Det Norske Teatret: EDDA

Odin-og-Volva-i-baaten-i-Edda
Foto Lesley Leslie-Spinks

Visuelt vellukka Edda

Robert Wilsons formspråk kler både Jon Fosse og dei norrøne mytane. Edda er både gripande og underhaldande. Ho er både mørk og lett.

 

Publisert i Ånd i hanske 1-2017

 

EDDA

Konsept: ROBERT WILSON

Tekstar: Jon Fosse

Musikk: Cocorosie og Arvo Pärt

Regissør, scenograf og lysdesignar: Robert Wilson

Kostymedesignar: Jacques Reynaud

Co-regissør: Ann-Christin Rommen

Co-scenograf: Serge von Arx

Co-lysdesignar: John Torres

Maskedesignar: Manu Halligan

Co-kosymedesignar: Alexander Djurkov Hotter

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Musikkprodusent: Valgeir Sigurðsson

 

Det Norske Teatret, hovudscena, 8.mars 2017

 

Robert Wilsons univers er særeigent. Scenene, eller tablåa, i verka hans er visuelt detaljerte og presist komponerte. Skodespelarane i arbeida hans blir meir figurar enn heile menneske, det kler dette norrøne mytestoffet svært godt. Det er gledeleg å sjå at skodespelarane på Det Norske Teatret beherskar Wilsons scenespråk mykje betre no enn førre gongen han besøkte teatret, det var i 2006. Då var det den norske nasjonalskatten Henrik Ibsens Peer Gynt som blei sett opp. For skodespelarar som er meir vande med ein realistisk spelestil var ikkje denne fysiske og stiliserte spelestilen like lett å få til å fungere.

 

Teaterlegenda Wilson

Robert Wilson er nærmast ei myte eller ei legende i seg sjølv. Han har sidan 1960-talet skapt teatrale, visuelle verk som har fått stor merksemd. The New York Times har skildra han som «ein ruvande figur innanfor eksperimentelt teater og ein utforskar i bruk av tid og rom på scenen. Ved å gå ut over dei teatrale konvensjonane dreg han inn mellom anna grafisk kunst, som smeltar saman bilde og lyd til ein integrert heilskap». Han har sett opp stykke over heile verda, mellom anna på La Scala i Milano, Metropolitan Opera i New York og Bolsjojteateret i Moskva. Han har fått ei mengd æresprisar og utmerkingar for arbeidet sitt. Det er ei storhending at han besøker Noreg.

 

Rommet/tomrommet

Framsyninga startar med ein meditasjon over Ingenting, eller det tomme rommet. På scena blir eit «rom» fylt med kvit røyk, skyar eller damp. Eg er usikker på om det er ein projeksjon eller om det er tørris. Røyken rører seg i bølgjer som om han er koreografert. Det er vakkert og eit gripande bilde på verda før nokon ting – Ginnungagap som det heiter i den norrøne mytologien. Ordet er samansett av «gin» som tyder «vibrasjon» og «gap» – eit vibrerande gap.

Volva (Gjertrud Jynge) kjem snart inn i bildet – ho ordlegg historia. Ingenting/Ginnungagap blir fylt av omgrep og språk. Odin (Henrik Rafaelsen) kjem til. Han er kledd som ein glam-rockar i sølvkostyme, skinande irrgrøn el-gitar og ein gull-lapp som blindar det høgre auget hans. Yggdrasil – verdstreet liknar eit lyn. Det ser ut som eit tre som både er rett veg og opp-ned samstundes. Det understrekar at dette ikkje er ei faktisk eller realistisk verd. «Hell above – heaven below», syng Odin. Songane til den amerikanske duoen CocoRosie er frie assosiasjonar over tema i Fosses Edda-tekst. I programmet står det at dei er framførde på engelsk for å skilje dei frå Jon Fosses tekst. Det kan òg sjå ut som eit litt lettvint val. Songane fungerer greitt på engelsk, men det hadde vore både stilig og sterkt om dei hadde vore omsette og blanda med Fosses tekst. Det kan òg hende at den språklege dimensjonen i stykket hadde tent på ein større tekstleg heilskap.

 

Bilde på bilde

Den raude tråden i stykket er Voluspå – skapinga av verda, ispedd dei mest kjende av historiene i Edda-diktinga, her i Fosses gjendikting. Nokon heilt klar visuell raud tråd er det ikkje så lett å få tak på. Tablå følgjer på tablå. Bilda blir bygd opp av presise scenografiske element, lys og skodespelarane sine rørsler og stemmer. Bilda er smått magiske og imponerande, og svært vakre. Mellom dei presist oppbygde bilda kjem intermesso framfor det svarte sceneteppet i form av song, eller små opptrinn. Mellom anna fortel Frigg (Marianne Krogh) i ein glitrande kjole med puppar som lyser opp no og då, om sonen Balders død. Ho les opp frå eit ark – det er ikkje lenger så trist: «det er jo så lenge sidan no». Det er meisterleg teatralt.  Kjærleiksgudane, søskena og kjærastane Frøy (Ola G. Furuseth) og Frøya (Renate Reinsve) i lilla kostyme har eit lite opptrinn i beste 80-talsdiscostil, der dei flørtar med kvarandre – ein kosteleg scene. Loke (Eivin Nilsen Salthe) har sin sekvens, han har raudt stilig og strittande hår og raudbrun skinndress, men er ikkje den farlege trickstaren vi ofte forbind han med. Ty (Joakim Rafaelsen) – han som ofra handa si for at Fenrisulven skulle bli bunden – ser vel så demonisk ut. Han liknar smått på Iggy Pop og han syng flott.

 

Forteljingar om Tor

Skodespelarane smilar på ein infam, men også venleg og overberande måte gjennom heile framsyninga. Dei ler høgt klukkande, kunstig, men venleg. Dette grepet fungerer veldig godt. Dei blir meir nærverande for oss som levande karakterar, samstundes som dei held på den distansen dei har til det menneskelege og realistiske.

Det er nok forteljingane om Tor som er dei mest minneverdige. Dette er historier som har underheldt folk i traktene våre i svært lang tid. Vi elskar å høyre historia om då Tors hammar Mjølner blei stolen. Og korleis jotnen Hyme blir lurt til å tru at han skal få Frøya om han gjev hammaren tilbake til Tor. I Wilson sin versjon kjem ein diger cowboyhatt og ein cowboystøvel, begge kanta med tivoliaktig lys, ned frå taket. Rundt dei dansar Hyme (Jon Bleiklie Devik) og Frøya før Tor (Frode Winther) umerkeleg tek over runddansen, grip hammaren og slår Hyme i hovudet med han.

Tor er i framsyninga både sterk og tøff og feminin. Han har ein tynn falsettstemme. Det er interessant at han blir spelt som ein slik androgyn figur. Det er nettopp leiken med kjønnsidentitet som har vore med på å halde historia om då Tor mista hammaren sin, levande.

 

Det sykliske verdsbiletet

Den norrøne skapingsmyta fortel ei syklisk historie. Verda blir skapt. Myta fortel om korleis verda er ordna. Om urkua Audhumbla, om jotnar, dvergar, æser, vener, sol og måne. Menneska, Ask og Embla, får ikkje så mykje plass. I Wilsons versjon av myta fortel volva om dei, men dei er ikkje visualisert.

Verda går under. Og verda kjem til å stige opp att. Alt utan menneska si hjelp. Framsyninga viser dette gjennom karakterane sin spelestil – dei er tilsynelatande venlege, men bryr dei seg om oss menneske eigentleg? Distansen til oss menneske set oss på plass – vi er ikkje uunnverlege. Jorda lev sitt liv også utan oss.

 

 

 

 

 

Henriette Pedersen: RIDING ROMANCE 3 – DAS ROTKÄPPCHEN

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2015

Henriette Pedersen RIDING ROMANCE 3 – DAS ROTKÄPPCHEN.jpgHvem er redd for ulven?

Suggererende undersøkelse av gammelt eventyr

 

Av Elin Lindberg

 

Henriette Pedersen: RIDING ROMANCE 3 – DAS ROTKÄPPCHEN

Scenografi og kostyme: Maja Nilsen

Musikk og lyd: dj Olanskii

Lysdesign: Tilo Hahn

Utøver: Kristine Karåla Øren

 

Riding Romance 3 – das rotkäppchen er siste del i forestillingstrilogien Riding romance. I denne trilogien har koreografen Henriette Pedersen tatt utgangspunkt i tre ikoniske verk fra romantikken. Første del var Swan Lake (2012) som tok utgangspunkt i balletten Svanesjøen. Del to var Das Nebelmeer som var en reaksjon på David Caspar Friedrichs maleri Der Wanderer über dem Nebelmeer. I forbindelse med del to av trilogien ble det også gitt ut en publikasjon som dokumenterer og undersøker prosjektet. I denne siste forestillinga er det eventyret om Rødhette og Ulven som skal undersøkes.

 

Hvem er ulven?

Eventyret om Rødhette og Ulven finnes i mange versjoner – og det kan se ut som om hver generasjon har sin egen måte å fortelle det på, eller undersøke det på. Den nasjonalromantiske versjonen til brødrene Grimm er det mest prydelige og har hatt enorm gjennomslagskraft. Perraults versjon av eventyret har flere seksuelle undertoner enn brødrene Grimms versjon. Disse versjonene er baserte på muntlig overleverte historier. Eventyrene hadde ofte en oppdragende effekt – barn skulle høre på foreldrene sine ellers kunne det gå dem riktig ille. Og det kunne det naturligvis – voldtekt er ingen ny oppfinnelse, voldtektstallene verden over er motbydelig høye.

De fleste tolkningene av eventyret handler om seksuell oppvåkning i en slags initieringsprosess. Ulven har ofte stått for mannlig seksualitet. Som i mange eventyr vekkes jentas seksualitet av møtet med mannens dyriske og pågående drifter. Rødhettes passivitet og pene pyntelighet har provosert haugevis av forfattere. Det finnes mange motfortellinger. Og det er bra. Carl Gustav Jung mente at eventyrene utgjør en del av vår kollektive hukommelse, hvor ulven representerte både en indre og en ytre fare. Hukommelsen er som kjent, en lumsk størrelse. Det er viktig å lufte den for å se hvordan det som huskes står i forhold til dagens vær og vind.

 

Hvor er ulven?

På Black Box’ store scene står danser Kristine Karåla Øren og dj Olanskii med ryggen til oss når vi kommer inn i salen. Tecnomusikken er så høy at øreproppene må på plass. Basslyden sliter i innvollene. Lyden oppleves fysisk. Det er en slags klubbstemning. Midt i rommet henger svarte plaststrimler tett i en sirkel. Det er halvmørkt med rytmisk klubbdanselys. En slags ulvefell ligger til høyre på scenen. Til venstre står Øren og dj Olanskii. Ørens kostyme er svart og hårete, det minner både om fugl og dyr og cabaretartist. Hun begynner etter hvert å danse. Lenge med ryggen til oss. Øren har fin tilstedeværelse og intensitet i bevegelsene. Det ligger et suggererende alvor i arbeidet. Hun danser seg etter hvert inn i sirkelen midt i rommet og tar i bruk ”ulvepelsen”. Kostymet består av skinnkåper og røde skinnjakker som er sydd sammen. Kostymet kan på en måte representere mange forskjellige roller som Rødhette kan gå inn i. Ulven er det hun bestemmer at den skal være.

Mange av Rødhette-fortellingene handler om den unge jenta som går alene ut i skogen og på en måte blir voksen der. I forestillinga på Black Box er det ingen nasjonalromantisk skog vi er kommet inn i, men en kanskje like romantisk urban jungel. I vår tid har vi kanskje et smått romantisk forhold til storbyen. Det er ofte her de unge rødhettene, av begge kjønn, mister sin uskyld og ikke på tur i marka. I storbyen lurer virkelige farer og spennende, uforutsette møter.

I Riding Romance 3 – das rotkäppchen er ikke Rødhette en ung jente, utøveren er her en voksen kvinne. Hennes møte med eventyret blir et mer horisontalt og likeverdig møte med en indre ulv. Dj Olanskiis musikk og Ørens voksne tyngde og ro går godt sammen.

 

Ulv i stormens øye

Midt i forestillinga stilner tecnomusikken noe. Den lange perioden med massiv lyd har tatt oss med langt inn i skogen. Det kan oppleves som om vi er kommet til en slags lysning, et stillere sted – til stillheten i stormens øye. Dyriske lyder kommer fra danseren. Rødhette har danset seg vill med vilje. Danseren tar i bruk noe som ser ut som en rød cheerleaderdusk. Med den i munnen gir det konnotasjoner til både rollen Rødhette og til en annen eventyrfigur – Ridder Rødskjegg som figurer i nok et eventyr med seksuelle undertoner.

Komposisjonsmessig fungerer dette litt stillere rommet i forestillinga som et rom for kontemplasjon. Hva er nå dette med romantikken? – kan man for eksempel sitte og tenke på. Romantisk kunst har i mange sammenhenger vært sett på som virkelighetsfjernt og fy-fy de siste årene. Hva kan vi lære av romantikken? Tør vi å gi oss hen til følelsene? Er det kanskje strengt nødvendig å gi seg hen til følelsene?

 

Hva er ulven?

I vår verden er ulven nærmest utryddet – både billedlig og bokstavelig. Eller er den det? Dette er også noe denne forestillinga undersøker. Den fysiske ulven er knapt en fare. Seksualiteten er så gjennomanalysert i alle bauger og kanter og i alle kanaler at den knapt kan ses på som et farlig område for verken unge eller gamle å bevege seg inn på. Eller? Forestillinga lar på en måte ulven representere en sterk kraft – nærmest en urkraft – som finnes og som kan utfordre det bestående, både på et kollektivt og et individuelt plan.

Mot slutten av forestillinga er danseren ikledd en svart parykk. Hun jobber med en ildrød leppestift. Først sensuelt og tradisjonelt kvinnelig forførende. Etter hvert mer voldsomt. Hele stiften går med til å smøre inn lepper, tenner og utover ansiktet. Voldsomhet, lidenskap, begjær møtes. Hun kysser/spiser på armene sine. Den røde leppestiften gjør armene blodrøde. Denne smått seksuelle akten får et rituelt preg.

Lyden av tecnomusikken blir sterkere. Det er som om vi har vært i denne lysningen i skogen og fulgt Rødhettes rituelle handlinger før vi ledes av lyden ut igjen. Publikum blir denne kvelden sittende ganske lenge etter at forestillinga er ferdig, før applausen begynner. Det er egentlig ingen tvil om at komposisjonen er ferdig, det er som om publikum er igjen i en slags transe.

Nationaltheatret: REVISOREN

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2015

Tynn komediesuppe

Revisoren vil gjerne at vi skal le av oss selv, men lykkes ikke helt

 

Av Elin Lindberg

 

"Nationaltheatret - Revisoren Regi: Catrine Telle

Oversatt av Geir Kjetsaa. Bearbeidet av Njål Helge Mjøs og Catrine Telle

Regi: Catrine Telle

Nationaltheatret, hovedscenen, premiere 7.februar 2015

 

På vei hjem fra premieren på Revisoren på Nationaltheatret ble jeg sittende ved siden av to unge kvinner på den stappfulle trikken. Ufrivillig kom jeg til å overhøre samtalen deres. De var studenter, forsto jeg, og de hadde akkurat vært og sett den samme forestillinga som jeg hadde sett. Jeg satt og så ut av vinduet og gjorde mitt beste for å se ut som om jeg satt i mine egne tanker, men samtalen til de to studentene festet seg.

–       Jeg ble så fryktelig trøtt av den forestillinga.

–       Jeg lurer på hvor lenge sånt teater kommer til å overleve. Du så jo at det var bare gamle folk der.

–       Men skuespillerne på scenen hadde det gøy. Ja, har du fått deg fast jobb på Nationaltheatret, har du gjort en god deal.

–       Kanskje det dør ut når de gamle folka dør?

Jeg tenker med meg selv at det er kanskje slik det kommer til å gå, for Revisoren på Nationaltheatret var en ganske så gammelmodig og støvete affære.

 

Gogol fra Ukraina

Nikolaj Gogol ble født i Ukraina i 1809, og han bodde sitt forholdsvis korte voksne liv i Petersburg (han ble 43 år). Han er først og fremst kjent som satiriker. Hans mest kjente verk er nok Nesen (som kom ut samme år som Revisoren hadde urpremiere – i 1836). I Nesen våkner kollegieassessor Kovaljov opp en morgen og oppdager at nesen hans er borte. Seinere på dagen møter han nesen sin ikledd en statsrådsuniform. Denne formen for absurd humor er det egentlig ikke i Revisoren. Her er det mest klassisk forvekslingshumor.

Gogol – #humor #satire #Ukraina. Det klinger i utgangspunktet svært aktuelt. Vi har nylig sett at satire og humor kan bringe millioner av mennesker ut i gatene for å vise sin støtte til ytringsfriheten. Hvordan krisen i Ukraina vil utvikle seg, er det ingen som vet. Uansett har nok verken franske satiremagasin eller krisen i Ukraina noe som helst å gjøre med Revisoren på Nationaltheatret.

 

En kontrollør fra storbyen

I en liten by et eller annet sted i Russland går livet sin skjeve gang. Catrine Telle og kompani forteller historia som et slags eventyr fra en noe forgangen tid. I åpningsscenen er det kvinnfolkene som framstår som dem som ordner opp. Det tjuvkobles elektrisitet fra en stolpe som allerede er overfylt av ledninger slik at gnistene står i været. Det fikses og ordnes. En vannpost er i ustand – ”er det en rørlegger i salen”, roper ei kone (Mari Maurstad). De driftige kvinnfolkene hjelper til å heise opp sceneteppet, slik at stykket kan komme i gang.

Vi møter borgermesteren (Anders Mordal) som har fått et brev fra fetteren sin som er vannverksjef (husker dere han der vannverksjefen, publikum?), om at det skal komme en statlig kontrollør – en revisor. Dette er ikke godt nytt for verken ham eller resten av småbyens ”gutteklubben Grei”. Alle har de sine svin på skogen. Statlige penger puttes i egen lomme, sjefsstillinger er besatt av udugelige menn som innehar åremålsstillinger i periode etter periode. Sykehussjefen Zemljanika (Per Christian Ellefsen) i en kvalmt skitten legefrakk bryr seg ikke om pasientene lever eller dør. Sengene på sykehuset hans er like skitne som ham selv og alt de syke får er kokt kål. Rektor Kholpov på byens skole (Kai Remlov) lider av sykelig autoritetsangst og har ikke styring på verken lærere eller undervisning. Dommer Ljapkin-Tjapkin (Erik Hivju) er gjennomkorrupt og er mer interessert i harejakt og damer enn i lov og rett. Politiet er en gjeng fylliker. Godseierne i byen, Pjotr Bobsjinskij (Øystein Røger) og Pjotr Dobtsjinskij (Håkon Ramstad) er noen sulliker. I likhet med mennene er borgermesterens kone (Anne Marie Ottersen) og dattera (Mariann Hole) også bare opptatt av å mele sin egen kake. Kvinnene er allikevel de eneste som har noe å vinne på et besøk av en revisor – her kan det komme en mann til dattera. Postmester Ivan Sjpekin (Nils Goldberg Mulvik) har fullstendig oversikt over alt og alle fordi han i hemmelighet åpner og leser både inngående og utgående post.

En ung mann (Jan Gunnar Røise) ankommer altså byen med tjeneren sin (Hermann Sabado). Alle tror at dette er den beryktede revisoren. Den fattige unge mannen utnytter situasjonen og så har vi forviklingskomedien gående.

 

Humor

Det finnes mange muligheter for både situasjonskomikk og karikerte figurer her, men det fungerer bare sånn halvveis. De fleste av skuespillerne er gode komedieskuespillere med god timing. De har en fin lekenhet.  Men forestillinga fungerer allikevel ikke helt som komedie. Vi ler høyt et par ganger og la oss sjarmere noen steder, men man blir – slik en av de to unge studentene sa på trikken – litt trøtt av det hele. Et par steder blir forsøkene på seksualisert buskishumor bare kleint.

Like før ”revisoren” skal forlate småbyen med lommene fulle av penger som han har lånt av byens menn, kommer kvinner og menn til ham som om han skulle være en frelser. De ber ham skaffe dem et bedre liv. Scenen minner litt om Monty Python-filmen Life of Brian – også en forvekslingskomedie – der folket strømmer til Brian for å bli frelst.

Noen steder minner forestillinga litt om tv-serien Lilyhammer. Her har vi et fiktivt sted der innbyggerne er noen originale skruer og det er mye triksing og fiksing. Men i denne serien skapes det et spenn mellom en slags normalitet og noe overdrevet, det gir en dynamikk som kanskje er grunnen til at serien er blitt populær.

Mot slutten sier borgermesteren ut mot publikum at ”dere ler av dere selv”. Det ser ikke ut som han tror helt på det selv. Og vi gjør nok kanskje ikke det vi heller. Eventyret om småbyen i Russland med sine originale innbyggere når oss ikke slik at vi kan identifisere oss med dem. Dette blir ingen storslått komedie med brodd. Noen skarp samfunnssatire om korrupsjon blir det dessverre heller ikke, selv om både skuespillere og regissør jobber hardt for at det skal fungere. Hvor lenge kommer sånt teater til å overleve?

 

 

Kristin Bjørn: Sant nok

 

Anmeldelsen er publisert i Nordnorsk Magasin

Sant-nok_Fotokreditering-Gyldendal

Salt, søtt, islag av overmoden appelsin, med et hint av råtten fjære

 

Kristin Bjørn: Sant nok

Noveller, Gyldendal norsk forlag, 2016, 148 sider

 

Sant nok er Kristin Bjørns skjønnlitterære debut, men hun har lang erfaring med arbeid med tekst i form av dramatikk. Språket hennes er stødig, modent og solid. Oppbyggingene av novellene er fine, faste og samtidig spenstige. Det er tydelig at vi har å gjøre med en erfaren språkkunstner. Boka inneholder fem noveller skrevet i en tradisjonell novelleform og et tekstforløp – «Dance of a Muse» – som er slags hybridtekst med teatrale innslag.

Åpningsnovella «Desperado» skildrer avstand og nærhet mellom mennesker vart og fint. Bjørn er god til å skildre de fysiske aspektene ved menneskelivet. I denne første novella er det beskrivelsene av den rent fysiske kontakten mellom mora og barnet som skaper svært tydelige og klare bilder for oss. Bjørn tar oss med slik at vi også selv nesten fysisk fornemmer hvordan mora bender løs babyfingre fra avispapiret den lille babyen vil putte i munnen.

Bjørn tar ofte utgangspunkt i fysiske fenomen, eller bruker noe rent fysisk som metafor for noe menneskelig. Kontrasten mellom menneske og natur er gjennomgående. I den første novella er det Tsjadsjøen som blir gjort til et bilde på hovedpersonens livssituasjon. Denne sjøen er litt annerledes enn andre innsjøer, den har mange innganger, men ingen utløp: «Tsjadsjøen er vann som ikke skal noe sted», sier hovedpersonen og understreker sin egen håpløse livssituasjon.

I novella «Steady state» er det det store fysiske universet som både blir en trøst og en flukt i et følelsesmessig komplisert livsløp. Bjørn skriver om de små myke menneskene med sin livskraft og livsvilje og setter dem i forhold til – og i kontrast til – de altoverskyggende naturlovene: «Naturlover virker inn på hvert eneste atom i universet, ingenting oppstår av ingenting, energien samles og deles og deles igjen og igjen og igjen, men hver lille del har ingen anelse om sammenhengen den fungerer i».

Teksten «Dance of a Muse» er kanskje den mest interessante i boka. Bjørn kjenner så godt til scenekunstverdenen som teksten har som bakgrunn, at den får ekstra snert og dybde. Vi møter Siri Strømmer og Mona Thesinger som har arbeidet sammen om forestillinga Dance of a Muse. Siri er skuespilleren/performanceartisten som har hatt stor suksess med forestillinga. Mona jobber på et kunst/teater-akademi og har invitert Siri til å spille for studentene. Forestillinga tar utgangspunkt i historia om Audrey Munson som startet som nakenmodell i New York i 1905 og som ble en av stumfilmens store stjerner til hun som trettiåring ble skandalisert og glemt. Nakenheten er blitt den 48-årige Siris varemerke. I portrettintervjuet som åpner teksten sammenlignes hun med Liv Ullmann. Jeg strever litt med å tro på intervjuet, selv om dette ikke er langt fra en type portrettintervju som finnes i mange – kanskje helst litt mindre – aviser. Til tross for denne lille innvendingen er dette en strålende prosatekst med en super teatral form. Teaterforestillingas kleinhet er godt og presist beskrevet. Ydmykelsene, fandenivoldskheten og livskraften turneres flott. Forholdet mellom Mona og Siri beskrives med fylde og dybde. Kunst og arbeid med kunst brettes ut på en interessant måte.

Bjørn tar som nevnt ofte utgangspunkt i det rent fysiske og konkrete i disse arbeidene sine. Et element jeg ikke kunne unngå å bite meg merke i var de forskjellige måtene hun beskriver lukt og smak av mannlige kjønnsorgan. Hun bruker et språk som vi ellers stort sett møter i omtaler av vin. Ballene til Peter Grenersen i «Rettslære» lukter overmoden appelsin, en annen lukter litt som råtten fjære.

Alt i alt: Sant nok er en strålende debut!

 

Anmeldt av Elin Lindberg

 

Kjersti Bjørkmo: Jeg har prøvd å bli venn med dyrene

 

Kjersti Bjørkmo Jeg har prøvd å bli venn med dyrene

 

Publisert i Nordnorsk Magasin 2-15:

 

Dikt og drømmelandskap

 

Kjersti Bjørkmo: Jeg har prøvd å bli venn med dyrene

Dikt, Cappelen Damm 2014, 49 sider

Anmeldt av Elin Lindberg

 

Diktet, skrev Sigmund Freud, er med sin kondenserte form i nær slekt med drømmen. Det fortettes i tid, rom og følelse. Mange av diktene i Kjersti Bjørkmos første diktsamling Jeg har prøvd å bli venn med dyrene, har noe drømmeaktig over seg. Diktene starter ofte i det konkrete før de glir over i drømmeaktige og, noen steder, surrealistiske bilder. Noen av diktene bruker drømmen helt konkret, slik som i dette fragmentet fra diktet ”Overalt står husene som lukkede hender”:

(…)

Et sted hviler en dirigent

med timeglassets stillhet

i håndleddene.

Et sted sover en hund og eier

tett klynget sammen.

Drømmene drar gjennom dem,

som løse avvissider

over et fortau.

 

Diktene tar oss med til øyeblikkene som ligger midt mellom drøm og våken tilstand. Det er som om diktene vil forsøke å gjøre drømmebildene synlige, før de igjen glir tilbake til et sted der de er utilgjengelige for oss. Det er som om Bjørkmo vil prøve å la oss bli venn med drømmene – slik som i diktet ”Etterskinn” som starter i det helt konkrete før det løfter opp drømmeøyeblikket:

 

Jeg vekkes av greiner mot et vindu

eller en port som står og slår et sted der ute,

og tenker: Slik er lyden av et stort savn.

Det fortsetter med bølger som går hvite

og ei tynn jente på et grustak

i en drøm. Hun sier:

Slik stjernene bare er etterskinn,

vil vi en dag stå opp og se

inn i hverandres forferdede ansikt.

 

Diktene har stort sett et tydelig ”jeg”. De henger ikke nødvendigvis tematisk sammen, men føyer seg allikevel fint til hverandre, kanskje nettopp på grunn av dette fremtredende jeget i tekstene. Det er et jeg som leder oss gjennom diktene og åpner dem opp for oss.

Byen er aldri langt unna i Bjørkmos dikt. De fleste diktene har byen som forutsetning. Diktsamlinga er full av gater, portrom, biler, busser, gatelykter, parker, blokker. Vi blir alltid minnet på det menneskeskapte.

Noen av diktene tar for seg minner om dem som har vært forutsetningene for jeget – en far, oldemor – diktet ”Minne om mor en sommer” står som en hyllest til mor:

 

Hun sitter i båten i altfor stor regnfrakk og hatt

Med rolige tak ror hun ut mot marbakken.

Slik skulle hun ha sittet. Og barna hennes,

min underlige bror og jeg,

skulle ha lekt i virvlene etter årene.

Blanke og feite.

 

En av de sterkeste sidene ved Bjørkmos debutsamling er språket. Diktene framstår på samme tid som spontane og velmodellerte. Det spontane gir en fin friskhet og det modellerte ved dem gir fylde og dybde. Diktene inneholder flotte, sære og interessante språkbilder. Et slikt bilde avslutter diktet ”Etter å ha begynt å lese dødsannonsene daglig”: ”Byen foran meg ligger utspent, som huden / fra en tusenarmet gud.” Og diktet ”Styre båten min hjem etter lysene” åpner med: ”Månen glir som en blek ryggfinne over byen. / Jeg kommer til teglsteinshusene som står / med kjøttsiden ut.”

Jeg stusser litt over tittelen – Jeg har prøvd å bli venn med dyrene – for selv om det er en del dyr her, så er de stort sett ikke så nære at jeget lett kan bli kjent med dem. Samlinga starter med ”Den første kråka på jorda” og etablerer en verden med dyr, men utover i boka blir dyrene noe jeget opplever på avstand. I ”Minne om å våkne i tomt hus” er hunden blitt borte i mørket og ”Kosmonaut” avsluttes med det fine bildet: ”Og månen, der det finnes ulver / som hyler mot jorda”. Dyrene er altså ganske langt unna, men det gjør ikke noe for debutsamlinga til Bjørkmo står allikevel fint og fjellstøtt!

 

 

 

 

Verdensteatret: HANNAH

Promo+HANNAH63

Mennesket i verden

 

I Verdensteatrets nye forestilling er det rommet som spiller hovedrollen. Mennesket er lavmælt og ydmykt i sin levendegjøring av rommet.

 Av Elin Lindberg

 

Verdensteatret: HANNAH

Av og med: Asle Nilsen, Pjotr Pajchel, Eirik Arthur Blekesaune, Torgrim Torve, Niklas Adam, Janne Kruse, Ali Djabbary, Martin Taxt, Elisabeth Carmen Gmeiner og HC Gilje.

Ultimafestivalen, Henie Onstad Senter, 10.09.2017

 

Verdensteatret har siden starten i 1986 arbeidet tverrkunstnerisk. På 2000-tallet har dette kunstkollektivet forsket mye på bruk av ny teknologi i scenekunsten sin. Arbeidene deres har de siste årene vært komplekse lyd- og romrelaterte verk. Det er hele tiden et fokus på øyeblikket i kunsten til Verdensteatret. Live-situasjonen møtes med respekt og alvor.

 

Reisen

Flere av Verdensteatrets produksjoner har de siste årene vært preget av reiser de har foretatt – uten at dette nødvendigvis er hovedsporet i forestillingene. Det kan være bilder som dukker opp som projeksjoner – kanskje objekter relatert til en reise som er blitt en del av en audiovisuell scenekonstruksjon. Verdensteatret forteller historier og de forteller ikke historier. De er ikke opptatte av å presentere noen handling. Forestillingene deres er åpne og fulle av fragmenter som til sammen kan bli mange fortellinger. I forestillinga Konsert for Grønland (2006) lå den reisen gruppen hadde foretatt til Grønland som et bakteppe, eller kanskje som en påminnelse om at Grønland finnes. Verdensteatret pekte ikke på noe som har med de aktuelle forholdene på den store øya: Ingenting om at den store innlandsisen er i ferd med å smelte, ingenting om all alkoholismen og fattigdommen som finnes der. Dette er saker vi må finne ut av selv.

 

Mørkets hjerte

Verdensteatret har foretatt to reiser på Mekongelva. Dette er et område som er blitt mytisk på grunn av Frances Ford Coppolas film Apokalypse nå fra 1978. En film som igjen refererer til Joseph Conrads bok Mørkets hjerte (1902). Da de i 2016 tok den samme reisen på Mekong som de hadde foretatt ti år tidligere fokuserte de på gjentakelsens natur og stilte seg spørsmålet om repetisjon i det hele tatt er mulig. Linken til produksjonen Hannah er litt uklar – slik den ofte er i Verdensteatrets produksjoner uten at det påvirker verkets kvalitet i det hele tatt, vi skaper oss våre egne historier i møtet med verket, om vi har behov for det.

Verdensteatret skriver i programmet til forestillinga som ble spillt på Henie-Onstadsenteret på Høvikodden under Ultimafestivalen 2017 at: «Materialet er inspirert av geologisk utvikling og hvordan fysiske objekter påvirker omgivelsene over lange tidsspenn, og utforsker overgangstilstander og reiser gjennom utfordrende fysisk og emosjonelt terreng.»

 

Organisk-syntetisk, syntetisk-organisk

Verdensteatret består i dag av videokunstnere, data-animatører, lydinstallatører, musikere, skuespillere og en maler. De arbeider fram verkene sine etter en flat struktur. Til HANNAH har Verdensteatret skapt en serie audiovisuelle komposisjoner generert via et elektronisk feedbacksystem. I flere av produksjonene sine, har gruppen arbeidet med å gjøre organiske uttrykk syntetisk – og motsatt: å gjøre syntetiske uttrykk organiske.

Det første som møter oss i HANNAH er en liten maskin som står og durer alene på gulvet. Maskinen kan minne om en slags høyttaler med trakt/hals. Objekter, de fleste i metall, ligger rundt på golvet. Scenen er dekket inn av skjermer. Små uidentifiserbare lyder høres bak skjermene. Den lille maskinen kommer med sine durende utbrudd. Dette fyller tiden og rommet en god stund.

 

Mennesket i rommet

Scenegulvet er dekket av aluminiumfolie. Det knitrer når det første mennesket kommer inn i rommet. De er en mann med caps. Han setter seg. Han puster. Han klapper. Klappet blir gjort syntetisk og lyder tørt og fremmed. Mannen med caps flytter seg til en ny stol. Han puster, han holder pusten. Han klapper et par klapp. Han repeterer handlingen sin – ikke mekanisk, men organisk. Repetisjonen gir et meditativt preg. Handlingen tar tid fordi den gjentas. Vi får et tidrom til å reflektere i og til å være tilstede i.

 

Skyggeteatret

Verdensteatret bruker ofte en form for skyggeteater i forestillingene sine. De er svært bevisst på det visuelle uttrykket. Det visuelle uttrykket i HANNAH er kanskje noe av det mest «ryddige» jeg har sett i arbeidene deres på ei stund. De forskjellige visuelle og lydlige elementene får god plass hver for seg. Det gir rom for en melankoli. Tiden er lang og seig – uten å være på noen måte å føles meningstom og langtekkelig. Øyeblikkene er fylt, kanskje på grunn av en nennsom og presis komposisjon og sammenstilling av de visuelle og lydlige elementene.

Skyggeteateret kombinerer dataanimerte projeksjoner og silhuetter og skygger av objekter. Objektene er ofte mekaniske og finurlig konstruerte. De dataanimerte projeksjonene/arbeidene i HANNAH består noen steder av bevegelige «svarte hull». Det er mulig det er det mennesketomme ved animasjonene som gjør at de tidvis oppleves som skremmende. Aktørene manipulerer rommet slik at vi får en opplevelse av at rommet lever sitt eget liv. Det skaper ensomhet, men vi blir også minnet på at mennesket selv bare er en liten del av universet.

 

Sidestilling?

Sidestilt dramaturgi har vært et begrep som har blitt brukt om Verdensteatrets arbeider. Alt er like verdig eller likeverdig. I HANNAH henger en pinne fra taket, den beveger seg i rommet. På en stol, halvveis inn i bak en skjerm som rammer inn scenegulvet, sitter en mann og spiller tuba. En annen mann spiller stortromme. Han sitter også helt i utkanten av scenen. Objektene får spille hovedrollen. Er det kanskje slik at produksjonen antyder at mennesket har trukket seg tilbake slik at objektene og rommet selv får hovedfokus?

 

Publisert i Ånd i hanske 2-2017

 

 

Torshovtearet: STORMEN

Torshovteatret-Stormen-skjerm4

Feelgoodshakespeare

Vellykka, vital og gjennommusikalsk versjon av Stormen som litt lett familieforestilling

 

Av Elin Lindberg

 

William Shakespeare: STORMEN

Bearbeidet av Morten Cranner og Hege Randi Tørressen. Gjendiktet av André Bjerke

Regi: Morten Cranner

Scenografi og kostymedesign: Carle Lange

Lyddesign: Sven Erga

Maskør: Greta Bremseth

Dramaturg: Hege Randi Tørressen

Med: Jan Sælid, Kjersti Botn Sandal, Bernhard Arnø, Herbert Nordrum, Håkon Ramstad og Anne Krigsvoll

Torshovteatret, 26.januar 2016

 

Stormen på Torshovteatret alluderer til Arne Nordheims Stormen i opptakten til forestillinga. Fuglesang. Men ikke den klare, metalliske og litt faretruende klangen som hos Nordheim. På Torshovteatret er fuglesangen innsmigrende, det er opptak av ekte, autentisk fuglesang. Tonen settes, en naturlig og ungdommelig tone.

 

Forgjengeligheten

Stormen er full av kontraster. Stykket spiller på kontrast mellom generasjonene, mellom natur og kultur, liv og død, drøm og virkelighet, hevn og tilgivelse. Mange krefter støter sammen i dette stykket som er kjent som det antakeligvis siste av Shakespeares scenetekster. Her møter vi Antonio (Herbert Nordrum), hertugen av Milano. Etter en storm stander han på en øde øy med følget sitt. Det er ingen tvil om hvor han kommer fra for han går dresskledd med et rødt og svart Milan-skjerf om halsen. Det røde har gitt fotballklubben AC Milan tilnavnet Diavolo (djevel), det svarte er med for å skremme motstanderne. Dette kler den kampglade Antonio som styrtet sin bror Prospero (Jan Sælid), den rettmessige hertugen av Milano, og tok makten selv. Prospero ble sendt ut på havet med sin lille datter Miranda (Kjerst Botn Sandal) for å havne på ei magisk øy i havet. Alonso (Håkon Ramstad) er i Shakespeares stykke konge i Napoli. Han har det blå og hvite skjerfet til fotballklubben Napoli på seg (SSC Napoli har azzurri – «de himmelblå» – som kallenavn). Som en kontrast til de voksne og dresskledde, men noe gutteaktige, adelige, står Ferdinand (Bernhard Arnø) som er Alonsos sønn. Han har en T-skjorte med WWF (World Wild Wide Fund for Nature) på brystet og er en ihuga miljøforkjemper. Øya de strander på har i de tolv årene etter han ble styrtet i Milano, vært Prosperos herredømme. Her styrer han over luftånden Ariel (Anne Krigsvoll) – som hadde en finger med i spillet med både stormmaning og båtforlis. Han styrer også over jordånden Caliban (også Anne Krigsvoll) som i denne oppsetninga ikke kommer seg opp av jorda, men titter som en muldvarp opp fra et hull i scenegolvet, klagende og kuet. Krigsvoll er som alltid gjennomseriøs med en bemerkelsesverdig tilstedeværelse. Det er storm, krefter støter sammen. Hvordan ser verden ut når vinden løyer?

 

Lekent

Ei diger vippehuske strekker seg diagonalt over det runde gulvet på Torshovteatrets scene. Huska kan snurre rundt 360 grader. Den er rufsete og ser ut som om den er bygd av ilanddrevet søppel. Den har et lekent preg, det er ei huske, men kan også fungere som et skip i storm, eller ei bru. Den gjør det også mulig å lettvint komme seg fra scenegulv til galleri og utvider dermed spillerommet. Huska, eller brua, kan spilles på. Den er et instrument. Det understreker det magiske ved øya og Prosperos verden, og det musikalske i forestillinga. Andre egenartede instrumenter blir også brukt, blant annet det elektroniske instrumentet theremin som gir lyd fra seg uten at man tar på det, men ved at man beveger hendene mellom to elektroder, eller antenner. Prospero tryller fram musikken ved hjelp av sine magiske evner.

Ved foten av huska, eller brua, ligger en del søppel som fungerer mest som en slags pynt. Gjenbruk oppstår allikevel ved at aktørene i et skyggespill er laget av kjøkkenutstyr som gaffel – kongen Prospero med krone, visp – Miranda med krøller og oppvaskkoster – palmer på øya de kommer til. Det hele gir forestillinga et lekent, barnlig og sympatisk preg. Røyk, røde laserlys og voldsom stormmusikk kommer nært innpå publikum på Torshovteatret. Så nært at det nesten, men nok bare nesten, blir litt i overkant skummelt for de aller yngste av publikum i denne familieforestillinga, observerer jeg.

 

På de unges side

Miljøvern er et viktig tema i forestillinga. Og de unge står i sentrum. Det hele starter med Miranda som står høyt oppe på huska og ser utover med en kikkert laget av to plastflasker. Hun ser utover mot løsninger på deres strandethet – og kanskje i overført betydning etter løsninger på fastlåste problemer som klimakrisa. Faren Prospero ser innover mot sin egen hevntørst og bitterhet. Miranda balanserer på kanten til voksenlivet. Kjersti Botn Sandal spiller hennes ungdommelige vitalitet troverdig og godt. Ensemblet har samarbeidet med Metrologisk institutt i forbindelse med oppsetninga. Bernhard Arnø som den intense miljøvernnerden Ferdinand presenterer en masse vitenskapelig materiale for oss. Han forklarer Jordas klimabudsjett og klimatiske skrekkscenarier. Miranda er dypt fascinert og engasjert hun også, men kanskje mest i miljøforkjemperen sjøl – «Kan vi ikkje berre kline?», spør hun og understreker at dette er en romantisk komedie.

De voksne er i forestillinga dyttet noe i bakgrunnen. De er opptatte av sin egen grådighet, sitt maktbegjær, sin kamp og hevn. Ferdinand retter spark mot det voksne og etablerte, han er lei av disse sjølhøytidelige miljøaktivistene som bare er opptatte av flere sykkelveier. Ansvaret legges over på de unge. Verden ønsker seg her fri fra det gamle styresettet. Naturen, som Ariel og Caliban kan sies å representere, lengter etter å bli fri fra den gamle Prosperos jerngrep. Tillit, men også en form for ansvarsfraskrivelse og slapphet, ligger i det å skyve arbeidet med å få klimaskuta på rett kjøl igjen, over på ungdommen.

 

Drøm og virkelighet

«Vi er av samme stoff som drømmer veves av; vårt lille liv er omringet av søvn…», Prosperos berømte ord understreker ikke bare menneskets forgjengelighet, men også teatrets. Det blir også et minneord over William Shakespeare selv som døde for akkurat 400 år siden. Sælid som Propero, blåser elegant en imaginær forestillings- og livsflamme ut som avslutning.

Stormen på Torshov har et friskt og et både fantasifullt og jordnært preg. Dramaturgien fungerer svært godt. Shakespeares tekst forsvinner ikke i alt det nye som er lagt til. Her bør skoler og ungdom kjenne sin besøkelsestid for dette er god formidling av Shakespeares Stormen!

 

 

 

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2016