd til det norske teatermangfoldet. I fjor kom boka Form og frihet, tradisjon og nyskaping. Den er utgitt av Fossekleiva kultursenter og presenterer et utvalg av kunstnere som har gjestet festivalen gjennom de fem første årene.
August Strindbergs Dødsdansen på Torshovteatret er ingen dårlig forestilling, men vi kommer ikke helt inn i dette ekteskapelige helvetet. Vi får glimt inn, men den bunnløse avgrunnen stykket åpner opp for, blir ikke tilstrekkelig følbar for oss.
Av Elin Lindberg
DØDSDANSEN av August Strindberg
Oversatt av Kjell Askildsen, redigert av Oda Radoor
Regissør: Marit Moum Aune
Komponist: Nils Petter Molvær
Scenografi og kostymedesigner: Even Børsum
Lysdesigner: Agnete Tellefsen
Lyddesigner: Bendik Toming
Maskør: Eva Sharp
Torshovteatret, premiere 15.oktober 2022
Når scenelyset kommer på ligger Alice (Pia Tjelta) på en rød sjeselong på den runde scenen på Torshovteatret, Edgar (Jon Øigarden) sitter i en lenestol. De ser slitne ut. Kostymene er fra tiden da stykket ble skrevet – 1901. Alice har lang, rødlig, fløyelsaktig kjole, Edgar har hvit skjorte, svarte bukser og høye lærstøvler. Midt på den runde scenen står et skrivebord med papirer. Ved siden av det står et bord med glass og karafler. Plassert rundt søylene i rommet er gress- og torvflak. Vi er på en øy der kapteinen Edgar er stasjonert som kommandant sammen med kona Alice som er forhenværende skuespillerinne. De har nå – utrolig nok – vært gift i 25 år. De har ingen venner lenger. Barna er flyttet ut. De har ikke lenger hverken hushjelp eller vinkjeller. De har ikke telefon, men en telegraf der morsesignaler kommer inn. Deres borgerlige livsstil står for fall. Etter litt giftig småsnakk kommer den gamle vennen Kurt (Thorbjørn Harr) på besøk. Ham har de ikke sett på 15 år. Nå kan valsen få nye toner.
En dødelig runddans
Dødsdansen er et av August Strindbergs mest spilte stykker. Det er ikke så rart. Stillingskrigen mellom ektefellene Alice og Edgar er dypt fascinerende, og det eksistensielle i stykket blir aldri uaktuelt. Strindberg hadde jo selv mye ekteskapserfaring å la seg inspirere av. Da han skrev Dødsdansen, var han i sitt tredje ekteskap. Han var gift med den norskfødte skuespilleren Harriet Bosse, og ekteskapet var i ferd med å gå i oppløsning. Stykket er blitt satt opp jevnlig. Trøndelag Teater satte det opp i 2019 og Teater Ibsen i 2017. Det er heller ikke så lenge siden stykket ble satt opp på Hålogaland Teater og på Det Norske Teatret.
I 1997 satte Nationaltheatret opp stykket på Hovedscenen. Sverre Anker Ousdal spilte Edgar og Kjersti Holmen spilte Alice. Stein Winge hadde regi. Det ble en legendarisk oppsetning. Den var skarp og presis, og karakterene rommet et bunnløst mørke, men også nærhet og menneskelighet. En uforglemmelig teaterhendelse, selv så mange år etter.
Som en fotballkamp
Spill på mange plan er sentralt i stykket. Edgars første replikk i stykket er: «Vil du ikke spille litt for meg?» Alice avslår. Litt senere spiller de kort. Edgar er militær. Han er utdannet i kamp og strategisk spill. Alice er skuespiller. Spill er også hennes fag. Stykket er et kammerspill. Pia Tjelta, Jon Øigarden og Thorbjørn Harr er erfarne og dyktige skuespillere som er drevne på replikkvekslingenes pasningsspill både i teatret og på film. Og som i en fotballkamp er det ikke sikkert at selv om du har både Erling Braut Haaland, Ada Hegerberg og Martin Ødegård på laget at pasningsspillet fungerer og at kampen blir vellykka og velspilt. I Dødsdansen på Torshovteatret er det i starten at dette pasningsspillet ikke fungerer helt. Det halter og er hakkete og upresist. Nå kan dette godt være premierenerver i spill, men av disse drevne skuespillerne forventer vi vel at replikkene og samspillet skal sitte fra første stund. Skuespillerne spiller seg bedre utover i stykket. Tidvis sitter replikkene som perfekte skudd.
Hat og avhengighet
Ekteparet Edgar og Alice har altså vært gift i snart 25 år. Det er ganske utrolig siden hatet er så sterkt mellom dem. Selv på Strindbergs tid var det ikke uvanlig å skille seg. I denne versjonen er ikke kjærligheten mellom ektefellene så tydelig. Alice og Edgar er like sterke, kampen mellom dem er likeverdig. Det gjør at det blir vanskelig for en av dem å vinne over den andre. De nærer seg av striden, den holder dem oppe og i live, og er kanskje grunnen til at de har holdt ut i alle disse årene. De er grodd inn i et avhengighetsforhold til selve kampen. De bruker de våpnene og strategiene de har til rådighet. De setter barna sine opp mot den andre. De truer med skilsmisser og utroskap. De forgifter hverandre og miljøet sitt med stikk og sårende bemerkninger.
Humor og overflate
Stykket er kuttet kraftig ned – kanskje i kraftigste laget. Noen av poengene blir noe vanskelige å forstå. Thorbjørn Harr som Kurt har for eksempel ikke så veldig mye å spille på. Hvilken relasjon har han egentlig til paret? Det blir litt uklart. Hvorfor har han mistet kontakten med sine egne barn? Uklart. Men hvordan han dras inn i ekteparets dødelige dans blir nesten overtydelig.
Edgar er syk. Eller er han det? Han lyver så mye at alt han sier må tas med en god porsjon salt. Han faller om og blir liggende «bevisstløs» gang på gang uten at Alice tar særlig notis av det. Hun tar disse anfallene som en velfortjent pause fra stillingskrigen. Disse fallene der Edgar blir liggende blir litt slapstick-aktige og humoristiske. De understreker en viss letthet og overflatiskhet som ligger i Marit Moum Aunes versjon av stykket. Kampen i ekteskapet foregår ikke bare med sylskarpe replikker og blanke våpen, den er også en stillingskrig som er utmattende og triviell. Men dette trivielle innslaget kan også gjøre oppsetninga mindre minneverdig.
Lydbildet og døde dyr
Nils Petter Molvær har komponert musikken til stykket. Den farger scenen slik at vi fornemmer at vi befinner oss på ei isolert øy. Det ligger et dypt mørke og en enorm ensomhet i Molværs musikalske teppe. Noe annet som farger stykkets lydbilde er Pia Tjeltas replikker på stavangerdialekt. Denne dialektens kraftige konsonanter fungerer svært godt når det er skuddliknende replikker som skal avfyres.
Under en kort mørklegging av scenen senkes glassbur med utstoppede dyr ned slik at de blir en del av scenebildet. Det er flest predatorer – rovdyr. Det er rev, ravn, grevling, mår, ugle, men også en gnager, en bever. Dette er nok for å understreke en noe dyrisk oppførsel blant de levende menneskene på scenen og som en illustrasjon av replikken: «Du har vekket dyret i meg». Men ville virkelig dyr holdt ut et slikt samliv? Neppe. Selv om mange dyr er monogame, ville de nok hatt bedre vett enn å la seg pine og plage av sin make, år etter år i en evig runddans. Denne type giftige samliv er det nok bare menneskene som kan skape og holde ut. Så jo, dette er severdig teater, men det skulle helst hatt en enda spissere brodd. Det kunne gjerne vært løftet enda mer fra det som noen steder minner om et hverdagslig ekteskapsdrama. Da ville vi kanskje sett døden i dansen tydeligere.
Feil Teater har i samarbeid med Vega Scene laget en leken og sjarmerende komedie basert på Erlend Loes roman «Dyrene i Afrika», men det mørke sivilisasjonskritiske blikket som ligger i dette materialet kommer ikke helt fram.
Av Elin Lindberg
DYRENE I AFRIKA av Erlend Loe
Produsert av Feil Teater i samarbeid med Vega Scene
Skuespillere/regi: Lars Halvor Andreassen, Amalie Ibsen Jensen, Sebastian Skytterud Myers, Maria Agwumaro, Thomas Gallagher, Didrik Hagberg
Produsenter/dramatisering: Lars Halvor Andreassen, Amalie Ibsen Jensen, Sebastian Skytterud Myers
Musiker/komponist: Magnus Skaug
Scenografi/lys: Eilif Fjeld Teisbo og Lars Halvor Andreassen
Urpremiere på Vega Scene 19.august 2022
Under Quartfestivalen i 2004 hadde Fuck for Forest (FFF) sex på scenen under en konsert med bandet The Cumshots. Det ble stor oppstandelse og gruppa fikk så mye juridisk trøbbel at de flytta til Berlin. FFF er en miljøaktivistisk gruppe som finansierer aktivitetene sine gjennom salg av pornografisk materiale. Hvordan dette egentlig hjelper til med å bevare regnskogen er litt uklart. Det er nå mange år siden stuntet på Quartfestivalen, men det kompromissløse, fandenivoldske og sjokkerende ved det huskes. Det var rått og rett på sak. Noe annet er det med Erlend Loes roman Dyrene i Afrika fra 2018 og forestillinga som er bygd på den, selv om et fjernt slektskap med FFF kan spores. Fjernt fordi det absolutt ikke er ekte sex som vises, her illuderes alt, men likevel fins det et idemessig slektskap. Dette er mer pusete og ullent på et vis. Dette er ikke sikkert vi husker disse like godt som FFF.
Forberedelse til aktivisme
Feil Teater har skåret Dyrene i Afrika inn til beinet. Kanskje de har skåret bort så mye kjøtt fra romanen at det ikke er så mye igjen å koke suppe på, men det fungerer forholdsvis greit at all bakgrunnsinformasjonen om de fem hovedkarakterene i gruppa ikke er med. Det er litt Fuck for forest-aktig at de på et vis går rett på sak. Publikum sitter i en halvsirkel rundt scenen på Vega Scene. Musiker Magnus Skaug sitter med el-gitaren sin på en liten oppbygning bak. En liten «knaus» eller stor stein ligger foran på scenen. Planter og strå står rundt omkring i blomsterpotter. Gulvet er rødt. Forheng midt bak på scenen lager et slags telt som blant annet brukes til live-animasjon underveis. Monitorer eller skjermer står foran publikum slik at vi kan se skrift og animasjoner der. Det er scenerøyk i rommet når vi kommer inn og Maria Agwumaro står på scenen med et vokalt materiale det ikke er helt lett å få med seg og det er kanskje heller ikke meninga.
Venner møtes på et dyre-etisk foredrag
En professor (Maria Agwumaro) holder foredrag om dyreetikk i Oslo. Her møtes hovedpersonene første gang. Det er Vidkun som lenge påstår at navnet hans ikke har noe med krigen å gjøre, Sperber som vet mye om mammutbein og holder på med sin tredje doktorgrad, Hektor som er seriebokforfatter, Bob som er en stille type vi ikke får vite noe om, og så er det Lise Løvenskiold. Lise framstår raskt som gruppens leder etter at hun spør professoren om det er bedre på helt generelt grunnlag, rent hypotetisk-filosofisk, å ha omgang med dyr enn å drepe dem. Det sier professoren at det helt klart er. Det er mye mer etisk bærekraftig å ha omgang med et dyr enn å drepe det. Men om det er etisk forsvarlig kan diskuteres, mener hun. Uansett – de fem møtes og Selskapet for skjending av eksotiske dyr er etablert.
Fuck and release
Lise får kontakt med en familiebedrift i Kenya som kaller seg Fauna Fuckers som praktiserer noe de kaller Fuck and release. Her treffer stykket noe av det jeg gjerne skulle sett mer av, nemlig mer bitende satire som mer målrettet treffer oss. Nå kan det jo hende at Fuck and release er noe enkelte driver med – hva vet jeg, men jeg vet hva Catch and release er, og vi kan lett assosiere til det her. Det er en vederstyggelighet som enkelte sportsfiskere driver med og som rett og slett er dyremishandling. Store fisker fiskes for så å slippes fri igjen etter at de har kjempet for livet i lang tid med en krok i kjeften til sportsfiskerens forlystelse. Dette er vanlig turistindustri for bedrestilt middelklasse. Familiebedriften i Kenya bedøver i hvert fall de store dyrene først før økoturistene får ha seg.
Så søtt at du blir kvalm
Erlend Loe har i flere romaner i forfatterskapet sitt skrevet om mennesker i eksistensiell krise og det å finne mening i en verden der alt allerede er ferdig etablert, et samfunn der det meste er trygt og ufarlig. Han beskriver norske middelklassemennesker på en lun og humoristisk måte med et litt barnlig og søtlig språk. Jeg humrer ofte når jeg leser romanen, ikke så mye når jeg ser forestillinga, men jeg smiler av den. Det er søtt, og skuespillerne er gode, og de er fine og sjarmerende i pelskostymene sine. Den manuelt drevne safarijeepen med søt, barnlig dekor på, er litt Kardemommeby-aktig. Konvoluttene vi får billettene våre i har et håndtegnet afrikansk dyr på seg – søtt det også. Menneskene i stykket har sine skrudde personlige lengsler og lyster som driver dem mens de prøver å kamuflere dette som et forsøk på å avverge klimakatastrofen. Det er litt som strategien i Giovanni Boccaccios Dekameronen der bedrestilte isolerer seg under pandemikatastrofen Svartedauden og får tida til å gå mens man forteller hverandre smått erotiske historier og venter på at det hele skal gå over.
Egentlig ikke noe håp for menneskeheten
I Feil Teaters versjon av Dyrene i Afrika er det egentlig ikke noe håp om at verden skal reddes. Her lunter vi lunt og trivelig mot jordas – eller heller menneskenes, undergang. I Loes roman forteller en slags epilog oss hva som skjer med romankarakterene videre. I forestillinga er denne epilogen utvidet til å handle om hva som skjer med jorda etter at menneskene er utrydda. Og det er ingen egentlig fare, for verden går jo videre uten oss. Tider skal komme, tider skal henrulle. Jorda kommer til å ødelegges og gjenoppstå igjen og igjen. Liv vil oppstå på nytt i all evighet, forteller Feil Teater i rulleteksten vi kan lese på monitorene. Menneskeheten er det bare å trekke på skuldrene av. De holder nå på med sine skrudde prosjekter – fuck for klima – yeah right.
Elin Lindberg, anmeldelser, kritikker 