THE WOOSTER GROUP: VIEUX CARRÉ av Tennessee Williams

Publisert i Marg 3-4 2011

Wooster group.png
foto Nancy Campbell

Ensomhet og seksualitet

Kompleks, perfeksjonistisk og krevende forestilling av legendarisk New York-teater

 

AV ELIN LINDBERG

 

THE WOOSTER GROUP

VIEUX CARRÉ av Tennessee Williams

Regi: Elizabeth LeCompte

Nationaltheatret, hovedscenen, 11.11.11

 

The Wooster group har hjemmeadresse  i  Wooster Street, Soho, New York. Kompaniet ble grunnlagt her på 1970-tallet under ledelse av Elizabeth LeCompte. Hun har sammen med kompaniets skuespillere og tekniske kunstnere skapt mer enn tretti arbeider for teater, film og video. Flere av arbeidene til The Wooster Group er blitt vist i Europa, gruppa har vært i Norge en gang før (Bergen 2000). The Wooster Group har status som et legendarisk kompani som fortsatt både er eksperimentelt og nyskapende.

 

Visuell dramaturgi

Elizabeth LeCompte har bakgrunn som billedkunstner. Scenearbeidet hennes er preget av at de visuelle elementene er framhevet. I Vieux Carré er videoopptak både en del av scenografien og integrert som skuespillernes motspiller.

Mange av arbeidene til The Wooster Group har klassiske teatertekster som utgangspunkt. I Vieux Carré har jeg inntrykk av at veldig mye av Tennessee Williams’ originaltekst er brukt, men i flere av kompaniets arbeider er bare deler av en dramatisk tekst benyttet. I Fish Story bruker de for eksempel bare de siste åtte sidene av Tre Søstre av Anton Tsjekhov.

 

Ironi

Både forestillingene og måten kompaniet forholder seg til publikum på er preget av ironi og distanse. Ganske temperert ironi, både på grensen til – og av og til over grensen til arroganse. På en måte provoseres man til å ta stilling til dem. De bryter med forventninger og kjemper hardt for ikke å bli satt fast og gjennomtolket. De vil absolutt ikke forbindes med manifester eller teser for så i neste øyeblikk kanskje akkurat ville nettopp det. De sklir unna i det du forsøker å plassere dem, for eksempel er det svært uklart når gruppa egentlig ble etablert. De forteller noen steder at de startet opp i 1976, i andre sammenhenger fortelles det at starten var i 1970 eller 1975.

Som publikummer til Vieux Carré på Nationaltheatret blir vi ikke plassert i salen til hovedscenen, men i et svært trangt publikumsamfi oppe på selve scenen. Plaststolene er vonde og vi vet at vi skal sitte der i to timer, uten pause. Det er som om kompaniet har en slags ambivalens til publikum. De både vil og ikke vil at vi skal være der. De både liker og misliker oss.

 

Tennessee Williams

Tennessee Williams har en ikonstatus som dramatiker. Han skrev både for film og teater. Han fikk blant annet Pulitzerpris for både A Streetcar Named Desire (1948) og Cat on a Hot Tin Roof (1955).

Vieux Carré ble påbegynt allerede i 1938 da Tennessee Williams flytta til New Orleans, men ble ikke skrevet ferdig før i 1977, fem år før Tennessee Williams døde på et hotellrom i New York. Stykket er visstnok ganske sjølbiografisk. Handlingen finner sted i 1930-årene i et sjuskete pensjonat som ligger i det franske kvarteret i New Orleans. Hovedpersonen er en navnløs forfatterspire som kjemper med fattigdom, ensomhet og en undertrykt homoseksualitet. Han blir gradvis kjent med andre losjerende på dette pensjonatet og med Mrs. Wire som er både dement og manipulerende. En konstant kåt maler – Nightingale – er sterkt tuberkuløs, men nekter å innse det. Jane bor sammen med en slask av en narkoman strippeklubbinnpisker. Det finnes også to eksentriske gamle damer som holder på å sulte i hjel og en homofil fotograf med forkjærlighet for orgier, i stykket.

 

Perfeksjon

Forestillinga er tett, intens og velspilt. Skuespillerstilen er mer teatral enn psykologisk. Det er rytmisk samstemmighet mellom skuespillerne og de tekniske kunstnerne, et samspill som på tross av at arbeidet forholder seg til realismen i stykket, kan minne om dans.

Forfatteren (Ari Fliakos) er på scenen hele tida. I scenebildet er det en slags maksimalisme som råder. Det henger skjermer rundt. Klær, ledninger, tekopper, flasker, esker, møbler, sigaretter, sengetøy slenger rundt på plattingene i sceneområdet. Av og til kan vi lese utdrag av teksten på veggen over scenen. På tross av alt dette rotet har forestillinga en imponerende perfeksjon. Det er tett av lyder og ganske folksomt, i tillegg til at vi sitter trangt som småsild i amfiet. Det hele er ganske intenst. Kompaniet har på en måte tatt med seg litt hektisk New York-stemning til dette norske teatret.

 

Eksistensiell ensomhet

Selv om scenen er full av folk som møtes, snakker og har seg med hverandre, formidler forestillinga at alle er alene i verden. Menneskene i dette nedslitte hotellet er på en måte fanget der. De er på grensen til galskap og død. Forfatteren lider under sin enorme kjærlighetslengsel og sin undertrykte homoseksualitet. Hans drømmer vises som homseporno på skjermene. Den kåte maleren (Scott Shepherd) går rundt med en kraftig dildo påmontert og gjør sitt beste for å forføre den unge forfatteren som igjen er mer interessert i Tye (Scott Shepherd det også) – den narkomane stripteaseinnpiskeren. Jane (Kate Valk) er også så enormt alene i sitt liv. Mrs. Wire (også Kate Valk) er ensom i sin galskapsverden.

 

Utsjekking

Det foregår mye på scenen hele tiden, det er umulig å få med seg alt. Mengder av tekst. Bilder på skjermene. Skuespillerhandinger. Teknikere som gjør sitt arbeid. Alt i ganske høyt tempo. Det er ganske uoversiktelig, allikevel mener jeg at det er en presisjon i selve uttrykket.

The Wooster Group har sin ironiske og distanserte stil, men intensiteten i spillet og sceneuttrykket gjør at følelsene av menneskelig livssmerte når under huden på oss. Det tragiske ved disse menneskeskjebnene spilles ut. Maleren snakker om at han skal ta til med sine seriøse arbeider, men det blir bare prat og en livsløgn. Det er egentlig bare sex han er oppatt av. Forfatteren prøver å skrive, men tenker også bare på sex. Det intense scenelivet holdes oppe gjennom hele forestillinga, helt til det fortaper seg, og lydene og bildene fades. Forfatteren er igjen med tastaturet sitt. Han skriver hotellet tomt, før han skriver seg ut av sitt eget liv.

Og litt slitne etter den intense forestillinga rusler vi ut i novembermørket en interessant teateropplevelse rikere.

 

 

 

 

Teaterkritikk?

Publisert i Marg 4-2009

Teaterkritikk?

av Elin Lindberg

 

Teateranmelderi betyr å gjøre teateret synlig utenfor teateret eller forestillinga. Hvordan står det til med teateranmelderiet/teaterkritikken i Norge? Og hva er egentlig god teaterkritikk?

 

Teater er øyeblikkets kunst, det er over når forstillinga er over, ofte er teateranmeldelsen det eneste som står igjen som dokumentasjon av teaterforestillinga når den er ferdig spilt. Slik står teateranmelderi i en særstilling når det gjelder kunstanmelderi. Teateranmelderi foregår i aviser, radio og tv, på nettsteder og på blogger. Godt anmelderi er viktig både for teatrene og publikum. Da Aftenposten i høst skulle engasjere en ny hovedteateranmelder, kanskje den viktigste anmelderposisjonen i Norge, ble kulturredaktøren i avisa, Knut Olav Åmås, kontaktet av flere norske teaterledere som var engstelige for at avisa skulle ansette ”feil” teaterkritiker.

Plass og penger påvirker teateranmelderiets posisjon. Teater, performance og teaternære kulturuttrykk brer om seg, men det er begrenset plass og økonomi i media til faglig gode og uavhengige kritiske ytringer. Mange bloggere legger ut anmeldelser eller synsing på sidene sine. Noen av dem er gode, andre ikke. Bloggere trenger ikke forholde seg til vær-varsom-plakaten på samme måte som etablerte kritikere og dette utfordrer presseetikken. De mest sentrale arenaene for teateranmelderi i Norge er de største avisene, Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift og NRK P2s program Scenerom. Men først, det mest sentrale mediet er allikevel tv, hvordan ser teateranmelderiet ut på tv?

 

Og nå sport

Hovedproblemet for teaterkritikken i Norge er at det er begrenset plass til den i aviser og på tv. Vel, ikke bare i Norge – i juni i år forsøkte det danske Betty Nansen Teateret selv å søke etter kritikere, i mangel på kritisk vurdering av stykkene sine. Og samtidig – på en tv rett i nærheten av deg: Sport. Hva er det som gjør at sporten får breie seg ut i beste sendetid og teater bare blir avspist med en lårkort reportasje fra en premierefest? Det er litt pussig når vi vet at i hvert fall de største teatrene hver kveld spiller for smekkfulle hus, mens det er noe tynt i rekkene på Ham-kams og Lyns kamper. Hvorfor blir allikevel fotballkampene jevnlig kommentert og kritisert og ikke teater? Handler det om et slags norsk finkulturkompleks? Eller er det det norske antimodernismesyndromet? En utfordring, men ikke en forklaring på dette, er at teater rett og slett ikke gjør seg så godt på tv. Den internasjonalt anerkjente franske regissøren Claude Règy påpekte dette i et portrettprogram om Jon Fosse, laget for NRK for et par år siden og sendt i reprise i høst i anledning Fosses 50-årsdag. Règy ville ikke la tv-teamet filme den Fosse-forestillinga han holdt på å sette opp. Den ellers utmerkede tv-journalisten gjorde nærmest narr av denne innstillinga. Et av hovedpoengene med teater er jo det samtidige møtet på samme sted mellom aktør og publikum – mellom disse skapes teateret. Dette går tapt når en forestilling forsøkes gjengitt på tv. Det samtidige, altså tid, er sentralt her, men også rom. Det å overføre inntrykk fra det spesifikke teaterrommet til en flat tv-skjerm er ikke ukomplisert, teater er her vesensforskjellig fra film.

Nå kan jo teater være så mangt. Det kan også være et utvisket skille mellom scene og sal. En presentasjon av en slik ambient forestilling snek seg plass mellom nyheter og sport på Dagsrevyen for ikke så lenge siden. Det var det et lite innslag fra ei forestilling som hadde premiere i Tromsø. Forestillinga var lagt opp slik at publikum selv var aktører. De bevegde seg gjennom ei løype med forskjellige sanseinntrykk. Hele kroppen måtte brukes. Under og over ting. Forskjellige taktile opplevelser underveis. Nyhetsankeret så litt brydd ut etter innslaget: ”Ja, dette var teater for de spesielle”, sier hun så til sportsnyhetsdamen som skal ta over oppmerksomheten på skjermen. Stotrende retter hun det til: ”kremt, teater for spesielt interesserte”. Vel, her synder nyhetsankeret mot teaterkritikerens første bud: Respekt for det kunstneriske uttrykket. Jeg skal komme tilbake til de 11 budene International Association of Theatre Critics har satt opp for teaterkritikere senere i artikkelen.

Jeg var også vitne til en lignende episode. Denne gangen tror jeg reportasjen var fra Det Norske Teateret. Det var premiere på et stykke der skuespillerne uttrykte seg kraftig fysisk. Overgangen til sporten ble denne gangen: ”Ja, er ikke dette sport, så vet ikke jeg!” Og her traff nyhetsankeret blink, hun scoret midt i målet, traff så det suste – eller kanskje jeg skulle bruke den vemmelige sportskommentatorklisjeen: Hun fikk hull på byllen! Ja, for det er nemlig det som er poenget – hun vet rett og slett ikke. Hun mangler kunnskap og her skulle det absolutt vært gitt plass til en ekspertkommentator – en teaterkritiker – som faktisk vet og kan sette en slik forestilling i perspektiv. For jeg tror faktisk tv-publikummet er interessert. Og jeg tror de fortjener mer godt og dyptpløyende kulturstoff i beste sendetid, levert av kompetente og kunnskapsrike formidlere. Det er pinlig og frekt å henvise til kulturnytt som sendes midt på natta på NRK1.

En degradering og pinliggjøring av teater er leit. Det teater trenger på tv er mer tid og rom. Det trengs tid for å kunne gå i dybden og få fram hva en forestilling eller et teaterprosjekt handler om. Løsrevne bilder er ikke nok. Talkshowene Skavlan og Senkveld med Thomas og Harald inviterer ofte gjester som snakker om både filmer og teaterforestillinger, men noen kritikk eller analyse er det jo ikke plass til i en slik setting. For et par år siden ble den engelsk-norske skuespilleren Kate Pendry invitert på Skavlan i forbindelse med forestillinga Pornography som hun akkurat da hadde laget. Et svært interessant prosjekt både teatermessig og samfunnsmessig, men framstillinga av henne og teaterprosjektet hennes på Skavlan, eller det het vel Først og sist her, ble mangelfull, hektisk og, ja, pinlig. Hvorfor? Fordi hun fikk alt for lite plass, for lite tid og rom, til å forklare premissene for forestillinga. Og fordi det hadde vært alt for lite saklig synliggjøring av prosjektet hennes i media på forhånd. Hvis publikum hadde hatt mer forhåndskunnskap om denne type teater, hadde det kanskje holdt med et par minutters tv-tid akkurat denne kvelden. Mer tv-tid gir mer kunnskap og mer interesse.

Et teaterprosjekt som ikke bare var vellykka som forestilling, men også har lykkes på tv var Vildanden som ble spilt under Festspillene i Bergen i år. Dette var skikkelig skandale. Og dermed både nyhets- og sladder-tv-stoff. Samtidig som det var en teaterfaglig interessant oppsetning. Forestillinga av Ida Müller og Vegard Vinge var svært lang. Festspilldirektør Per Boye Hansen måtte gå på egne ben og få stoppet forestillinga etter ca ni timer, i to-tre-tida om natta. Da var ikke første akt av Ibsens stykke engang ferdigspilt. Herlig furore og skandale! Vigdis Hjorth skrev i Dagbladet og var over seg av begeistring og bergenske besteborgerfruer var nær hjerteinfarkt. Ja! Ja! Ja! Mer av sånt også. Men først og fremst mer kunnskapsrikt og informativt stoff om teater på tv! Og nå sport: Vi dagsrevyseere vet mye om hvordan det går med Örgryte i svensk toppfotball og vi vet hvor skoen trykker og at Thor Hushovd sliter med en lyskestrekk nå, seks måneder før sesongstart (krise!), men vi vet null og nix om hva som foregår på svenske eller franske teaterscener. Og – er det ikke et teater i Molde? Det har jeg ikke hørt eller lest noe om på lenge. Og det frie scenekunstfeltet? Hvorfor blir det så sjelden omtalt? Usynliggjøring er skummelt, det kan føre til latterliggjøring og umyndiggjøring. Teateranmelderi på tv? Vi trenger mer av det. Og det bør være en svært spennende utfordring å lage godt tv av scenekunst.

 

 

Hva er nå egentlig god teaterkritikk?

Teaterkritikk kan være så mangt. Den kan være glitrende eller begredelig, ofte er den midt på treet. Uansett er den en subjektiv ytring. For teaterkritikk og journalistikk i offentlige media er integritet, troverdighet og uavhengighet sentrale grunnbegreper. Kritikken skal være faglig og så langt som mulig være uavhengig av maktstrukturer og økonomi. Det er positivt at kritikken kommer fra ulike stemmer og at den vektlegger forskjellige sider ved et verk, men til nå har det ikke eksistert noe felles rammeverk for teaterkritikk. Det har IATC – International Association of Theatre Critics – gjort noe med. IATC har kommet fram til noen krav som vi bør stille til en teaterkritiker og formulert et draft som er sendt til alle nasjonale kritikerlag for at de skal ta stilling til dokumentet innen januar 2010. Disse 11 budene antas vedtatt på IATCs 25. internasjonale kongress i juni 2010.

 

Teaterkritikerens 11 bud

 

  1. Theatre critics should respect both artistic and intellectual freedom, and should acknowledge that they themselves are also explorers in the art of theatre.
  2. Theatre critics should always act in what they believe to be the best interests of theatrical art as a whole.
  3. Theatre critics should recognize that their own imaginative experience and knowledge is often limited and should welcome new ideas, forms, styles and practice.
  4. Theatre critics should speak truthfully and appropriately while respecting the personal dignity of the artists they are responding to.
  5. Theatre critics should be open-minded and reveal (as appropriate) prejudices – both artistic and personal – as part of their work.
  6. Theatre critics should have as one of their goals a desire to motivate discussion of the work.
  7. Theatre critics should strive to come to the theatrical performance in their best physical and mental condition, and should remain alert throughout the performance.
  8. Theatre critics should try to describe, analyze, and evaluate the work as precisely and specifically as possible, supporting their remarks with concrete examples.
  9. Theatre critics should make every possible effort to avoid external pressures and controls, including personal favours and financial enticements.
  10. Theatre critics should make every possible effort to avoid situations which are or which can be perceived to be conflicts of interest by declining to review any production with which they are personally connected or by serving on juries with which they are personally connected.
  11. Theatre critics should not do anything that would bring into disrepute their profession or practice, their own integrity or that of the art of the theatre.

 

(IATC – draft August 09)

 

Som teaterkritiker og medlem av kritikerlaget bifaller jeg absolutt disse budene. Det handler om å ta oppgaven som teateranmelder på alvor og å kreve å bli tatt på alvor av media. Det skulle bare mangle. Disse budene er gode for å korrigere anmelderens kurs. For anmelderen står jo ofte ganske alene der på sin utpost. Anmelderen ser og formidler det hun ser og opplever, hun blir et vitne. Og som oftest blir hun i media stående uimotsagt. Litt pompøst kanskje, men et sitat av dikteren Paul Celan passer inn her: ”Niemand zeugt für den Zeugen – ingen vitner for vitnet”. Kritikeren har selv ansvar for sin integritet og troverdighet. IATCs 11 bud kan være gode å holde seg til.

 

Anmelderi og kontekst

Gode anmeldelser bruker kunsten til å tenke med. Jamfør teaterkritikerens 8.bud skal teaterarbeidet beskrives, analyseres og evalueres så nøye som mulig, men det bør også settes i en kontekst. Anmeldelsen må plasseres i tid og rom. Hvordan forholder stykket seg til samtiden og historien? Hvor finner stykket sted? Det siste har kanskje en annen og større betydning i Norge enn i mange andre land. Vi er genuint opptatte av distriktene her i landet og har en bevisst distriktspolitikk. By versus land er en reell, levende og kreativ konflikt. Dette holder liv i spenninga mellom bykultur og bygdekultur. Den ikoniserte hellige bonden var ikke bare skytsengelen for nasjonsbygginga for over hundre år siden, han har fortsatt makt, også makt over norske kulturuttrykk. Jeg skal selvfølgelig ikke harve over alle bønder med samme redskap, uten bondepartiets Anne Enger Lahnstein hadde vi vel for eksempel neppe hatt noen ny opera, en slik finkulturell byborg som vi nå alle, med rette, er så stolte av. Men bondekulturen står ofte for lokal kultur, dugnads- og amatørkultur. Amatørteateret lever godt på bygda, det er ofte en viktig institusjon her. De siste årene har det også vokst fram spel og kulturdager på hvert nes. Det har ført til ny giv på bygda, positive ringvirkninger og tømt kulturbudsjett i kommunen. Vel, her kommer anmelderperspektivet inn: Disse spelene, teatralske kulturdagene og festivalene krever å bli tatt på alvor. Og her er som regel kritisk anmelderi totalt fraværende. For hvis vi skal ta denne bygdekulturen på alvor, og selvfølgelig skal vi ta den på alvor, bør den også møtes med mer inngående kritikk. Dette er en spenstig anmelderutfordring. Det skal vises respekt for arbeidet som er gjort av amatører og profesjonelle. Og her spiller konteksten til det aktuelle spelet eller forestillinga en viktig rolle. Hva slags tradisjon står det i? Hva er historia bak? Det er allikevel på sin plass å gå i dybden og være kritisk, og ikke stryke alle disse kulturevenementene med hårene. Jeg har en mistanke om at det er en del feite kalkuner ute og går i bygde-Norge, jeg mener at de må tas, slaktes og fortæres slik det seg hør og bør. Det er på høy tid og det er å gjøre kalkunene en tjeneste. Og jeg tror også at det finnes svært gode, interessante og nyskapende teaterhendelser der ingen skulle tru at noko slikt kunne bu. Disse perlene bør få den kunstfaglige oppmerksomheten de fortjener og anmeldelser og informasjon om dette bør bli hele folket til del gjennom nasjonale media. Det er jo også å håpe at lokalmedia, aviser og lokal-tv, i større grad blir sitt ansvar bevisst og tar sin rolle som formidlere på alvor gjennom å skaffe seg tilstrekkelig kunnskap til å kunne gi god faglig vurdering av lokalt teater. Det beste og mest seriøse er selvfølgelig at disse benytter profesjonelle teaterkritikere til anmelderjobbene.

Den amerikanske litteraturforskeren Stephen Greenblatt er kjent som en av grunnleggerne av ny-historismen. I denne teoripraksisen snakker man om en kulturell poetikk, den samfunnsmessige konteksten et kunstverk befinner seg i tillegges stor betydning. Ved å benytte en slik praksis vil man kunne trekke interessante linjer fra verket til verden og motsatt. Greenblatt har forsket mye på William Shakespeare. Gjennom å forske på teateroppsetningene på The Globe – Shakespeares teater, har han kunnet si mye om det engelske renessansesamfunnet. Gjennom å tilnærme seg en slik Greenblattmåte å arbeide på som kritiker, vil man kunne la teaterforestillinga bli et nav som resten av det aktuelle samfunnet spinner rundt. Det kan føre til interessante og relevante blikk på lokalsamfunnet og verden.

 

Det nasjonale og det internasjonale

Det nasjonale teateret befinner seg ikke bare på bygda, det finnes i byen også.

Vi har nå fått et Nationaltheater vi ikke lenger trenger å skamme oss over. Det er kanskje Nationaltheatrets forrige sjef Eirik Stubø vi først og fremst kan takke for det. Nå spilles det faktisk like interessant teater her som på store scener ellers i Europa. Internasjonale regissørstørrelser kommer hit og setter opp forestillinger. Det er ofte vellykket, men ikke alltid. Til årets samtidsfestival på Nationaltheatret satte den litauiske regissøren Oskaras Korsunovas opp Maxim Gorkijs Nattherberget eller På bunnen som stykket kom til å hete på Nationaltheatret. Jeg anmeldte ikke denne forestillinga selv, men så den på premieren. Korsunovas hadde også scenografien her. Og bildene var fantastiske, svært poetiske. Anslagene i forestillinga var gode. Skuespillerne gjorde en grei jobb. Men spillescenene ble alt for lange. Forestillinga varte tre timer. Mot slutten av forestillinga hørtes en ralling fra et menneske i bakre parkett. En annen stemme ropte: ”Få på lyset’a!” Spillet stopper. En person geleides ut og teatersjef Hanne Tømta entrer scenen og forteller at en person har fått et illebefinnende, men at alt er ok. Spillet på scenen settes i gang igjen. Jeg satt og var redd for at vedkommende hadde kjedet seg i hjel. En virkelig dramatisk hendelse. Det var det viktigste som skjedde denne teaterkvelden, men ingen anmeldere hadde det med i sine anmeldelser. Pussig. Anmeldelsene var jevnt over ikke særlig positive. Den i Aftenposten slaktet nærmest forestillinga. På bunnen ble tatt av plakaten etter kort tid. Og nå skyldte teateret på anmelderen! Det var på grunn av den dårlige anmeldelsen at folk ikke kom! Jo, teateranmeldelser tillegges makt og myndighet.

 

Det usynlige mangfoldet

Forestillingene på de store teatrene får som regel alltid noenlunde kvalifiserte anmeldelser i media. Det er vel og bra. Men det er et hav av teater og teaternære uttrykk som aldri blir anmeldt.

Det som kalles det frie scenekunstfeltet er ikke en homogen gruppe, her er det store variasjoner både i uttrykk og kvalitet. Norge har internasjonale størrelser innen dette miljøet, for eksempel Verdensteatret og Baktruppen, disse får alt for lite oppmerksomhet i norsk presse.

En del av scenekunsten innen det frie feltet skapes som en del av et dyptgående faglig forskningsarbeid og er ofte del av større internasjonale nettverk. Jeg opplever at utøvere innen det smaleste smale også savner saklig og kyndig kritikk. Det handler om å ta disse forskningseksperimentene på alvor, disse blir dessverre ofte latterliggjort og umyndiggjort i offentligheten. Det syndes mot flere av teaterkritikerens bud her.

Det spilles mye barneteater rundt om i landet. Den kulturelle skolesekken sender forestillinger til skoler både i bygd og by, men disse får sjelden kvalifisert kritikk. Det er synd og skam. Publikummet er landets viktigste – våre egne barn, de har krav på godt teater. Og ikke alt de får servert er godt teater, noe er rett og slett fantastisk dårlig. Mye er strålende bra. Det er viktig å ta disse forestillingene på alvor, slakte ned det som trengs og dyrke det som er godt. Flere kritikerstemmer bør komme inn og anmelde disse forestillingene. Men det er media som må ta initiativet til dette og brukerne av Den kulturelle skolesekken bør også kreve mer offentlig kritikk av teaterforestillingene de tilbys.

Det samme bør gjelde for Den kulturelle spaserstokken som tilbyr forestillinger til den eldre garde. Her er det også altfor lite kritikk å spore. Det å gi plass til anmeldelser av disse forestillingene handler om i større grad å respektere både aktører og publikum.

Kritikk av nysirkus-forestillinger er stort sett ikke særlig avansert. Denne scenekunstformen er ikke gammel her til lands, det kan virke som det mangler fagkunnskap her.

Mange kunstuttrykk i randsonen av det som kan kalles teater og som befinner seg utenfor de store institusjonene blir usynliggjort på grunn av manglende plass i media. Publikum går ofte glipp av godbiter fordi de rett og slett ikke vet at de finnes. Mer kunnskapsrikt og inngående teateranmelderi er kuren her.

Teaternære uttrykk som laivspill bør også være gjenstand for anmelderi. For eksempel hadde det vært svært interessant å se en teaterkritikkvinkling på den type eventer som de to dødsdømte unge mennene Joshua French og Tjostolf Moland angivelig planla i jungelen i Kongo. Nå vet vi jo ikke hva som er fakta og fiksjon i denne konkrete saken, men bare muligheten av at det går an å planlegge slike action-events der styrtrike hvite menn leker krig i verdens mest krigsherja land er interessant, uhyggelig umoralsk og setter det teatrale i perspektiv.

 

Scenekunstkritikk, trenger vi det?

Trenger vi i det hele tatt profesjonelle teateranmeldere? Er kritikeren en vesenlig stemme i offentligheten? Bloggerne finnes, holder ikke det? Noen bloggere legger ut svært interessante, velskrevne anmeldelser. Vel, bloggernes stemmer i offentligheten bør være av det gode, men vi trenger selvfølgelig profesjonelle kritikere i offentlige media også. Både i avisene, i radio og tv og på nettsteder. Vi trenger anmeldere med solid fagkunnskap og integritet som er mest mulig uavhengige. Og det handler om penger og plass. Det handler om at media gir mer plass til anmelderi og at anmelderne får lønn for å gjøre en god jobb. Anmeldere får dessverre pinlig lave honorarer og svært få klarer å leve av å være anmeldere på heltid. Det er synd, for det svekker muligheten for et mangfold av stemmer. Noen har holdt ut i år etter år. Blant annet den norske teaterkritikkens førstedame Ida Lou Larsen. Hun har sitt eget nettsted www.idalou.no der hun presenterer sine anmeldelser med sin særegne og kunnskapsrike stemme. Fremragende. Flere slike gode nettsteder er absolutt ønskelig. Et nordisk nettsted som tilsvarer det www.litlive.no er for litteraturen hadde vært på sin plass. Et nettsted med bred og faglig god scenekunstkritikk. www.scenekunst.no kunne vært et slikt sted, men satser dessverre foreløpig alt for marginalt og prøver for hardt på å være kult, det funker bare ikke.

Teaterkritikk? Ja. Jeg ønsker meg en mye bredere kritikk. En teaterkritikkpraksis som gir plass til faglig dyptloddende kritikk av norsk og internasjonal scenekunst for et publikum som er spesielt interessert i dette. Og en kritikkpraksis som gir plass til kritikk av alle mulige teaterformer for å gi kunnskap til et stort publikum. Mangfold, i form av mange forskjellige anm

Zachary Oberzan: YOUR BROTHER, REMEMBER?

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2011

brother.png

Kunsten og livet. Livet og kunsten.

Slående, sårbart og selvbiografisk.

 

AV ELIN LINDBERG

 

 

YOUR BROTHER, REMEMBER?

Utviklet/regissert/framført av: Zachary Oberzan

Med: Gator Oberzan (på video)

Tekst: Zachary og Gator Oberzan

Black Box Teater, 19.januar 2011

 

Zachary Oberzan har vært med i det New York-baserte Nature Theater of Oklahoma siden starten og har spilt i Norge flere ganger. Han har også arbeidet med The Wooster Group og gjort egne prosjekter innen film, musikk og teater. I 2009 gjestet NatureTheater of Oklahoma Samtidsfestivalen med Rambo Solo som i likhet med Your brother. Remember? er en soloforestilling med Oberzan.

Det er mange likhetstrekk mellom disse to forestillingene. Actionfilmer brukes i begge som referansemateriale. I Rambo Solo er det filmen First Blood (1982)med Sylvester Stallone som parafraseres på video av Oberzan. I Your brother. Remember? er det Kickboxer (1989) med Jean-Claude Van Damme. I begge forestillingene adapteres filmene i en hjemlig atmosfære med det som måtte finnes rundt som scenografi og rekvisitter. På denne måten blir det private en viktig bestanddel av det kunstneriske uttrykket. I Your brother. Remember? går Oberzan enda lenger mot det private og selvbiografiske enn i Rambo Solo.

 

I’ll be back

Zachary Oberzan vokste opp på landsbygda i Maine sammen med bror, søster og skilte foreldre. Zachary og den eldre broren Gator elsket å lage parodier på favorittfilmene sine. Spesielt Kickboxer og den vemmelige kultfilmen Faces of death. Etter tjue år reiser Oberzan tilbake til barndomshjemmet og får broren med på å gjenskape disse filmene. Det er disse to versjonene Oberzan presenterer i forestillinga i tillegg til av han av og til spiller med, kommenterer, synger og spiller gitar. Alt er svært usentimentalt og nøkternt utført, uten snev av ironi.

I filmen Kickboxer ønsker Kurt Sloane som spilles av Jean-Claude Van Damme å hevne sin bror som er blitt alvorlig skadet av kickboksermesteren Tong Po. Kurt lærer Muay-Thaï-boksing av en gammel kinesisk mester. På et tidspunkt i hardtreninga krever læremesteren at Kurt skal knekke et bambustre med bare skinnleggen. Kurt vegrer seg. Læremesteren sier: ”Your brother. Remember?” og Kurt starter umiddelbart den smertefulle knekkingen av treet.

Det er først og fremst gjennom forholdet til de to brødrene at forestillinga utspiller seg. Zachary Oberzan er som vi vet, en svært vellykket skuespiller og kunstner. Broren hans har vært i fengsel flere ganger, er arbeidsløs og har store problemer med dop. Fortellingen er svært presist komponert. Den er humoristisk og de tragiske dimensjonene i den gjør den sår. Å gå inn på et slikt selvbiografisk prosjekt er risikabelt, resultatet kan bli både pinlig og uinteressant. Alt kommer an på hvordan materialet behandles.

Å se seg selv i forhold til noe og noen

Forestillinga rommer speiling av seg selv og sitt eget liv, sine drømmer og ambisjoner på flere plan og nivå. De unge guttenes lek med kamera, hjemmevideoene, viser til en uskyldig tid, en slags paradisisk idyll, en grunnhistorie. Guttene leker at de er voksne helter. De måler seg med filmens ikoniserte figurer, her den tegneserieaktige Van Damme. Det er humor og lidenskap i leken. For tjue år siden var alle muligheter åpne. Livene til søsknene kunne ta alle veier. Var det tilfeldig at den ene av brødrene ble en suksessrik kunstner og den andre narkoman og kriminell? Kanskje på grunn av at de tjue år gamle videoene er så upretensiøse, og det faktum at alle har en barndom og ungdom, minner de publikum om deres egne liv. Selve tiden blir synlig gjennom den emosjonelle og fysiske slitasjen filmene avslører. En slitasje publikum også er, eller vil bli, merket av.

 

Poetikk

Nostalgi er sammensatt av de greske ordene nostos og algos, hjemlengsel og smerte. Emmanuel Kant har hevdet at nostalgien peker mer på et ”da” enn et ”der”. Altså har det mest med en lengsel etter en forgangen tid å gjøre. Og det ligger en nostalgisk dimensjon i forestillinga. En lengsel tilbake til en tid da livet var litt enklere og mulighetene flere.

I et filminnslag vises en snutt av en reportasje fra 1970-tallet. En reporter med rumbabukse med høyt liv, digre solbriller og afrosveis intervjuer mor og datter med sørstatsaksent om den digre alligatoren som har invadert badestedet deres. I en av tekstene som omkranser forestillinga står det at Zacharys bror Gator et oppkalt etter nettopp alligator. Sant, eller ikke, filmsnutten får en symbolsk funksjon i forestillinga når en uniformskledd mann blir dradd ut av båten av alligatoren i det han skal prøve å uskadeliggjøre den. Zachs bror Gator drar både ham og oss som publikum ut i en emosjonell sjø. Det er krevende å høre om overdoser og fengselsopphold, om fysisk forfall og selvdestruksjon.  Det gjør sterkt inntrykk å være vitne til at Gator ikke klarer å gjennomføre nyinnspillingen av den siste scenen i Van Damme-filmen, der helten tar en knusende hevn over brorens banemann, fordi han får et alvorlig anfall av abstinens.

Det er kanskje den nøkterne, kunstneriske behandlingen av det private materialet som først og fremst gjør at denne forestillinga føles vesentlig. Men gjennom denne nære forbindelsen mellom liv og kunst presenterer også Zachary Oberzan sin egen poetikk for oss. Han formidler hvordan han jobber, med hva og hvorfor. Alvoret, oppriktigheten og humoren gjør Your brother. Remember? til en berørende teateropplevelse.

 

 

 

Riksteatret: VILDANDEN

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2013

Vildanden.jpg
foto L-P Lorentz

Vellykka versjon av Vildanden

Barnet i en offerposisjon er sentrum i dette oppdaterte og velspilte Ibsen-stykket

 

Av Elin Lindberg

 

VILDANDEN av Henrik Ibsen, bearbeidet og omskrevet av Bibbi Moslet

Regi: Stein Winge

Scenografi og kostymer: Tine Schwab

Lys: Tobias Leira

Lyd: Erik Hedin

Med: Sverre Bentzen, Jan Gunnar Røise, Mari Maurstad, Hilde Stensland, Joachim Calmeyer, Per Egil Aske, Mia Gundersen, Even Rasmussen og Tov Sletta

Riksteatret, Oslo, torsdag 21.november 2013

 

Den bebrillede Hedvig (Hilde Stensland) og hennes mor Gina (Mari Maurstad) sitter i forstillingas begynnelse hjemme i stua og venter på far. På scenen står en sofa, stålampe, bord og stol. Hedvig sitter som 14-åringer flest med pcen sin i fanget og øretelefoner på hodet. Mor har tatt jobben med seg hjem, hun sitter i sofaen med regnskapet. En hverdagslig og samtidsrealistisk situasjon. Det er nettopp det samtidsrealistiske som er forestillingas styrke.          Skuespillerne, alle som en, gjør en utmerket jobb. Spillestilen kan av og til bli litt for pompøs, men er stort sett så pass dempet at vi kommer under huden på disse sjablongaktige karakterene.

”Livsmotet, motet til å leve”, sier Hedvig i starten av forestillinga, og med kunnskapen om alle frampekene som finnes i stykket, er en tragisk ansats satt. Stykket er i seg selv velkomponert og Bibbi Moslet har gjort en meget god jobb med bearbeidelsen av det. Vildanden framstår fortsatt som Henrik Ibsens stykke, men Moslets arbeid med det har plassert teksten i vår tid på en vellykka måte. En innvending er at det blir litt overtydelig enkelte steder. Noen momenter terpes det på, igjen og igjen, som om publikum skulle ha litt tungt for det.  Andre steder har denne meskingen i et gåtefullt og symboltungt språk allikevel en klar funksjon. Barnet Hedvig er til stede. Hun prøver så godt hun kan å gjøre de voksne til lags og forstå hva det er de egentlig sier, men barn kan, som kjent, ha vanskelig for å forstå ironi og bildespråk. Barnets ensomhet blir her tydelig og sår.

 

Oppgjør og oppvask

Karakterene i stykkets verden er mer typer enn hele personer. Dette ble gjort spesielt tydelig i Vegard Vinges og Ida Müllers legendariske versjon av stykket for et par år siden. I den enormt omfattende og lange forestillinga deres (den varte 17 timer da jeg så den) var karakterene karikerte, de var groteske, forstørrede og dukkeaktige. De viste til en verden der menneskene er perverterte og ødelagte, og samfunnet gjennområttent. I Riksteatrets versjon er karakterene formet som realistiske individer som forholder seg på ulikt vis til virkeligheten. Hjalmar (Jan Gunnar Røise) har vage drømmer om å utvikle en slags oppfinnelse. Røise gir denne utflytende karakteren en fast autoritet, det krever godt skuespillerhåndverk å skape denne motsetningsfulle posisjonen, Røise gjør dette utmerket. Molvik (Tov Sletta) som i denne oppsetninga er kjæresten til Dr.Relling (Even Rasmussen), er en jålete skuespiller/artist. Han spilles også godt som en karakter som ikke har helt bakkekontakt. Gamle Ekdal (Sverre Bentzen) beveger seg ut og inn av demens og gnåler på dette forsvarsbrevet han skal skrive. Det kler forestillinga at den gamle får godt med plass. Gina er realistisk og praktisk anlagt, hun forsørger familien og jatter med mannen sin. Hun er både kynisk beregnende og selvoppofrende, dypest sett gjør hun alt hun kan for å redde seg selv. Fru Sørby (Mia Gundersen) er strålende avslappet i forhold til verden og livet og er kanskje den eneste i stykket uten hemmeligheter. Gregers Werle (Per Egil Aske) er djevelen i stykket med sin sannhetsidealisme. Alle er de egentlig bare opptatt av seg sjøl og sine egne drifter og følelser. Hilde Stensland gjør en fin jobb som Hedvig, et barn som blir forsømt av menneskene rundt seg. De voksne er opptatte med å realisere seg sjøl på ulike vis. De navlebeskuende prosjektene deres har i denne forestillinga kanskje litt til felles med frigjøringsprosjektene på 1970-tallet. På den tida var det individets plikt å frigjøre seg fra samfunnets tvangstrøyer. Det ligger en vilje til oppgjør med dette tankegodset i forestillinga. Hva gikk galt? Ble barnet ofret i frigjøringskampene?

 

Den dysfunksjonelle familien

Det drikkes mye øl på scenen. Det festes. Hedvig blir brukt både som en slags tjener der hun henter øl til de voksne og står i familiens fotobutikk i stedet for å gå på skolen. Hun prøver så godt hun kan å være flink jente og gjøre det som blir forventet av henne. Barnet er fullstendig lojalt i forhold familien. Det er lett å se paralleller til familier som sliter med å være gode og trygge hjem for barn, hjem der det er mye dop, alkohol og omsorgssvikt. Det ligger også et oppgjør med en generasjon som ikke ville bli voksne i forestillinga. En generasjon der mye av meninga med livet var å forlenge ungdomstida til fylte seksti, minst. Dyrkinga av det ungdommelige lever i beste velgående, men tendensen til at unge mennesker nå går inn i mer tradisjonelle voksne roller er økende. Det ligger en oppdragende melding i forestillinga, den ber det voksne individet ta ansvar. Stykket viser fram et råttent samfunn gjennomsyret av egoisme. Det er nærmest en dystopi. Den kommende generasjon, her representert ved barnet Hedvig, dør fordi den har ikke noe livsgrunnlag. Naturen er forpestet, forholdet til natur og samfunn er forstokket.

Både kristendommen, norrøn religion og mange naturreligioner opererer med det som på ett plan er menneskeofring. Ibsens stykke er fullt av symbolikk. Her ofres barnet, eller det ofrer seg selv som en slags jesusfigur.

Forestillinga balanserer mellom det velspilte og gripende og deler der patosen tar over så til de grader at det hele blir patetisk. Avslutningsscenen der Hedvig skyter seg selv blir nesten bokstavelig talt en slik balansegang der hun sakte og nærmest balanserende på en imaginær line, kommer mot oss på en litt zombieaktig måte. Her står forestillinga i fare for å falle pladask inn i det svulstige og overspilte, men skuespillerne er så rutinerte og velspillende at de ror det hele i havn på en overbevisende måte.

Innvendingene til tross, forestillinga er blitt en vellykka versjon av Vild

Nationaltheatret: Shakespeares sonetter

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1/2014

Shakespeare sonetter.jpg
foto Gisle Bjørneby

Kjærlighetsmeditasjoner

Avslappet og upretensiøs framføring av Shakespeares sonetter.

 

Av Elin Lindberg

 

William Shakespeare: SONETTER

Gjendiktet av Erik Blystad

Regi: Laurent Chétouane

Scenografi og kostymedesign: Sanna Dembowski

Komponist og musiker: Leo Schmidthals

Medvirkende: Petronella Barker, Thorbjørn Harr, Hermann Sabado, Ågot Sendstad og Andrine Sæther

Nationaltheatret, Amfiscenen, premiere 12.februar 2014

 

Sonetten er i seg sjøl en veldig streng form. Formen er behersket og formell. Det skal bestå av fjorten linjer, faste rim og en gjennomgående rytme med femfotet jambisk versemål. Fastheten i diktene er beholdt i Nationaltheatrets oppsetning, men formen på forestillinga er løs og ledig. Forestillingas form blir en kontrast til sonetteformen. Laurent Chétouane og ensemblet har lykkes i å skape et Shakespeare-rom som gir sonettene luft og lys.

Rommet på amfiscenen er tomt, tre settstykker står til venstre, et svart sceneteppe henger til høyre. Renessansekostymer ligger i en haug på golvet, noen rekvisitter ligger rundt omkring. Skuespillerne og pianisten er i rommet i det publikum kommer inn. De er alle kledd i ledige hverdagsklær. Pianisten spiller en enkel, rolig melodi. Hermann Sebado stemmer i med Shakespeares sonette nummer 23, den starter med: ”Som når aktøren i et skuespill,/ nervøs og uøvd, glemmer alt han vet” og ender med: ”Begrip de ord jeg stumt har sammenført:/ Med øyet kan min kjærlighet bli hørt.” Tonen i forestillinga er satt.

 

En enkel dans

Skuespillerne beveger som i en lett dans. Chétouane er kjent for å arbeide med et ekspressivt fysisk uttrykk. Han har flere ganger arbeidet med dansere, vi kjenner også formspråket hans fra andre andre forestilinger han har satt opp på Nationaltheatret – Et Dukkehjem og Misantropen (Torshovteatret). I Sonetter er skuespillernes ansikter avslappede, munnene halvåpne. Noen steder i forestillinga minner ansiktene deres om masker fordi uttrykkene deres kommer til å ligne hverandre. Sonettene framføres, en etter en. Det er valgt ut 25 av Shakespeares 154 sonetter til forestillinga. Det er befriende lite dramatisering av tekstene, diktene får stå for seg sjøl. Erik Blystads gjendiktninger er greie, men de er kanskje litt tamme.

Forestillinga er fri for noen logisk sammenheng, den flyter fra dikt til dikt, det fungerer som en slags poetisk meditasjon. Skuespillerne gjør en rekke handlinger uten at disse er noen illustrasjon av sonettene. Ensemblet er samspilt, de lytter til hverandre og arbeider mykt sammen. Det strøs grønne blad på gulvet. Fragmenter av renessansekostymer tas på og av igjen. Skuespillerne holder rundt hverandre. Smiler til hverandre. Løper lett. Snurrer rundt. Legger seg på gulvet, reiser seg igjen. Tekstene får lys, rom, luft og letthet rundt seg. Sonettene framstår som dyp eller brønner i dette lette landskapet. Det ligger et alvor, med en underliggende glede, i framføringa av dem. Lun humor dukker også opp – helst på grunn av småpussige kostymer og ditto handlinger. Hele tiden følges diktene av Leo Schmidthals på piano. Det lette og tilforlatelige sceneuttrykket kler disse gamle tekstene.

 

Kjærlighet til teksten

Sonettene i forestillinga tematiserer, på forskjellig vis, kjærlighet. Det er, opp gjennom årene, lagt mange studietimer i å finne seksuelle hentydninger i Shakespeares tekster, i denne forestillinga er ikke dette særlig fremhevet – kanskje tvert i mot. Det erotiske antydes bare så vidt spillemessig. Det handler kanskje mer om død, enn om sex i framføringa av disse sonettene. Glimt av minner, sorg og vemod kommer fram i tekstene. Skuespillerne i forestillinga er voksne, det er moden kjærlighet som formidles.

Tiden tematiseres i forestillinga. I en sekvens tegnes det krittstreker rundt aktørene som står lent mot den svarte bakveggen. Når aktørene går bort fra veggen er bare omrisset av dem igjen. Mennesket er forsvunnet, men har etterlatt seg spor. I Shakespeares tekster ligger det mye av dette vemodet som lidenskapen legger igjen etter seg – kanskje på grunn av at lidenskapen så sterkt minner oss om det forgjengelige ved livet og øyeblikket.

 

Shakespeare-reise – og hvile

Den spesielle spillestilen som ofte benyttes i Chétouanes oppsetninger kler dette materialet. Noen av sonettene er ganske kjente, de kan være vanskelige å bruke uten at de framstår som svisker. Den lette og avslappede måten de framføres på her, med både et snev av distanse og av inderlighet, fungerer godt. Det er behagelig å være publikum, vi føler oss ivaretatt, nærmest kjærlig behandlet, men forestillinga setter seg kanskje ikke så dypt. Den gir velbehag, men lettheten i den kan kanskje gjøre at den litt for raskt blander seg med luft og blir borte. Men hvem vet – kanskje den vil fortone seg som et kjært minne.

 

 

CaféTeatret i København, Nationaltheatret i Oslo og Dramaten i Stockholm: NASJONALISMENS APOSTLER – stemmer fra Danmark, Norge og Sverige

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2014

Nasjonalstatusoppdatering

Tre dramatikere fra Danmark, Sverige og Norge undersøker begrepet nasjonalisme

 

Av Elin Lindberg

 

NASJONALISMENS APOSTLER – stemmer fra Danmark, Norge og Sverige

Samtidige forestillinger på CaféTeatret i København, Nationaltheatret i Oslo og Dramaten i Stockholm, mandag 3.mars.

 

Nasjonalismens apostler – stemmer fra Danmark, Norge og Sverige er foreløpig en engangsforeteelse. Forestillinga var et samarbeid mellom tre nordiske teatre. Dramatikerene Christian Lollike og Mads Madsen fra Danmark, Lucas Svensson fra Sverige og norske Kristian Lykkeslet Strømskog hadde skrevet hver sin akt med utgangspunkt i spørsmålene: Vi er i dag omgitt av mennesker som på ulike måter gjør seg til talerør for nasjonalisme, men hvilke ideer støtter disse ”nasjonalismens apostler” seg til? Og: Hva er den historiske bakgrunnen for nasjonalismen som begrep?

Hver del av forestillinga ble framført live på sitt teater og ble samtidig strømmet til de to andre teatrene. Publikum i Oslo, København og Stockholm så altså samtidig samtlige deler. Forestillinga ble også sendt live på nett. Etter den timelange forestillinga var det en kort debatt.

 

Vi og de andre

Publikum i Norge som ser forestillinga live, sitter i et amfi i publikumsfoajeen på Nationaltheatret. Mellom gullforgylt listverk, krystallkroner og plysj henger en skjerm der vi følger forestillinga fra de andre teatrene og til dels den som spilles midt i blant publikum på vårt nasjonale teater. Presentasjonen av kveldens forestilling får vi fra Dramaten. Vi blir av den svenske vertinnen oppfordret til å bruke både mobil og Twitter og til å snakke med sidekvinnen/mannen om nasjonalisme, hvis det skulle bli pauser i programmet.

Det danske bidraget er først ut i selve forestillinga. Christian Lollike og Mads Madsens del har fått navnet European Dreamspeech. Christian Lollike har hatt regi. Vi møter Dronning Margrethe den 2. av Danmark (Kirsten Olesen) som holden sin nyttårstale. Hun sitter pent og prydelig på sitt kongelige slott og taler til sitt folk om toleranse overfor nye borgere fra fremmede land. Hun bruker sin mann, den franske prins, som eksempel på hvor vanskelig det er å få mennesker til å integrere seg i Danmark. Olesen spiller kongelig stivt. Talen er lett humoristisk og kåserende. Hun snakker om nasjonal schizofreni og angsten for å miste sitt hjem. Utover i talen løsner den stive talemåten og hun begynner å resitere, nærmest synge teksten. Hun forvandler seg til den unge dikteren Yahya Hassan. Dronningen har i likhet med Hassan familiebakgrunn fra andre land enn Danmark, hun er fra ”en megamultikulturell familie”.  Hassan er født i Århus i 1995 og har foreldre som kom til Danmark som flyktninger fra Palestina på 1980-tallet. Han skriver svært kritisk om deler av sin foreldregenerasjons innvandrermiljø som han mener utnytter trygdeordninger og har en religiøs dobbeltmoral. Han skriver så pass kritisk at han har levd med livvakter etter at debutboka hans kom ut i Danmark i fjor høst. Dronning Margrethe snakker på en måte med store bokstaver i dette partiet, på samme måte som Yahya Hassan skriver sine dikt. Lollike og Madsens dronningtekst avsluttes slik:

MIG JEG SIGER GUD BEVARE DANMARK

MEN MIG JEG TÆNKER

DANSKERNE TROR NU IKKE MERE PÅ DEN DER GUD

OG DEN DANSKER SKAL SGU VÆRE

LIGE SÅ OMSTILLINGSPARAT

SOM EN NEDSKÆRINGSPARAT

OMSKÆRINGSPARAT PÆREDANSKERPERKER

PÅ OVERFØRSELSINDKOMST

GUD BEVARE DANMARK

 

Middelhavet – afrikanergraven

I andre del av Christian Lollike og Mads Madsens tekst møter vi formann i Europakommisjonen José Manuel Barroso (Steen Stig Lommer) som taler til det europeiske folk om flyktningstrømmen ved øya Lampedusa. Han taler om Fort Europa som bevoktes av Frontex og om hva det koster å bli EU-borger. Teksten åpner begrepet nasjonalisme opp. Her er det ikke bare en nasjonalstat det dreier seg om, men den vestlige verden mot den tredje verden – de rike mot de fattige.  Noen løsning på problemene presenteres ikke, men det virvles opp bilder og metaforer slik at de groteske kontrastene blir tydelige for oss.

Formannen i Europakommisjonen blir brått brutt av, et problem med strømmingen oppsto, men Norge tok ansvar og startet sin del.

 

Norge – et koselig fengsel?

I motsetning til både det danske og det svenske bidraget er publikum synlig i det norske. Det er skrevet av Kristian Lykkeslet Strømskog. Han har også regi på denne delen som har navnet Vi er Norge. Sekvensen starter med at tre av skuespillerne (Hanne Skille Reitan, Nader Khademi, og Nils Golberg Mulvik) reiser seg fra publikumsamfiet og begynner å gratulere hverandre. Det er som de vil understreke det noe forslitte utsagnet om at vi som er født i Norge har vunnet gulloddet. Skuespilleren Birgitte Larsen signaliserer at hun vil si noe og det får hun lov til etter hvert – i ytringsfrihetens og toleransens navn. Hun griper kamera og snakker rett inn i det slik at hun tar alt fokus. Norge er et fengsel, hevder hun. Hennes enetale er som hentet ut av Anders Behring Breiviks manifest. Det er framført med inderlighet og oppriktighet. Det er gruvekkende fordi det er et vanlig menneske bak den forskrudde ideologien som blir presentert.

 

Verden som voldens sted

Det svenske bidraget, Vid det svarta vatnet, er det mest teatrale. Vi opplever ikke at vi ser forestillinga sammen med et publikum på Dramaten, vi verken hører eller ser andre enn skuespillerne (Reuben Sallmander, Ester Uddén, Emma Brommé, Per Sandberg, Andreas Rothlin Svensson, Nanna Blondell og Basia Frydman). De spiller frontalt, men filmes av forskjellige kamera slik at rytmen blir kjapp og dynamisk. Lucas Svenssons stykke begynner med: ”Världen är våld. Samhället en omelett. Ska du få till en omelett måste du krossa några ägg. Vår vardag är att krossa ägg. En civilisation byggd på äggkrossande. Våldet är vardagen.” Det var Mao Tse-tung som brukte dette bildet. I Lucas Svenssons tekst foreslås det å bytte ut egg med mennesker – man må knuse mennesker for å lage en revolusjon, man må knuse mennesker for å skape en nasjon. Skuespillerne blir som indre stemmer som gjennom stykket rasende diskuterer vold og voldelighet. Det kastes egg på vegg og skjerm. Egg knuses og volden i samfunnet eller nasjonen brettes ut eller åpnes opp.

 

Nasjonsfeiring – nasjonsfordømming

I etterkant av forestillinga var det lagt opp til en debatt om det politiske teatret. Ine Therese Berg (teaterviter- og kritiker i Morgenbladet) ledet en samtale med Kristian Meisingset (medredaktør i Minerva) og Chris Erichsen (teateranmelder i scenekunst.no) i panelet. De to debattantene har ulike politiske ståsted, det er et fint utgangspunkt for en debatt, men det blir litt problematisk at referansegrunnlaget deres er så forskjellig. Når Erichsen holder fram den legendariske, danske teatergruppa Solvognens julenisseaksjon som eksempel på politisk teater som faktisk hadde en funksjon, blir det merkelig historieløst og flåsete av Meisingset å kalle aksjonen underholdning og ikke politikk.

På Dramaten og CaféTeatret var det lagt opp til lignende debatter, men disse ble dessverre ikke strømmet på samme måte som selve forestillinga.

 

 

 

 

 

Nationaltheatret: VISNING

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1/2014

Visning.jpg
foto Marit Anna Evanger

Mangefasettert sørgespill

Vellykka iscenesettelse av Cecilie Løveids svært velskrevne stykke.

 

Av Elin Lindberg

 

Cecilie Løveid: VISNING

Regi: Jon Tombre

Scenografi: Lawrence Malstaf

Komponist: Hågen Rørmark

Dramaturg: Njål Helge Mjøs

Nationaltheatret, malersalen, urpremiere 23.januar 2014.

 

For å forberede meg til urpremieren på Visning av Cecilie Løveid på Nationaltheatret tar jeg fram bokversjonen. Boksidene er begynt å gulne. Det er snart ti år siden stykket ble gitt ut i bokform. Det slår meg mens jeg leser at det er underlig at stykket ikke er blitt satt opp før nå. Mange mente under dramatikkanoniseringsdebatten i høst at det var en skam at ikke dramatikk av Løveid var kanonisert. Det sier kanskje mest om at det ble svært kunstig å skulle lage en kanon basert på bare ti drama, for det kan vel ikke være noen tvil om at Løveid hører til våre fremste dramatikere.

 

Tomrommet

Tomhet, er det første jeg tenker på når jeg kommer inn i malersalen på Nationaltheatret. Rommet er nokså nakent. Lent mot bakveggen står blindrammer trukket med tjukk, blank plast. De sju rammene er kvadratiske og i forskjellige størrelser. Alle har til felles at de inneholder bare tomhet. Men tomhet er ikke ingenting. Tomheten skaper et eget rom.

I Cecilie Løveids stykke er det Julies (Liv Bernhoft Osa) avdøde ektemann og Fredriks (Magnus Myhr) far som har etterlatt seg et tomrom. Julie er billedkunstner, hun forbereder ei utstilling samtidig med at hjemmet skal selges. Sønnen er psykisk utviklingshemmet, i tillegg til å vise ham omsorg og kjærlighet hentyder moren til at han er ”en klamp om foten” og ”en utvidet hund”. Han går kledd i en alt for stor dressjakke og det hintes til spill med forskjellige identiteter.

I «galleriet» plasseres de plasttrukne rammene med nitid nøyaktighet under ledelse av galleristen (Per Christian Ellefsen). Det er som om plasseringene av objektene gjelder liv eller død. De tomme bildene har titler fra trivielle objekter som hjemmet har inneholdt som «Døren 1», «Vindu», «List», disse sidestilles med bilder med titler som «Sønnen» og «Ung mann med naken fot». Bildet «En utvidet hund» settes sammen med «Ung mann». Galleristen «leser» fra programmet som i likhet med bilderammene er helt rent og tomt. Det spilles elegisk musikk og på veggene vises skygger av mennesker. Situasjonen er absurd og fungerer som en inngang til andre scene. Det er skapt en inngang til et sorgrom, et rom som finnes i verden, men som kan oppleves som et nytt og ukjent, uoppdaget sted der alt som før har vært velkjent og trygt forandrer karakter. Sterke følelsesmessige tilstander som forelskelse og sterk sorg kan ha mye til felles med psykosen. Hos Løveid blir sorgrommet mangefasettert.

 

Sorgens hus

I andre scene drar Julie sammen med sønnen sin på visning til det som til nå har vært hennes eget hus. Her møter de megleren Mikael (Anders Mordal), en enkel og ukomplisert mann. Mordal spiller rent og realistisk. Julie spiller at hun og Fredrik er familien Uhrskov Jensen som har tenkt å kjøpe huset og aldri har vært der før. Osa spiller fru Uhrskov Jensen hult og distansert, som om sorgen har gjort at Julie må ta avstand fra seg selv, som om hun ikke makter være tilstede i seg selv. Spillet blir en utvei, en måte å overleve på. Vekslingen mellom de forskjellige spillestilene fungerer svært godt og gir dybde og flere lag av betydning i stykket.

Enkelte tekstbiter blir framført gjennom mikrofon. Osas tekst blir her som indre monologer, mens det noen ganger er som glimt av referanser til Bibelen når Ellefsen deklamerer: «Lyset var i verden».

 

Forvandlingens hus

Julies hus framstår for henne som et annet hus enn da hun bodde der. Hun har på samme tid nærhet og tilhørighet til det, og avstand til det. Hun strever med å gi slipp på det gamle, hun er foreløpig ikke på vei noe annet sted. Julie forteller Mikael at hun maler pornografiske bilder: ”Porn is the new morn”, sier hun, smått ironisk. Det seksuelle forholdet som utvikler seg mellom Julie og Mikael framstår også som en del av Julies sorgarbeid. Fredrik gjør seksuelle tilnærmelser mot moren sin, dette sammen med faktumet at faren er død hinter til et ødipusmotiv. Hamlet-referansene som skapes, er interessante, kanskje først og fremst fordi å tenke seg en Hamlet som er psykisk utviklingshemmet utvider denne ikoniske rollen. Rollen som Hamlets mor er ikke mindre ikonisk, stykket utvider også denne ved å vise moren som en kompleks karakter.

Fredrik maser om å få se Disneyfilmen Løvenes konge – filmen der løvekongen Mufasa blir drept av den sjalu broren Scar, og løvesønnen Simba blir fordrevet fra Løvelandet, men kommer tilbake som voksen og ordner opp og dreper onkelen. Fredrik i Løveids stykke kaller Mikael for Scar. Fredrik dreper også Mikael i forestillinga, men her fortoner drapet seg som en slags lek.

Referansen til Hamlet og Løvenes konge gir både dybde og snert til forestillinga, men referansene til mobiltelefonspillet Angry birds blir litt platt, selv om det er fint at høyt og lavt tas med og sidestilles. Scenen der Mordal løper rundt som ”Gris” og Fredrik løper etter, sminket som Angry bird, er småmorsom og den speiler også stykkets meningstømte verden, men den er først og fremst smertelig banal og er mest et unødvendig tillegg til Løveids rike tekst.

 

Drivhuset

De plasttrukne kvadratene har i løpet av forestillinga falt ned. De har på en måte illudert rom i huset, men også fremmedgjort rommet. Rammene settes på tynne stenger slik at de blir liggende om lag en meter over scenegulvet. På nærmest magisk vis står de plasttrukne rammene og beveger seg som om de puster. Alt arbeidet med rammene og rommet er godt integrert i forestillinga. Rommet er i det hele tatt svært godt brukt. Tombres sceniske komposisjon er absolutt vellykka. Musikken i stykket er også verd å nevne, selv om den først og fremst fungerer som stemningsskaper. Den har patos, men tipper ikke over og blir patetisk. Sorgen kan også være et svært vakkert sted, viser Håkon Rørmarks musikk.

Julie er en interessant og kompleks karakter. Hun har mange stemmer i seg. Et av høydepunktene i forestillinga er når Osa spiller den rocka sørgende kvinnen og bruker en myk, rund stemme når hun framfører en rå tekst på vossadialekt. Framifrå!

Visning er blitt ei vellykka forestilling som viser oss sorgen i all sin velde. Stykket fungerer svært godt som scenetekst, og det fungerer som lesestykke. Jeg håper det, og andre stykker av Løveid, blir flittig brukt framover!