Stikkord: Anmeldelse

Stadsteatern: MIN KAMP

elinlindberg8

Enkel, pratsom, men vellykka

Min Kamp fungerer godt som teater i kyklopenes land

 

Av Elin Lindberg

Min Kamp
Foto Petra Hellberg

Karl Ove Knausgård: MIN KAMP

Dramatisert av Ole Anders Tandberg, basert på Rebecca Alsbergs oversettelse

Regi: Ole Anders Tandberg

Scenografi og kostymer: Erlend Birkeland

Dramaturg: Lucas Svensson

Med: Gerhard Hober-Storfer, Ann-Sofie Rase, Jessica Liedberg, Sven Ahlström og Sten Ljunggren

Stadsteatern, Lilla scenen, Stockholm 12.september 2015

 

Som i Norge er det også i Sverige ikke uvanlig å lage teaterforestillinger basert på romaner. I Uppsala ble nettopp Lena Andersons roman Rettstridig forføyning (2013) teater og på Stadsteatern spilles Min kamp denne høsten. Ole Andres Tandberg har gjort litteratur til teater før. Han har blant annet gjort Tor Ulvens dikt og prosa til dramatikk i En vanlig dag i helvete som ble satt opp på Nationaltheatret i 2008. Erlend Birkeland var også scenograf her. I Min kamp gjør de begge grep som ligner på dem de benyttet seg av i Ulven-forestillinga. Rommet er enkelt og nokså nakent i begge forestillingene. I 2008 var rommet fylt av bjørketrestammer, på Stadsteatern ligger det en stor stein midt på scenen. Skuespillerarbeidet ligner også. Skuespillerne kroppsliggjør teksten, uten å dvele ved roller. Teksten er hovedpersonen.

 

Tekst mot tekst

Den store steinen som ligger på scenen inngir tyngde på en bokstavelig måte. Den er i motsetning til de fire skuespillerne på scenen, bare en. Den er massivt tilstede som monumental, kunstgjort natur – ikke ulikt Karl Ove Knausgårds litteratur. (Litt blødmeaktig kan man kanskje si at steinen er en slags knaus – en Knausgård på scenen). Knausgård poengterer selv i teksten ”I cyklopernas land” som er trykt i programmet, men som først ble publisert i Dagens Nyheter tidligere i år, at han kommer fra et fjelland. Han skriver at kyklopene blir sinte og kaster store steiner på det de ikke liker og ikke forstår. Steinen på scenen blir med på å knytte forestillinga til nettopp tematikken i denne teksten. Det enkle blir stående mot det ambivalente.

Det er et godt og interessant grep at fire skuespillere deler teksten likt mellom seg. Det hersker en likhetsideologi her, det er to kvinner og to menn på scenen. Skuespillerne er hverdagskledde i jeans, skjorte eller T-skjorte og behagelige sko. De er alle på scenen hele tida og snakker til publikum gjennom mikrofon. Mikrofonstativet er skrudd så lavt at skuespillerne må bøye seg litt for å få snakket. Dette gir en følelse av at de forteller oss noe hemmelig, at de avslører noe personlig, eller gjerne privat. Dette kler Knausgårds bekjennende tekst godt. Alle skuespillerne gjør en fremragende jobb med en flott og samkjørt dynamikk.

 

Ord, ord, ord

Det sier seg selv at det ikke går å sette opp hele Min Kamp på scenen. Det monumentale verket på seks bøker er jo heller ikke Knausgårds liv 1:1. Det må gjøres et utvalg av materiale. Knausgårds verk er ikke kronologisk oppbygd. Det har en sjarmerende røffhet over seg på grunn av at det er nokså løst redigert. Stadsteaterns Min kamp er kronologisk bygd opp. Det baserer seg mer kronologisk på Knausgårds biografi. Farens betydning i bøkene har fått forskjellig vekting gjennom ulike lesninger. I sceneversjonen får faren en tung, autoritær posisjon gjennom stemmen til Sten Ljunggren. Faren er kun til stede gjennom denne stemmen som lik en allestedsnærværende Gud ser alt og dømmer alt. Faren sidestilles noen steder med Hitler. Denne sidestillingen er ikke helt lett å se i Knausgårds tekst, selv om han skriver om dem begge. Faren knyttes til den kristne Gud gjennom at stemmen på en måte kommer ovenfra. Fra oven kommer også epler. Ett etter ett, til slutt mengder. Mennesket tvinges av den guddommelige far til å spise syndens frukt.

Det å sidestille far/Hitler/Gud på denne måten skaper flyt i forestillingas tekst, men det forenkler også teksten. Den står i fare for å bli en smule banalisert, grunn og overtydelig. Når den allikevel balanserer og ikke blir alt for enkel og ”kyklopisk” er det fordi den behandles med både følsomhet og respekt. Skuespillernes elegante lille distanse til teksten gjør dem i stand til tidvis å også ironisere bittelitt over den – og kanskje også over Mannen, Forfatteren og Kunstneren.

 

Nærhet

En av grunnene til at Knausgårds litteratur er blitt så populær er nok at den er så lett å kjenne seg igjen i for så mange. Jeg-personen i bøkene er ingen eksentrisk kunstner som Bjarne Melgaard eller et eller annet pop-idol. Jeg-personen står fram som en veldig vanlig mann – og denne jeg-personen er androgyn nok – eller han skriver fra et nok androgynt sted – til at den er gjenkjennelig på tvers av kjønn. Kjønnsdimensjonen finnes selvsagt. En ting er den rent institusjonelle – det er vel tvilsomt om et verk av en forfatter kalt Karianne Knausgård ville fått like stort gjennomslag.

Min kamp har truffet tiden på så mange måter. Det er et stort jeg-verk i selfiens tidsalder. Og det er en generasjonsromantekst. For meg blir det plutselig veldig nært når en stor plass i forestillinga blir viet et faktisk forlis som jeg husker spesielt godt fra min egen barndom fordi det skjedde utenfor den vesle øya Myken der oldemora mi kom fra. En tragisk hendelse der fiskebåten Western gikk ned og alle sju om bord druknet. Den unge Karl Ove ser dette på tv, på havoverflata på tv-skjermen ser han et ansikt. Raseri og skam fyller den unge gutten når faren ikke vil tro på ham når han forteller hva han har sett og på et vis latterliggjør ham. Det kan kanskje leses inn at det såes et frø til et hevnmotiv her, men det vesentligste er at den store skammen og det underliggende raseriet løftes fram. Skammen og selvhatet forfølger Karl Ove gjennom forstillinga i møtet med den andre. Humor er det en god del av. Blant annet rundt Karl Oves problemer med for tidlig sædavgang og som deltaker med dattera på baby-rytmikk.

Mot slutten kommer Karl Oves kone Linda med, og de personlige omkostningene rundt skrivingen av Min Kamp tematiseres. Ann-Sofie Rase spiller Linda som pasient på et psykiatrisk sykehus. Det støkker litt i meg når denne sekvensen starter. Karl Ove Knausgård som karakter i bok og på scene er på en måte robust, han har skapt den litterære figuren selv. Det er noe annet med Linda Boström Knausgård. Hun har ikke skapt sin egen litterære karakter. Det ligger noe svært risikabelt og sårbart i dette faktumet. Rase spiller Linda som manisk, som om hun er besatt av en hellig galskap. Hun blir nærmest en slags helgenfigur. Rase/Linda sitter oppe på den store steinen, hun er bokstavelig talt opphøyet og hun blir badet i lys. Hun blir på denne måten dratt litt vekk fra det rent biografiske. Det er både sympatisk, og ganske politisk korrekt.

Den tyngden og betydningen selve verket har fått, illustreres gjennom at store mengder pocket-versjoner av Min kamp kommer fallende ned på scenen. Bokverket er blitt oversatt til mange språk og har suksess verden over. På scenen presser bøkene seg på. De insisterer på å være synlige og det at de er så konkret til stede setter forestillingas åpningstekst i et ironisk lys: ”Jag vill inte at nogon skal se mej. Jag vill inte att någon skal nå meg. Och så er det blivit.”

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2015

 

 

Det Norske Teatret: VI SOM FØLER ANNLEIS

elinlindberg8

Lengt etter kjærleik

Ein jordnær hyllest til homopionerane

 

Av Elin Lindberg

Vi som føler annleis

 

Carl Johan Karlson: VI SOM FØLER ANNLEIS

Regi: Carl Johan Karlson

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Med: Ola G. Furuseth, Gard Skagestad; Paul-Ottar Haga, Ingunn Beate Øten og Bernhard Ramstad

Det Norske Teatret, scene 3, onsdag 8.april 2015

 

”Vi (dei homofile) har aldri late lover, religionsutøvinga i den norske kyrkja eller sosial kontroll stoppe oss i det absolutte kravet vårt om å få vere dei vi er og få elske dei vi vil”, skriv regissør Carl Johan Karlson og dramaturg Carl Morten Amundsen i programmet til Vi som føler annleis på Det Norske Teatret. Denne trassige stoltheita over eigen identitet kling som grunntone gjennom heile framsyninga. Oppsetjinga er basert på dokumentarisk materiale og sanne historier. Mykje inspirasjon er henta frå Vi som føler annerledes, Noregs første vitskaplege bok om homofili, skriven i 1957 av Øivind Eckhoff, utgitt under pseudonymet Finn Grodal. Øivind Eckhoff er ein av desse homopionerane framsyninga kjem til å heidre – saman med alle andre homsar som har levd liva sine i bygd og by opp gjennom tida. For dette er homsane sin kveld. Det blir slått fast heilt i byrjinga av framsyninga. Her handlar det ikkje om lesbiske, transseksuelle eller bifile. Øivind Eckhoff si bok er vitskapleg og skodespelarane kledd i kvite frakkar står fram som forskarar som definerer homofili for oss. Slik blir framsyninga spissa til  å handle om mannleg homofili. Det gjer at framsyninga kan hende kjem endå nærare på oss fordi vi slik kjem til å få eit møte med enkeltskjebnar.

Øivind Eckhoff har verkeleg sett spor etter seg i kampen for homofil frigjering. Han var musikkforskar og pianist. Han var med frå starten av i Det Norske Forbundet av 1948, der han ei tid sat i styret. Boka Vi som føler annerledes. Homoseksualiteten og samfunnet som kom i 1957, ei tid då homoseksuelle rett og slett var kriminelle i følgje norsk lov, var eit 342 siders forsøk på å forklare årsakene til homoseksualitet. Boka bidrog òg til å kartleggje den vanskelege situasjonen til dei homoseksuelle og ho ville vise at dei hadde sin naturlege plass i samfunnet. Med denne boka blei nemningane homofil/homofili og heterofil/heterofili innført i norsk presse- og samfunnsdebatt. Etter at boka blei gjeve ut fekk Eckhoff mange brev. Han planla ei utgjeving av historiene desse breva fortalte – De tause taler ut – men boka blei aldri noko av. Framsyninga Vi som føler annleis blir kan hende ei slags realisering av Eckhoffs prosjekt.

 

Enkeltskjebnar

Sjølv om framsyninga er inspirert av eit vitskapleg verk har ho likevel eit fokus på enkeltskjebnar. Scenerommet på scene 3 på Det Norske Teatret er tomt. Ein eldre mann (Bernhard Ramstad) blir køyrd inn i ein gamaldags rullestol av kona (Ingunn Øyen). Han sit vend mot oss og fortel si livshistorie, kona er òg med på å fortelje historia hans, historia hennar blir ikkje sett på som interessant her. Teksten er henta frå dagboka til filosofiprofessor Pontus Wikner. Historia tilhøyrer ein enkeltskjebne, men ho er ikkje eineståande. Ein mann forstår at han føler annleis enn dei andre gutane, han likar menn betre enn kvinner, likevel forlovar han seg med ei kvinne. Han fortel at han er homofil, men ho vel å bli og dei giftar seg. Denne første scena endar med noko slikt som: ”Min Gud, min Gud, kvifor har du gjeve meg eit liv berre for at det skulle gå til spille”. Mannen i rullestolen samanliknar seg dermed med det mest sentrale offeret i kulturen vår – Jesus.

Framsyninga er bygd opp av blikk på den enkelte homoseksuelle sitt liv med innsmett av scener der vi møter forskarane i kvite frakkar. Sjølv om forskarane, eller skodespelarane, presenterer seg som heteroseksuelle, har framsyninga eit innanfråperspektiv – vi, homsane, fortel historia vår. Og det er verkeleg mange sterke historier å ta av. Det er ikkje mange historier om eksentriske homofile eller om dei som lever i livslange partnarskap. Vi får historiene om kjærleikslengt og det å gå på byen, i parkar, på offentlege toalett på jakt etter Han. Vi får historier om kor tøft det er å vere ung homofil utan nokon å snakke med om legninga si, historier om sjølvmord, om hatvald og drap på homofile verda over. Undertrykkinga av homofile er jo diverre enno ein realitet mange stader i verda, drap og vald grunna seksuell legning skjer kvar dag. Det faktumet gjer denne framsyninga viktig. Vi treng at nokon minnar oss på desse realitetane. Mange homofile kan heilt sikkert kjenne seg igjen i Vi som føler annleis. Vi kjem tett inn på individ som oppdagar at dei har ei seksuell legning som ikkje er heilt lik fleirtalet si legning. Sjølv i Noreg i dag er det nok ikkje heilt ukomplisert å erkjenne at ein er homofil. Framleis er det homofile menn som klamrar seg fast i skapet. Det viktigaste med framsyninga er nok likevel det historiske perspektivet, det at homofile blei sett på som kriminelle. Filmar som Brokeback Mountain og The Imitation Game har nådd breitt ut og synleggjort tragiske realitetar i dei homofile si historie. Vi som føler annleis når nok ikkje like breitt, ho blir kan hende først og fremst ei historie for dei homofile sjølve. Det gjer ho ikkje mindre viktig.

 

Gode skodespelarprestasjonar

Framsyninga rommar element som vi vanlegvis tenkjer på som ein del av homsekulturen som glitter, Melodi Grand Prix og rosa lys, men desse elementa druknar ikkje hovudinnhaldet. Historiene om livsvilkåra til dei homofile blir handsama på ein verdig og rakrygga måte. Det er mykje vellukka humor i Vi som føler annleis. Det første møtet mellom han og han, der Whitney Hustons I will always love you strøymer på kvar gong dei kjem borti kvarandre er festleg. Ola G. Furuseth som kvasiforskar, der han skal forklare korleis dei homofile kan bli omvende er òg humor av høg klasse. Paul-Ottar Haga som lêrhomse med lakka neglar på rulleskeiser er fin.  Ola G. Furuseth og Gard Skagestad speler det erotiske forholdet mellom to menn på ein framifrå måte. Skodespelarane har ei imponerande timing og gjer at framsyninga blir leikande og saumlaus.

Alt i alt er dette blitt ein flott hommage til homsepionerar og ei påminning om at dei homofile kanskje ikkje føler så annleis enn dei heterofile – kjærleikslengten er akkurat den same.

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2015

Det Norske Teatret: FUGLETRIBUNALET

elinlindberg8

Nesten som ei vekebladhistorie

Interessant, men noko flat og hol versjon av Fugletribunalet

Av Elin Lindberg

Marie-Blokhus-i-Fugletribunalet-1132x637

Agnes Ravatn: FUGLETRIBUNALET

Dramatisert av Ingrid Weme Nilsen

Regi: Marit Moum Aune

Scenografi og kostymer: Milja Salovaara

Dramaturg: Ingrid Weme Nilsen

Rekvisittmakar (fuglehovud): Ole Jacob Børretzen

Med: Marie Blokhus, Niklas Gundersen, Ingrid Jørgensen Dragland, Marianne Krogh og Frode Winther

Det Norske Teatret 16.april 2015

 

Det som gjer Agnes Ravatn sin roman Fugletribunalet til ein god roman – til litteratur og kunst – er nok først og fremst det litterære, det språklege. Det meste av dette blir borte i Det Norske Teatret sin versjon av boka. Plottet i boka og i sceneversjonen er i seg sjølv ganske flatt og vekebladaktig. Vi møter Allis Hagtorn (Marie Blokhus) som rømmer frå jobben som profilert programleiar på riks-tv, frå mannen Johs og det livet ho har levd i byen. Ho har skjemd seg grundig ut og treng ein stad der ho kan finne ut av livet sitt. Ho byrjar å jobbe som hushalderske for den noko mystiske Sigurd Bagge (Niklas Gundersen) som bur i eit hus med stor hage på ein liten stad ved havet. Her treffer ho ingen naboar, eller andre folk, berre kassadama på butikken. I romanen er ho butikkdama med ”den vondskapsfulle mjuke stemmen”. I framsyninga er ho nokså anonym.

Då eg leste boka stussa eg over tittelen – Fugletribunalet – grunnen til det er at det ikkje er så mykje fuglestoff der. I framsyninga på Det Norske Teatret er fuglane svært til stades. Ingrid Jørgensen Dragland, Marianne Krogh og Frode Winther ber flotte fuglemasker store delar av tida på scenen. Høgt opp på baksceneveggen heng ei utstoppa svane. Vengane hennar er nagla fast til veggen, ho er på ein måte krossfesta. Og ja, dette er ei historie om liding, slik denne svana symboliserer på ein noko overtydeleg måte.

 

Kva er ei kvinne?

Den førre framsyninga eg såg Marie Blokhus i, var Hamlet. Ho gjorde ein framifrå jobb som individ i ei verd  tømt for meining. Ho sjølv sto fram som eit heilt menneske i Hamlet-rolla. Rolla som Allis Hagtorn er svært annleis, kvifor blir ikkje dette ein heil karakter, men står fram som noko hol og flat? I Ravatns bok blir dagane til Allis fylte av praktiske gjeremål. Ho finn ei slags meining i å lage måltida til Bagge, i å skjere grønsaker, koke kraft og arbeide i hagen. Detaljane i beskrivingane gjev liv og djupn til karakteren Allis. Allis blir skapt av språket. Utan støtta frå litteraturen fell karakteren Allis på ein måte saman. Ho står ikkje særleg støtt aleine. I staden for å støtte seg, smått humoristisk, på 1800-talslitteratur som Charlotte Brontës Jane Eyre og Daphne du Mauriers Rebecca fell ho nærmare karakterar frå vekeblad- og kiosklitteratur i 50 Shades of Grey-leia

Grunnen til at Allis har rømt er at ho har hatt sex med sjefen sin på 40-årsdagen til kona hans. På grunn av dette blir ho skandalisert og utskjemd for all verda . Ho seier at ho er historikar, men ho er forbausande lite oppteken av historie. Ho har hatt sitt eige tv-program og ho har undervist på universitetet, men ho verkar svært lite intellektuell. I løpet av stykket feirar ho 33-årsdagen sin, men det kunne like gjerne vore 19-årsdagen. Ho står ikkje fram som ei vaksen kvinne med integritet

 

Draum og røyndom

Draumen er knytt til sansing. Vi drøymer sanseinntrykk som bilete, smak, rørsler og lyd. Bagge har ein draum som er sentral i historia. Han drøymer at han må stå til rette for eit fugletribunal, der kona hans, Nor, som no på mystisk vis har forsvunne, er med. Allis står midt i fugleverda, utan at det blir særleg utdjupa kvifor ho gjer det. Verda hennar er fylt av menneske med fuglehovud. Ho tek del i draumen hans. Det ligg noko regressivt i å ville gå inn i ei kvinnerolle som på eit vis tilhøyrer fortida reint historisk, men det ligg også noko ungjentedraumaktig i det. ”Eg er eigedomen hans, han kan gjere med meg som han vil”, seier hovudpersonen, ”eg kan vere alt det du vil at eg skal vere”. Bagge blir gjennom Allis sitt blikk ein opphøgd, mystisk, sterk mann. Ein ho utslettar seg sjølv for. Han et aleine i spisestova, ho et ståande ved kjøkenbenken – heilt til han inviterer henne inn til seg i stova. Ho plasserer seg sjølv som eit kasus som lid av polyandri – det å ha fleire menn. ”Eg er ubrukeleg til ekteskapsformål”, seier ho. I romanen ligg det ein slags humoristisk distanse i replikkar som dette, det er det vanskeleg å finne i oppsetjinga. Då kjem slike utsegner til å bli frykteleg platte og flaue.

 

Skuld og soning

Det kryr av allusjonar til andre verk i dette materialet. Det verkar som om både Ravatn og hovudpersonen hennar, Allis, boltrar seg i referansar til engelsk nygotisk litteratur. Allis ikler seg rolla som tragisk heltinne. Bagges hus blir ein herregard og Bagge sjølv ein mystisk adelsmann. Han har til og med ei kone med det eksotiske namnet Nor. Ei kone som vi ikkje får vete kva som har hend med før i slutten av stykket. Eit kjend element frå romantikken er ”den galne kvinna på loftet” som feministiske litteraturforskarar har plassert som ei undermedveten kraft som ein ikkje vil vedkjenne seg, men som til slutt kjem til å øydelegge alt. Nor blir eit slikt element i historia.

Både Allis og Bagge har noko å sone, ei skuld og ei skam. Dei treng kvarandre. I framsyninga blir Allis` ønske og draumar om å ha sex med Bagge illustrert med at mannen med kongeørnhovudet illuderer å ha sex med ho. Det blir ganske kleint.

Bagge viser seg å ikkje vere verken jurist eller adeleg, han er berre ein vanleg tømrar. I boka blir dette eit fall. Illusjonen som Allis har levd i brest. I framsyninga kjem ikkje dette så godt fram, det bidreg til at spenningskurven blir litt flat.

No er både boka og teaterframsyninga sjølvsagt fiksjon, men fiksjonen støttar seg her på dei realitetane vi møter i røyndomen. Årstidene går som i vår verd, snø blir rista av trea om vinteren,  gras blir slått om sommaren. Detaljane rundt matlaginga er presise. Så langt alt vel. Men i avslutninga skjer det seg. Bagge har bygd ein trebåt. Denne båten har aldri vore på vatnet før Bagge og Allis sett han ut på fjorden ei sommarnatt. Det som er så merkeleg er at båten er heilt tett. I røynda ville nok han som har bygd båten, tømraren, vore meir interessert i om båten lak, noko som er heilt naturleg at ein slik nyutsett båt gjer. I boka kjem det ikkje vatn inn i båten, i framsyninga er båten full av vatn, men det kjem ikkje vatn ut.

Men trass alt – det er verkeleg flott at vi får teaterstykke med kvinner i berande roller, sjølv om eg ønskjer meg stykke der rollene har enda meir djupn enn i denne versjonen av Fugletribunalet.

 

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2015

Goksøyr & Martens: FRI

elinlindberg8

Livet i sin alminnelighet

Goksøyr & Martens klarer nok en gang å berøre ved å flytte og forme en del av virkeligheten inn i en teatersfære

Av Elin Lindberg

Fri
Foto Kim Hiorthøy

Manus og regi: Toril Goksøyr og Camilla Martens

Komponist og lyddesign: Martin Viktor Langlie

Scenografi og kostyme: Olav Myrtvedt

Dramaturg: Oda Radoor

Produsert av Goksøyr  & Martens i samarbeid med Nationaltheatret og Festspillene i Bergen.

Akershus festning, mandag 15.juni 2015

 

Goksøyr & Martens har i flere år undersøkt forskjellige samfunnsområder gjennom arbeidet sitt. Flere av forestillingene er skapt i samarbeid med Nationaltheatret. I Salong kikket vi inn til en bedrestilt familie i en forestilling som tematiserte klasse. I Foreldremøte satt vi på små barnehagemøbler og var en del av et foreldremøte i en barnehage. I Omsorg observerte vi rutinene som finnes på et gamlehjem. Tekstene duoen bruker er bygd på dokumentarisk materiale. Da Goksøyr & Martens deltok på Venezia-biennalen i 2007 viste de arbeidet It would be nice to do something political. Arbeidet besto av svære glossy plakater med nærbilder av Toril Goksøyr og Camilla Martens med påskriften: «It would be nice to do something important». Martens: «Something political?» På utsiden vasket en svart mann vinduene, med plakatene inni. Dette gjorde han uten stans i åtte timer daglig. Det er denne måten ”å gjøre noe politisk” på som har vært gjennomgående i kunstnerskapet til Goksøyr & Martens. De leder blikket vårt til realiteter som egentlig er åpenbare, men som vi kanskje litt for sjelden dveler nok ved.

 

En tur i parken

I Fri sitter publikum på samme måte som i forestillinga Omsorg. Vi sitter på et stillas som går rundt scenen, slik at vi ser ned på aktørene. Denne gangen er scenen plassert utendørs. Vi ser ned på et utsnitt av en park. I midten står en skulptur av et føll, under står det at det er en gave til Drammen kommune. Rundt skulpturen anlegges det et blomsterbed. Benker er plassert i halvsirkel rundt. Publikum setter på seg hodetelefoner. Den redigerte lyden vi hører gir både nærhet og distanse til forestillinga. Det er gjennom den redigerte lyden at blikket vårt ledes fra den ene handlingen til den andre. Det er gjennom lyden at dramaturgien utføres, ikke gjennom aktørenes handlinger. Dette gjør kanskje arbeidet til mer teater enn performance, fordi dialogen og samhandlingene vektlegges og kommer i fokus.

Strukturen på forestillinga blir på mange måter friere her enn i Omsorg som ble spilt innendørs. Her ser vi ikke bare aktørene i stykket, men også skyer, vær og vind. Spurv, linerle og militært mannskap som jobber på området. Turgåere, biler og båter. Lyden gjennom hodetelefonene hjelper oss å fokusere.

 

Livet

Parken er tom når handlinga starter. Vi hører sirener, og vi hører ambulansepersonell holde på med gjenoppliving, men til ingen nytte – en person er død. Nå befolkes parken. Arbeidere som skal plante blomster, men som helst tar pauser og røyker og drikker kaffe, går i gang. En mor med barn i barnevogn kommer inn. Alkisene finner sin benk. Elin (Ane Dahl Torp) kommer inn. Vi hører hennes indre monolog. Hun er sykepleier, men sykemeldt. Hun sørger over en død bror og skal planlegge konfirmasjonen til dattera si, Signe (Live Miranda Flaten). Signe kommer syklende og det diskuteres om hun skal få kjøpe den gule kjolen hun ønsker seg, men som egentlig er for dyr for moren. Mormor Karen (Kari Onstad) dukker opp, hun er litt surrete og trodde dette var dagen for konfirmasjonen. Det komplekse forholdet mellom generasjonene avdekkes. Forholdet mellom Elin og Karen er betent, det er fylt av både aggresjon, fortielser, anklager og unnlatelser. På overflaten vil alle så vel. Signe er nærmest selvutslettende snill. Vi kommer under huden på karakteren Elin og vi ser kompleksiteten i livet hennes, men de fleste karakterene blir ganske karikerte typer. Mormor Karen er en slik type, hun er eksentrisk og selvopptatt, hun går fargerikt kledd og danser ”fem rytmer”.

 

De andre

Bylivet består mye i å observere de andre – bevisst eller ubevisst. De andre blir like mye inventar i parken som gress, trær og benker. Alkisene og de narkomane i parken blir også typer, nærmest narrer. Annfrid (Trine Wiggen) tar stor plass og blir en tragikomisk figur. Hun er ganske geskjeftig der hun holder på med å ordne opp med NAV, samtidig som hun ruser seg og går på do i buskene. Hun blir plutselig sittende ved siden av Elin mens hun klager over at de må sitte så tett før hun avbryter med: ”No gidd  fa’n itj å sitt her å uinnerhold dæ lenger, ailtså!”

Flere elementer er med på å gjøre parken gjenkjennelig som en park i en by i Norge: Blant annet gruppen med sporty pensjonister, tre sunne eldre damer. Kjæresteparet er med, de sitter på en benk. To mødre med barn i barnevogn. En kontaktsøkende mann med østeuropeisk aksent som spør etter veien til biblioteket, før han går bort og setter seg sammen med alkisene – han viser seg å være den lokale narkodealeren. Rom-jenta som kommer med tiggerkoppen i ei hand og en plastpose i den andre.

En musiker sitter på en benk, hun synger og spiller gitar. Gjennom hodetelefonene kommer musikken tidvis i fokus, den gir både et løft til handlingen, og den skaper et filter som vi ser handlingene gjennom. Den karikert streite Signe danser klassisk ballett, i motsetning til sin mer alternative mormor. Alkisen Kristian (Benjamin Helstad) danser med Signe, mens Elin i sin indre monolog sier: ”Tenk om jeg ikke hadde hatt henne!” Bruken av den indre monologen minner oss på vår egen posisjon som publikum. Den indre monologen forgår hos den som observerer, i en stadig flyt. Den indre monologen tilhører også en klassisk bykarakter, nemlig flanøren – den som vandrer rundt i byen, som observerer, uten egentlig å handle eller ta stilling.

 

Noe politisk?

Hva er det egentlig Fri forteller oss? Gjennom å løfte et utsnitt av hverdagsliv inn i en kunstsfære gis det viktighet og status – det er uten tvil en politisk handling. Både dypt smertefulle livserfaringer og de små hverdagslige observasjonene av de andre i form av turgåere eller alkiser, eller trær og skyer og fugler, knytter alt an til en hyllest av nettopp det å være i livet, det å sanse både seg selv og sine omgivelser, i all sin kompleksitet. Forestillinga sier noe om å bry seg – både om seg selv, men også om de rundt seg.

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3-2015

Double Edge Theatre: THE GRAND PARADE (OF THE 20TH CENTURY)

elinlindberg8

Frodig og sympatisk

The Grand Parade (of the 20th Century) med det amerikanske teaterkompaniet Doble Edge Theatre er både solid og spektakulær, og den står som en hyllest til fantasien og kjernesunne verdier – holder det?

Av Elin Lindberg

Double edge

Double Edge Theatre: THE GRAND PARADE (OF THE 20TH CENTURY)

Regi: Stacy Klein

Med ensemblet: Carlos Uriona, Matthew Glassman, Jeremy Louise Eaton, Adam Bright, Hayley Brown, Hannah Jarrell, Milena Debova

Brygga Kultursal, Halden, 12.juni 2015

 

Double Edge Theatre startet sin virksomhet i Boston i 1982. I 1994 flyttet kompaniet til en gård i Ashfield i Massachusetts. Her bor og arbeider kompaniet. De underviser i skuespillerarbeid, de inviterer andre kunstnere til å bo og arbeide hos seg i perioder, de dyrker jorda, arbeider mot lokalbefolkningen og de produserer forstillinger.

Skuespillerarbeidet er viktig for gruppa. Grunnleggeren og kunstnerisk leder for gruppa, Stacy Klein, har selv vært elev hos den legendariske Rena Mirecka som var en del av Jerzy Grotowskis kompani. Skuespillertrening er en grunnstein i det kunstneriske arbeidet til Double Edge. Fysisk og vokal skuespillertrening, improvisasjon og etyder, er klassiske arbeidsmetoder for den gruppeteatertradisjonen Double Edge hører til.

Double Edge arbeider i forhold til lokalmiljøet sitt i Ashfield og ser på seg selv som en integrert del av lokalsamfunnet. I kompaniets arbeid med stedsspesifikke prosjekter er det viktig for dem å jobbe seg inn i og bli godt kjent med aktuelle spillestedene, der de også jobber med lokale aktører – slik i som i forestillingene The Odyssey og Shahrazad som kompaniet nylig viste på festningen i Halden.

 

The Grand Parade (of the 20th Century)

Dette arbeidet er en del av “The Chagall Cycle” som er en rekke forestillinger inspirert av Marc Chagalls kunst. Skuespillerne har valgt ut elementer de vil jobbe med i samarbeid med regissøren Stacy Klein som igjen har komponert forestillinga sammen med gruppas musikere og scenograf. Chagalls kunst blir brukt til å fortelle historien om det tjuende århundre. Hva slags historie er det egentlig Double Edge forteller? En fare når man vil fortelle en så kompleks og omfattende historie som dette, er at det lett kan bli en smule overflatisk. Begivenhetene passerer revy uten at vi kommer under huden på enkeltskjebner eller spesifikke hendelser.

Forestillinga er svært godt komponert – både visuelt og musikalsk. Skuespillerarbeidet er supert. Skuespillerne er på scenen stort sett hele tiden, skiftene er sømløse og av og til ganske overraskende. Alt foregår i en organisk flyt. Aktørene er så glade, sympatiske og kjernesunne at det nesten blir for mye av det gode.

 

Musikalsk flyt

Skuespillerne danser seg inn i det tjuende århundret i valsetakt. Scenebildet er rikholdig. Inspirasjonen fra Chagalls tivoliscener er tydelig. Noen av aktørene har Chagall-inspirerte masker – blå hest, hund og papegøye. Scenebildet er fylt fra gulv til tak. Handlinger foregår i lufta, i husker, tissue og i hengende geometrisk formede strukturer, samtidig som det danses og ageres på gulvet. Scenebildet oppleves allikevel aldri som kaotisk. Den sceniske dramaturgien fungerer godt.

Krigene i det tjuende århundre får stor plass. Ensemblets glade dans rundt fin-de-siecle og i the roaring twenties brytes opp av tema fra verdenskrigene. Bildene blir elegiske. De vokale klagesangene er presist og fint framført, men kompaniet har en lang historie å fortelle – vi får ikke så mye tid og rom til virkelig å gå inn i de historiske realitetene. Tiden passerer revy. På femtitallet dukker tv, reklame og fancy husmødre opp. Gladsangen ”Duck and cover” som forteller hva du skal gjøre under et atombombeangrep, skaper et effektivt innblikk i 1950-tallsmentaliteten. Samtidig gjøres hunden Laika klar til å bli sendt ut i verdensrommet.

 

Minnebok

The Grand Parade (of the 20th Century) fungerer som en slags minnebok med sine bilder fra det tjuende århundres historie sett fra et vestlig perspektiv. Det er også lagt til lokale tilpasninger som for eksempel kong Haakons radiotale fra England under 2.verdenskrig. Det danses og ageres i en organisk flyt. Bilde avløser bilde på sømløst vis. Det er fine dramaturgiske kurver med plass til hvile mellom mer intense partier. Et minneverdig bilde er en liten nazist som tar seg fram balanserende på en stor blå ball – den hinter litt til Charlie Chaplin-film Diktatoren. Bilder avløser bilder. John Kennedy og Martin Luther King dør. Vietnam-krigen og ungdomsopprør. Rocken fødes. Beatles lever sitt liv. Også discoen får sin plass i forestillinga før den blir drept av punken. Aidsepidemien representerer 80-tallet ved siden av Jane Fonda og joggebølger før muren faller og David Bowie synger ”We could all be heroes”. Forsøket på fredsmekling i Midtøsten med Osloavtalen, blir presentert med et lydutsnitt på norsk. Skolemassakre får sin plass i skildringa av 90-tallet før tusenårsskiftet er en realitet.

 

Fortellingene om historien

Det er en demokratisk verdi at det finnes et utall versjoner av historien. Det levde livet kan som kjent ikke gjenskapes i et en-til-en-forhold. Vi har i det siste kanskje blitt vant til sterkt individfokuserte historiefortellinger. De daglige fortellingene vi mottar i hopetall på sosiale media er en del av dette. Dokumentar-teater-forestillingene med sin bruk av aktører som har vært direkte knyttet til de aktuelle temaene forestillingene har tatt opp, har også påvirket vårt syn på historiefortelling. Fungerer måten Double Edge forteller det tjuende århundres historie? Ja, jeg mener den gjør det. Vi rystes ikke av forestillinga, den forteller oss kanskje ikke noe revolusjonerende nytt, men den minner oss på hvor viktig det er nettopp å fortelle mange historier om det som kan oppleves som den samme historien. Nettopp dette blikket til en tredve år gammel teatergruppe fra Massachusetts er viktig i den store sammenhengen. Double Edge dyrker det kollektive i The Grand Parade (of the 20th Century), karakterene er uten navn, de framstår som typer. Nettopp det kollektive blikket som står i kontrast til det ellers ganske så individfokuserte vi til daglig oversvømmes av, er det viktig å bli minnet på.

 

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2015