Det Norske Teatret: DETTE BARNET

Publisert på shakespearetidsskrift.no

foto_dette_barnet
foto Fin Serch Hansen

Av jord er du komen

Rom og objekt speler ei stor rolle i denne særeigne tolkinga av ein brutal scenetekst om familierelasjonar

 

Av Elin Lindberg

 

Joël Pommerat: DETTE BARNET

Omsetjing: Tove Bakke

Regi: Jon Tombre

Scenograf og kostymedesignar: Lawrence Malstaf

Lysdesignar: Per Willy Liholm

Komponist: Amund Sjølie Sveen

Dramaturg: Anders Hasmo

Det Norske Teatret, Scene 2, norgespremiere 5.april 2019

 

Korleis skaper omgjevnadane eit menneske? Kven skaper mennesket? På Scene 2 på Det Norske Teatret står fire bord på scena, golvet er dekt av plast. Ein arbeidar/kunstnar (Espen Løvås) kjem inn. Han startar arbeidet med å støype eit barnehovud av sand. Her koplar oppsetjinga seg på ei mengde mytologiske forteljingar. Både i Bibelen og i Koranen skaper Gud mennesket av leire. Det gjorde òg den greske guden Prometheus, og Mary Shelley viste kor galt det kan gå når mennesket sjølv forsøker på det same i boka Frankenstein med undertittelen Den moderne Prometheus. Det er lett å lese inn referansar til Shelley i det laboratorieaktige rommet vi møter her.

 

Brutale historier

Stykket Dette barnet (Cet Enfant) er skrive av den franske regissøren og dramatikaren Joël Pommerat.  Han blei i 2002 spurt av ein barnevernsinstitusjon i Calvados i Normandie om å skrive eit teaterstykke om det å vere forelder. Han tok utgangspunkt i ei boligblokk i dette distriktet – ikkje ulikt det Frode Grytten gjorde med «Murboligen» i Odda i Bikubesong. Pommerats stykke er nok likevel meir dokumentarisk enn Gryttens prosjekt, stykket skal vere basert på intervju med familiar. I 2006 fekk Pommerat den franske kritikarprisen for stykket som er spelt i ei rekke land, både på familieverninstitusjonar og teaterscener. Dei ti delane i stykket gir innblikk i harde levevilkår. Dette er sosialrealisme frå Frankrikes gule-vestar-område. Her er det mykje sosial naud. Stykket viser oss ei hard verd der ingen familierelasjonar er gode.

 

Det motsette prosjekt

Jon Tombre er kjend for å gje tekstane han jobbar med teatral motstand, det gjev han teksten her òg. Han stryk det sosialrealistiske tekstmaterialet mothårs og møter det på ein måte frå motsett side. Eit døme er der to kvinner (Kyrre Hellum og Espen Løvås) er innkalla av ein politimann (Gard Skagestad) til sjukehuset for å identifisere eit lik som kanskje er sonen til den eine av kvinnene. Ein djupt tragisk og smertefull situasjon. Scena blir fylt med latter og fjas, skodespelarane ler og tullar så overflatisk som berre det. Men tragedien kjem likevel gjennom med dette særeigne grepet.

Mange av historiene er fulle av smerte. Den gravide kvinna (Ragnhild Meling Enoksen) fortel i rasande fart om kor god mor ho skal bli for barnet sitt: «og eg skal ikkje slå barnet mitt / aldri i livet løfte ei hand mot barnet mitt / når det gjer noko gale, skal eg roleg forklare kva ein gjer og ikkje gjer / eg skal vere tolmodig / eg skal forandre meg, for barnet si skuld». Det at ho berre rasar gjennom teksten utan å legge vekt på noko, eller legge meining i orda, gjer at vi oppfattar ho som eit menneske som totalt manglar sjølvrespekt. Orda kjem frå henne, men har inga tyngd eller verdi. Ho blir eit menneske, ei kommande mor, som ikkje kjenner seg verdt noko som helst. Eller oppsetjinga tillegg ikkje det ho seier nokon verdi, og gjer ho verdlaus. Det tragiske i dette kjem fram gjennom dette teatrale grepet.

 

Objektteater

Ein kan kanskje sjå på denne oppsetjinga som laboriatorieteater, i slekt med Jerzy Grotowskis teater på 1960- og 70-talet, men det er kanskje like fruktbart å sjå på ho som objektteater. Rommet og objekta speler ei stor rolle her. Skodespelarane er ofte underordna det å skape nye barnehovud. Dei gjer det frå botnen av. Dei hentar bøtter med fuktig sand. Dei klappar sanda inn i støypeformene. Dei tar isoporformene frå kvarandre og hentar fram det nyskapte objektet. Hovuda blir ikkje animert, dei blir ikkje tillagt anna verdi enn som nok eit objekt. Sandhovuda blir øydelagde nesten like fort som dei er skapte. Dei fell sund, dei smuldrar opp. Alt er i rørsle, ingenting er evig.

Eit kamera sirkulerer over scenen. Bileta, eller videoen, ser vi på ein kvadratisk skjerm på bakveggen. I siste scene blir Den gravide kvinna filma medan ho held ei av isoporstøypeformene framfor magen. Det skiftande lyset gjer at vi ser denne moglegheiten til ei barnehovud på fleire måtar. Vi ser det halvt, heilt, konvekst, konkavt. Det menneskelege lar seg kanskje aldri fanga heilt? Vi kan aldri gripe eit menneske eller ein menneskelagnad fullstendig.

 

Fin heilheit

Skodespelarane gjer ein fin jobb i denne oppsetjinga. Dei beherskar den teatrale spelestilen godt, og dei balanserer han fint med små innsmett der dei sneiar innom det smått sosialrealistiske. Rommet speler kanskje hovudrolla i denne versjonen av Dette barnet. Men kva seier stykket eigentleg om det å vere forelder? Vi skaper barna våre gjennom oppdraginga av dei? Eller er det omgjevnadane som skaper dei?

Mot slutten startar dei fire borda å riste. Dei har motorar montert under seg. Alt som er oppå borda forsvinn, sandhovuda ristar sund. Alt er øydelagt, alt kan starte på n

Det Norske Teatret: OPERASJON SJØLVDISIPLIN

Publisert på Shakespeare.no mars 2019

foto_opselvdisiplin-0644-kopi.jpg

Enkle sjølvhjelpsforsøk

Det er teksten som er det svakaste leddet i Operasjon sjølvdisiplin

 

Av Elin Lindberg

 

Agnes Ravatn: OPERASJON SJØLVDISIPLIN

Regi: Ingrid Weme Nilsen

Dramaturg: Matilde Holdhus

Med Kjersti Aas Stenby

Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 28.februar 2019

 

Operasjon Sjølvdisiplin skulle eigentleg hatt premiere 14.februar, men Charlotte Frogner og Peer Perez Øian valde å gje opp prosjektet – slikt kan skje i skapande arbeid. Det står respekt av at Ingrid Weme Nilsen og Kjersti Aas Stenby hoppar inn og lagar ei ny framsyning på 14 dagar. Her har det ikkje vore rom for prokrastinering med raudvin og Netflix – noko av det teksten kåserer over – for trass i svake punkt verkar framsyninga nesten, eller nokolunde, ferdig.

 

Tynt materiale

Det er inga tvil om at Agnes Ravatn kan skrive godt og humoristisk. Heilt i frå debutboka Veke 53 som kom i 2007, der vi møter den middelaldrande norsklektoren Georg Ulveset i midtlivskrise, har ho vore artig å følgje. Bøkene hennar er ofte flire-høgt-i-sofaen-litteratur. Boka Operasjon Sjølvdisiplin er bygd på ein føljetong Ravatn har skrive for vekeavisa Dag og Tid. Det er «sjølvhjelpslitteratur for dei som ikkje likar sjølvhjelpsbøker», det er sjølvironisk og småartig i kåseristil. Boka er populær, men det er ikkje heilt lett å gjere ho til god scenetekst.

 

Mobilsjekkande og skjermavhengige

Jau, vi kjenner oss att i denne flaue trongen til å sjekke mobilen alt for ofte – for det kan jo komme inn noko viktig akkurat no som vi må følgje med på, og kanskje vi har fått nokre meldingar eller likes? Og vi kan kjenne på at det er trist at så mykje av folk si tid går med til å sjå på ein skjerm. Og ja, vi vil gjere noko med det, men noko livsoppgåve er det neppe. Dei enkle råda vi får i stykket om å utfordre sjølvdisiplinen vår til å la mobilen ligge aleine ei god stund er greie, men ikkje direkte revolusjonerande nytt. Sjølvironien i stykket speler på at ved å kjenne att i andre dei litt flaue og svake sidene ved ein sjølv, skal ein kjenne seg betre. Og kan hende går du i gang med å endre dårlege vanar. Men blir ikkje dette litt kvalmt sjølvsentrert? Blir det ikkje litt for mykje vekeblad og Bridget Jones Dagbok?

 

Stødig skodespelar

Kjersti Aas Stenby fyller scenerommet fint. Ho er ikkje utan komisk timing og gjer eit godt fysisk skodespelararbeid, men ho er kanskje for ung og energisk til at vi trur på at ho har store problem med prokrastinering og sjølvdisiplin. I starten av oppsetjinga møter Kjersti Aas Stenby oss på framsida av eit sceneteppe. Ho har rosa dress og grøne «dyrehender» på seg.

– Vi er etterkomarar av svoltne apekattar, seier ho. Vi er skapte til: 1. Proppe i oss. 2. Formere oss. 3. Slappe av. Og det å trene er naturstridig.

Ho tek seg snusande ein tur i scenografilageret bak på scenen – det blir som ein jungel, og ho sprett og spring og dansar omkring medan ho på ein måte held eit foredrag for oss om kor vanskeleg det er å motstå freistingar.

 

Tre bolkar

Kvar bolk varer 25 minutt slik at vi skal få fem minutt til å sjekke mobil og slappe av mellom bolkane. Vi får høyre at forsking viser at hjernen treng avbrekk etter nettopp 25 minutt. I bolk 2 er det komen ein god lenestol og stovemøbel inn på scenen. Her blir det multitasking. Masse tekst, raudvin, lesing på engelsk i tjukk bok, eting av selleri og potetgull om ein annan. Det er slett ikkje utan god humor, men denne nevrotiske kvinnefiguren er ein klisjé. Ho er kvinna som gjer alt for å passe inn i eit ferdiglaga mønster. Ho har ingen sjølvstendig personlegdom. Her blir det for lett og tynt. Eg saknar meir kjøt på beinet her. Kven er denne kvinna? Ho blir ingen karakter, heller ingen tydeleg type. Stenby går på med dødsforakt, men ho har ikkje så mykje å jobbe med. Vi får nokre fakta om sjølvhjelp, det blir lett humring og kanskje eit snev av trøyst.

 

Stille

I siste bolk snakkar ikkje Stenby. Ho utfører ein stille og enkel dans. Ho gjer på ein måte ingenting – men ingenting er, som kjend, ingenting. Ho er ein god fysisk skodespelar, rørslene hennar er interessante. Dei kommuniserer det å vere i augneblinken, det å vere her og no, på ein betre måte enn teksten gjer det. Dansen er meditativ, han vender seg både innover i utøvaren og utover til oss som tilskodarar. Dansen samlar oss i det same rommet, i dei enkle og disiplinerte rørslene. Om ein held auga på skodespelaren sitt fysiske arbeid på scenen, fungerer dette godt som scenekunst, men om ein løfter blikket og les dei korte sitata på bakveggen kan det hende ein blir smertefullt flau. Dei korte sitata frå Operasjon Sjølvdisiplin om å vere til stades her og no blir rett og slett pinlege. Dette er lett kåseristoff og det blir patetisk når det blir blåst opp i stor størrelse på bakveggen.

 

Skisse

Det er freistande å sjå på Operasjon Sjølvdisiplin som ei skisse, eller øvingsframsyning. Ho manglar tyngde til å vere eit godt sjølvstendig verk. Kan hende hadde teksten fungert betre som standup? Då hadde kan hende den noko distanserte sjølvironien komme meir til sin rett. No manglar han eit tydeleg eg. Kven er det som talar? Kven er kvinna? Det er uklart og det gjer oppsetjinga noko grunn og enkel. Det er likevel sporty gjort å hive seg frampå og gjere eit heiderleg forsøk på å lande prosjektet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Enkelt, presist og velspelt

Publisert på Shakespeare.no

Den knuste krukka på Det Norske Teatret sit som ei kule. Det gamle stykket er småvittig, men – tragisk nok – framleis aktuelt.

20190115-dnt-krukka-0707-1128x637
foto Dag Jenssen

Av Elin Lindberg

 

Heinrich von Kleist: DEN KNUSTE KRUKKA

Omsetjing: Finn Kvalem

Regi:

Scenografi og kostymedesign: Nia Damerell

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 24.januar 2019

 

Den knuste krukka av Heinrich von Kleist blei skrive i 1808 og er ofte sett opp, spesielt i Tyskland. Innhaldet er tragisk, men ikkje utan håp, og forma er farse-aktig – kanskje denne blandinga er noko av grunnen til suksessen? Johannes Holmen Dahl lar teksten vere i framgrunnen. Regien hans er enkel, tett og nesten minimalistisk. Skodespelarane er heilt framifrå – dei skapar ei fyldig verd av stykket.

 

Urhistoria

I stykket møter vi Adam (Ola G. Furuseth) som er dommar i den vesle byen Husum, han er korrupt som berre det. Skrivaren hans, Licht (Joachim Rafaelsen), er smart og klok, men nokså underdanig. Ein kontrollør, eller ein overdommar (Ingeborg Sundrehagen Raustøl), kjem til byen – no skal forholda analyserast – alt skal fram i lyset. På overflata er det å finne ut kven som knuste krukka til fru Marthe Rull (Gjertrud Jynge) som er problemet, men under dette ligg det skumlare ting. At det ikkje er Ruprecht (Eivin Nilsen Salthe) som er skurken og har forgripe seg på kjærasten Eva (Sara Khorami), forstår vi ganske fort, men likevel er avkledinga av gjerningsmannen spanande og medrivande.

 

Syndefallet

Stykket er så tjukt av både bibelske og seksuelle referansar at det gjev det eit farsepreg. Krukka er jo, til dømes, eit velkjend symbol på kvinneleg kjønnsorgan. Referansane plantar òg stykket solid i ein gamal vestleg kultur. Det startar med sjølve urhistoria – historia om då dei første menneska blei til, historia om Adam og Eva. Adam trampar inn med klumpfot som gjev assosiasjonar til ein djevel – eller ein bukk, som igjen leiar assosiasjonane til ein horebukk. Ola G. Furuseth har hette på hovudet, slik at han ser skalla ut – det understrekar dette at djevelen, eller den gamle Adam, er avkledd eller avslørt frå første stund. Dei parykkane dommar Adam har gøymd seg i, eller brukt til å framheve statusen sin med, er av ulike grunnar forsvunne. Furuseth er fin og virtuos i rolla, han fyller ho godt og gjer Adam til ein representant for det skrøpelege mennesket, den skrøpelege mannen, som fell og fell i stadige syndefall. Det tragiske ligg i at han er ein slik evig figur. Urmennesket er ikkje nødvendigvis vondt i dette stykket, men det er svakt og umoralsk og ikkje til å stole på.

 

Overflata slår sprekker

Fru Marthe er oppteken av overflata. Verda hennar går i grus når den antikke krukka hennar blir knust. Noko i det materielle tilværet hennar slår sprekkar og det gjer ho rasande. Energien i dette raseriet gjer at andre viktigare ting kjem til syne. Harmonien og venleiken som finnest på overflata i den vesle byen Husum, er råka av noko som får grumset opp til i lyset. Gjertrud Jynge speler Fru Marthe på sunnmørsdialekt. Det er fornøyeleg og fungerer utmerka. Ho er foruretta, kvass og sint på ein måte som balanserer det vittige med det alvorlege – framifrå! Ho er småborgarleg «fruete» i pelskåpe og ein diger reveskinnshatt. Ho er ei dominerande mor som tenkjer meir på rykte og fasade enn på dotter si.

 

Moral

Kleist var samtidig med Friedrich Schiller, og sannsynlegvis inspirert av han. Schiller var oppteken av teateret som ein oppdragande og moralsk institusjon. Dette kling òg med i Den knuste krukka. Skrivaren i stykket heiter Licht – han er den som rettar lyskasteren mot problemområdet. Joachim Rafaelsen speler den noko unnselige Licht med eit fast og insisterande driv. Rafaelsen spelar òg elektrisk gitar i bakgrunnen no og då. Gitarriffa understrekar og framhevar viktige punkt i teksten og gjer dialogen meir intens.

 

Ingeborg Sundrehagen Raustøl speler kontrolløren Walter. Ho er den som skal avsløre og rydde opp i dei moralske uhumskheitene på scena. Det er eit godt grep at det er ei kvinne som spelar denne rolla her. Ho er utfordrande kledd i raud bluse og ei skinnskjørt med svært høg splitt – ho er ei vaksen kvinne som går kledd som ho sjølv vil. Det er ein fin presisjon og musikalitet i spelet til Sundrehagen Raustøl. Ho blir både ein moralsk representant for publikum på scena og ein slags sirkusdirektør som viser fram ulike mennesketypar.

 

Adam og Eva igjen

På Scene 3 på Det Norske Teatret blir det, som kjend, ikkje brukt mykje midlar på scenografi. Heller ikkje i Den knuste krukka. Det fungerer veldig godt. Ein røykmaskin står i eit hjørne og gjev scenerommet eit slør, elles er det heilt tomt. Det er heilt utmerka at det først og fremst er skodespelarane som berer fram stykket – som skapar stykket si verd for oss.

 

Kjærasteparet Eva og Ruprecht er kledde som klisjear på harry ungdommar frå bygda. Sara Khorami og Eivin Nilsen Salthe sine gode rollefigurar framstiller dei som rettvise, men ikkje supersmarte. Dei er fullstendig klare over at dei ikkje har mykje makt, men vi heiar på dei. Stykket er enkelt, men det har òg djupn. Figurane har noko universelt over seg. Det tragiske ligg i at eit over 200 år gamalt stykke om ein maktperson som lurar unge jenter for å få sex med dei, framleis er hyperaktuelt. Men i Det Norske Teatret sin versjon av Den knuste krukka er det håp. Håpet ligg i at ugjerningane blir avdekka og det ligg i livskrafta til ungdomane.

 

 

Det norske teatret: Abi Morgan: BLENDVERK

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1/2010

 

Meisterleg dramatikk – vellykka oppsetjing

av Elin Lindberg

 

Abi Morgan: BLENDVERK

Omsetjing: Brit Bildøen

Regi: Torkil Sandsund

Scenografi: Helge Hoff Monsen

Med Ingunn Beate Øyen, Heidi Gjermundsen Broch, Nina Woxholtt og Ingrid Jørgensen Dragland

Det norske teatret, 16. Februar 2010

 

Under Veneziabiennalen i fjor fylde kunstnaren Krzysztof Wodiezko den polske paviljongen med verket Guests (Goście). Det besto av store projeksjonar som illuderte vindauge, utanfor kunne vi skimte kroppane til ”dei andre” – dei framande, namnlause, evige gjestane – dei som ikkje hadde tilgang til det eksklusive kunstrommet. I Blendverk gjer scenograf Helge Hoff Monsen et liknande grep.  De store projeksjonane på scenerommet sin bakvegg vekslar mellom å være storbyutsikt, lysande, matte flater og abstrakte menneskeliknande figurar. Vi får kjensla av å sjå ned på bylandskapet frå ei eksklusiv høgde, dei tomme flatene understrekar det klaustrofobiske  og innestengde og den abstraherte menneskemassen verker trugande. Vi blir heile tida minna om at vi og skodespelarane på scenen er innelukka i eit både kulturelt, geografisk og fysisk rom.

Abi Morgan blir sett på som ein av Storbritannias mest framståande dramatikarar, ho skriv både for teater og tv. Politikk og feminisme er ofte hovudtema hennar. Blendverk (Splendour) er eit svært interessant stykke både formelt og tematisk. Det opnar opp for viktige spørsmål både rundt det personlige og det politiske.

Vi møter fire kvinner – Micheleine, generalen si kone (Ingunn Beate Øyen), venninna hennar Genevieve (Ingrid Jørgensen Dragland), Katryn (Nina Woxholtt ) – ein fotograf som er komen for å ta eit portrett av generalen og fotografen sin tolk Gilma (Heidi Gjermundsen Broch). Medan dei ventar på generalen drikk dei chili-vodka og snakkar – forbi kvarandre, til, om, bak ryggen på, og med kvarandre. Utanfor raser krigen. Er det en revolusjon? Granatar eller fyrverkeri? Apokalypsen? Vi får ikkje svar på det. Det usagte har i det heile tatt ein viktig posisjon i stykket. Løgn, sanning. Kva er sanning? Ei sanning er at det ikkje kan finnes berre ei sann forteljing om ein situasjon eller eit liv. Alt kjem an på perspektivet. I oppsetninga bryt kvinnene kvarandre av heile tida, dei får ikkje snakka ut. Situasjonen blir stadig vekk avbrote og spela om igjen på ein ny måte. Vi ser den frå fleire sider og får utvida stykkets rom og vårt syn på karakterane. Ingenting er sikkert eller til å stole på. Fotografiet blir brukt som metafor. Det kan være både reel dokumentasjon og manipulert dokumentasjon. Ein vase i venetiansk glas blir ein annan metafor, på ein liknande måte som forteljinga knuser den stadig og må settes saman på nytt. Regien til Torkil Sandsund er, i motsetning til den skjøre vasen,  fast og fin. Blant anna er bruken av pausar med på å gjere oppsetninga musikalsk. Eg liker at det er formidlinga av sceneteksten som er i fokus her og at det er lite påfunn i regien.

Staden kan være kvar som helst. Det er ein nord/sør-konflikt her som både peikar på ein reel pågåande global konflikt og gjer assosiasjonar til Latin-Amerika/Nord-Amerika til dømes. Dystopiar frå litteratur og film skin også gjennom.

Situasjonen har noe stereotypt ved seg. Her er kvinnene samla i ein heimleg atmosfære, ei tradisjonell kvinneverd. Utanfor blir politiske avgjersler tekne – Generalen er på jobb for å underskrive noen papir. Og utanfor kvinnene sitt rom finnes krigen, revolusjonen, imperialismen – tradisjonelt sett mannlege arenaer. Karakterane er også stereotypar. Dei har forskjelleg klassebakgrunn og er i forskjellege fasar av livet. Generalen si kone har overklassekvinna sine parafernalier, ho er gift. Overklassevenninna hennar er enke. Fotografen dyrkar jobben og er single og tolken Gilma er forlova med ein soldat, ho kjem både frå underklassen og frå ”nord”, ho stel og er ikkje til å stole på. Det gjeld heile stykket, men kanskje spesielt denne karakteren Gilma – vi får vite meir og meir, men det som interesserar oss mest er det vi ikkje får vite. Gilma er ein slags overløpar, eller er ho informant, spion? Hennar grådige begjær etter overklassen sine ting speglar kanskje dei ansiktlause massane utanfor ”vindauga”. Maktkamp truger under overflata. Skodespelarane gjer gjennomgåande ein svært god jobb, dei fyller ut dei stereotype figurane og gjer dei til heile menneske. Eg skulle likevel gjerne sett at personane hadde blitt spelt endå meir komplekse, med meir rom for kontrastar i seg. Micheleine sin ”hysteriske” latter og Glima si udanna labbing er med på å gjere personane enklare og meir klisjefylde enn dei treng vere.

Samspelet er musikalsk. Det er språket også. Eg har ikkje lest Abi Morgans originaltekst, men det verker på meg som om Brit Bildøen har gjort ei fin omsetjing. Rett og slett mangefasettert og svært interessant dramatikk i ei vellykka oppsetning på Det Norske Teatret!

 

 

Compagnie Philippe Genty: FORGET ME NOT

nemoubliepas1.jpg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2014

Poetisk draumeverd

Visuell og fysisk framsyning som balanserer mellom å vere teaterhistorie og samtidsuttrykk.

 

Av Elin Lindberg

 

Compagnie Philippe Genty: FORGET  ME NOT

Regi: Philippe Genty og Mary Underwood

Framsyninga er eit samarbeid mellom Høgskulen i Nord-Trøndelag  (HiNT) og Compagnie Philippe Genty, Frankrike

På scenen: Ánne Mággá Wigelius, Annie Dahr Nygaard, Morten Anda Berg, Lena Kvitvik, Henrik Hoff Vaagen, Benedikte Karine Sandberg, Sjur Marqvardsen, Maja Bekken og Stine Fevik.

Det Norske Teatret, gjestespel på hovudscena, 23.april 2014

 

Ekteparet Philippe Genty og Mary Underwood har laga teater sidan 1967. Framsyningane deira er kjende for å vere fysiske og visuelle. Arbeida deira er nært i slekt med figurteatret.

Forget me not eller Ne m’oublie pas blei til etter at avgangsklassen ved teaterutdanninga ved Høgskulen i Nord-Trøndelag (HiNT) hadde ein workshop med Philippe Genty for to år sidan. Klassen blei spurt om å reprodusere oppsetjinga Forget me not frå 1992 og turnere rundt om i verda med ho. Det har dei hatt stor suksess med.

 

Demonar og fobiar

Philippe Genty har sjølv skrive at han arbeider med dei indre demonane sine. Han dyrkar dei. Han jakter på dei og plasserer dei på scener rundt om i verda. Teaterspråket hans er leikent og poetisk. Framsyningane har ein slags visuell logikk. Assosiasjonar følgjer på kvarandre slik dei gjer i draumane våre. Det ligg ei tru på at sanninga kjem frå det undermedvetne i denne måten å arbeide på. Dette er tankar som var svært vanlege i teaterarbeid på 1960-70 og -80-talet. Fungerer denne måten å skape på like godt i dag? Ligg det ein form for eskapisme i ei slik arbeidsform? No er det nok mange kunstnarar som arbeider med dei indre demonane sine på måtar som gjer kunsten deira til noko mykje større enn den eigne kampen deira. Min kamp av Karl Ove Knausgård, til dømes, er kunst som knyter den heilt private vesle verda til den store universelle. Gentys kamp fungerer i alle fall godt på det visuelle planet, men når han lenger enn det reint estetiske? Eg er sanneleg ikkje heilt sikker.

 

Draumelandskap

Hovudscena på Det Norske Teatret viser eit stilisert landskap av snø og is. Landskapet er jomfrueleg, kvitt og reint. Det er nesten noko litt for pent over desse is-formasjonane. På breiddegradene våre er vi vande med is og snø, og vi veit at desse elementa kan vere farleg kalde. På denne scena ser is og snø varmt og behageleg ut, men no er dette ei draumeverd og ikkje ei reell verd. Eg blir likevel sittande med kjensla av at snøverda på scena er i overkant skjønn, ho blir litt for distansert.

Ei kvinne sit med ryggen til, ho syng ein sukkersøt og skjønn melodi. Ho snur seg og det viser seg at den skjønne kvinna ber ei grotesk apemaske. Brotet fungerer godt. Apa gjev assosiasjonar til ei førmenneskeleg verd. Ho gjev òg assosiasjonar til ein del av kulturhistoria som blei fødd om lag samstundes med at Philippe Genty og Mary Underwood si teaterhistorie starta på 1960-talet – nemleg kultfilmen 2001: Ein romodyssé  av Stanley Kubrick frå 1968. I starten av denne filmen kjem apar i kontakt med eit utanomjordisk objekt, filmen dyrkar òg det undermedvetne, menneskeleg angst og fobiar.

I framsyninga på Det Norsk Teatret kjem snart menneska inn i verda. Skodespelarane kjem inn på scena med dokker som er duplikatar av dei sjølve (òg eit science fiction-element). Kvinnene er kledde i kvite kjolar, menna er kledde i svarte dressar i 1800-talssnitt. I byrjinga er det vanskeleg å sjå kva som er dokke og kva som er menneske. Tittelen på Antoin Artauds bok Le Théâtre et son double frå 1938 kjem raskt som assosiasjon. Kanskje ligg det tankegods frå Artaud i denne framsyninga òg? Ho er i alle fall full av sprang, paradoks og motsetnadar slik Artauds kjende teatertekst er. Oppsetjinga dyrkar, på eit vis, eit ønske om å bryte opp dei tilvande oppfatningane vi har av røyndomen – dette er tankar vi kan finne i Artaud sine tekstar.

 

Persona

Person er det same ordet som på gresk tyder maske. Det blir sentralt i denne framsyninga. Det ligg noko svært menneskeleg i botnen på dette arbeidet. Det finst ei usvikeleg tru på mennesket si skaparkraft her. Framsyninga seier: All makt til fantasien! Men dette er eit veldig styrd kaos. Det er velordna og velregissert. Ei fare er her at skodespelaren som menneske på scena, forsvinn i denne dyrkinga av det velordna visuelle universet. Framsyninga har likevel absolutt driv og visuell kraft. Skodespelarane er dyktige, men dei blir noko preglause i denne oppsetjinga. Dette arbeidet krev at skodespelarane trener hardt for å øve opp den presisjonen som trengst i eit slikt teaterspråk. Dei unge skodespelarane er på god veg, men har enno potensiale til å bli endå meir presise i det fysiske arbeidet.

I framsyninga vekslar bilete med bilete, ho flyt godt. Nokre av scenene nærmar seg dans. Heile vegen blir det teatrale dyrka. Oppsetjinga er full av slapstick-aktige innslag, men dei fungerer ikkje alltid like godt som humor her. Det verkar nesten som om det blir ein kræsj mellom det luftige poetiske uttrykket og den presise timinga slapstickhumoren krev. Det er fleire scener med  klappstolar. Nokre av dei er i slekt med arbeida til den legendariske mimekunstnaren Marcel Marceau. Men for å oppnå same komiske effekt som han fikk til, krevst det svært høg presisjon og timing.

 

Den visuelle verda

I framsyninga følgjer vi menneska inn i draumeverda og ut av ho att. Bileta er storslagne og vakre og dei kler hovudscena på Det Norske Teatret. Framsyninga rommar tre replikkar – noko slikt som: ”Apa spiste handa mi”, ”Apa slukte alle sorgan mine” og ”Æ spiste maten og handa mi”. Setningar som er like surrealistiske og draumeaktige som resten av framsyninga.

Framsyninga er eit fint møte med arbeidet til Philippe Genty og Mary Underwood, men eg saknar litt meir individualiserte karakterar. Eg saknar på ein måte mennesket, sjølv om framsyninga dyrkar det genuint menneskelege, altså skaparevna og fantasien. Det er likevel strålande at Det Norske Teatret inviterer til slike internasjonale gjestespel!

 

 

 

Det Norske Teatret: STORT OG STYGT

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2013

Stort-og-stygt-niklas-kysser-charlotte--1128x637.jpg

Kva er ein normal familie?

 

Velspelt stykke om småbarnsfamiliar som både er spesielle og trivielle.

 

AV ELIN LINDBERG

 

Olaug Nilssen: STORT OG STYGT

Regi: Marit Moum Aune

Scenografi og kostymar: Milja Salovaara

Det Norske Teatret, scene 2, 3.april 2013.

 

 

I Stort og stygt møter vi to par som er naboar, det eine, Silje og Ole (Ellen Dorrit Petersen og Ola G. Furuseth), ventar sitt første barn. Det andre, Maria og Sverre (Charlotte Frogner og Pål Christian Eggen), har ein son (Niklas Gundersen) på tre år som er autist. Maria er gravid på nytt. Oppsetjinga er bygd opp av scener som tek for seg livet til småbarnsfamiliane.

 

Mørkret i rommet

Scenerommet er aldri heilt opplyst i Stort og stygt. Det verkar både tyngande og litt skremmande – noko kan ligge og lure ein stad i ein mørk krok. Midt i scenerommet er det ein slags gamaldags tivolikarusell. Navet på karusellen er i seg sjølv eit rom. Ytterveggane på dette navet er måla, men ikkje med glade og overflatiske motiv slik dei ofte er på ekte tivoli. Her er det uklåre motiv, ei verd med mjuke, men ikkje heilt klårt definerte drømmebilete. Karusellen har fire hestar. Dei er heller ikkje måla i gilde fargar, dei er mørkegrå, som om dei var jarnhestar. Alt dette gjev eit tungt og kvardagsleg preg. Karusellen viser både til rørsle og til gjentaking, til potensiell glede og til den hamletske ”mortal coil”.

 

Mjuk og fysisk spelestil

Skodespelarane er kledde i mjuke joggedressar og ullsokkar – slik skodespelarane òg var det i den førre Nilssen-oppsetjinga på Det Norske Teatret, Vi har så korte armar. Dei beige joggedressane passar fint til koseleg familiehygge. Den høggravide Silje har ein mage ho kan ta av og på. Det autistiske barnet har ei barnsleg supermanndrakt på seg.

Noko av det som fungerer best i denne oppsetjinga er samspelet. Det er musikalsk og leikande. Overgongane er fine. Skodespelarane støtter kvarandre heile tida, fysisk og vokalt. Det fysiske og vokale arbeidet deira er gjennomgåande solid. Niklas Gundersen som den autistiske sonen, har eit spesielt godt utvikla kroppsspråk. Oppsetjinga har eit realistisk formspråk. Det kunne vore interessant å sett ei endå meir teatral kontrast til dette realistiske formspråket – det kunne kanskje opna opp og skapt meir djupn i Stort og stygt. Dei koreograferte dansane blir litt for illustrerande og enkle.

 

Den store redsla

Dei to para i stykket er ganske gjennomsnittlege. Dei er det vi kallar heilt normale familiar. Den høggravide kvinna er kontrollerande og noko nevrotisk, tidvis eit helvete å bu saman med. Mannen hennar er støttande og mjuk med ei god dose undertrykt aggressivitet. Begge para engstar seg for dei nye borna som skal kome – kjem dei til å vere normale?

Sonen (menneskesonen) Arve gjer stort sett som han sjølv vil. Foreldra slit med å få kontakt med han. Omgjevnadane deira arbeider med å få situasjonen til å sjå så normal ut som mogleg. Sjølv barnelegen har problem med å sjå at alt ikkje er heilt normalt med vesle Arve. Fleire av scenene er så trivielle at dei nesten gjer vondt. Teksten til scena hos helsesøster er hyperrealistisk og  grå, keisam og kvardagsleg, samstundes som han handlar om det som er mest sentralt i desse småbornforeldra sitt liv – dei sjølve og borna. Det handlar om å skape noko nytt og om å skape seg sjølv og sitt eige liv. Den tyngande redsla for at noko stort og stygt skal openbare seg ligg og lurar.

Ei sentral scene i stykket som er godt scenisk løyst, er der Ole bankar på døra til naboane midt på natta fordi han har høyrt sonen deira rope og hyle. Han trur at dette er ei sak for barnevernet. Arve ligg inne i rommet i oppsetjinga sitt nav, midt på scena. Ei dør inn til rommet hans blir opna. Ole ser inn i Arve sitt rom, har ser inn i noko han kanskje ikkje visste fanst – noko stort og stygt? Eller noko som inviterer til ei djup medkjensle og samstundes utvidar synet på kva eit menneske er og kan vere? På grunn av at vi i publikum ikkje er augevitne til kva som skjer på rommet til Arve set denne scena tankar og assosiasjonar i sving, vi blir medskaparar. Eit godt scenisk grep.

 

Kva er eit menneske?

Ein gong for mange år sidan, før hvpu-reforma, var eg som skodespelar med på turné med ei oppsetjing som mellom anna blei spelt på ei av dei store institusjonane som fanst før, der folk med Downs syndrom og med forskjellige formar for funksjonshemmingar budde. Vi spelte det musikalske showet for dei mest funksjonsfriske og det blei det framifrå teater av. Etterpå blei vi bedne om å ta ein tur til dei som ikkje kunne kome på sjølve framsyninga. Vi tok med instrumenta og troppa syngande og spelande opp på ei avdeling som låg litt unna dei andre. Eg var ikkje førebudd på kva som venta meg. Her var det menneske (ja, for det var menneske) i former eg ikkje visste eksisterte. Nokre hadde bitte små kroppar og digre hovud. Eit menneske (kvinne eller mann?) låg spent fast på ei seng. Eit anna menneske (ein gut?) rulla rundt inni ein polstra binge med hanskar på hendene så han ikkje skulle skade seg sjølv. Det var eit sjokkerande møte. Kvifor visste eg ikkje at slike menneske fanst?

Fleire har gjort sitt for at menneske i alle valørar har blitt meir synlege. Det fremste eksemplet er De Utvalgte med den siste oppsetjinga deira, De Utvalgte, der dei fleste skodespelarane har Downs syndrom eller ikkje er heilt A4-menneske. Eit djupt rørande og viktig stykke.

Stort og stygt tematiserar det å leve med eit barn med funksjonshemming, og stykket gjer det på ein sympatisk måte, om enn langt frå så djuptgripande som De Utvalgte. I og med  at det finst eit slikt ferskt motstykke som De Utvalgte  er det kanskje andre tema som blir vel så viktige i stykket på Det Norske Teatret – tema som skamfølelsen over å slite som foreldre/redsla for å ikkje vere ein god nok forelder, forventing/skuffelsar, det tabuet det kanskje er å vere skuffa over eigne born.

 

Mot norrmalt

Er foreldrerolla blitt endå trongare enn ho var før? Begge para i stykket prøver å leve opp til det perfekte. Dei les og er til ei kvar tid oppdaterte på all litteratur som finst om barneoppdraging. Dei dokumenterer på facebook kvar rørsle ungen gjer. Kanskje det er endå viktigare i dag å skape seg eit liv som ser heilt perfekt ut frå utsida? I gamle dagar var det faste roller å tre inn i så snart du blei forelder, desse rollene finst ikkje lenger. Denne oppsetjinga viser fram to foreldrepar, ho speglar verda slik ho kan vere akkurat no. Ho gjev ikkje store svar og går kanskje ikkje så veldig i djupna, men ho er absolutt viktig – kanskje fordi ho både viser fram det trivielle og det store og stygge.

 

 

 

 

Det Norske Teatret: FRÅ LANDEVEGEN

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2015

Fraa landevegen.jpg
foto Dag Jenssen

Arvesynda

Vellukka og presis framsyning om mørke område i soga om Noreg

 

Av Elin Lindberg

 

Gjertrud Jynge: FRÅ LANDEVEGEN

Regi: Gjertrud Jynge

Dramaturg: Ola E.Bø

Musikar: Espen Leite

Det Norske Teatret, scene 3, 15.oktober 2015

 

Dei siste åra har slektsforskinga breidd om seg. Det er lettare å finne fram til slektningar i den digitale tidsalderen. Bøker er skrivne med utgangspunkt i forfattaren si eiga slektssoge, tv-seriar er skapte og folk flest driv med si eiga gransking av slekta si. I ei slik gransking kan det dukke opp historier som ikkje er så lette å ta i mot, historier som gjev slektsgranskaren eit ubehag over eiga historie. Det er om lag her Gjertrud Jynge startar på arbeidet sitt. Ho startar framsyninga med å stå på den nokså nakne scena og fortelje om at ho arva ein del gamle fotografi frå farmora si, mellom anna eit av tippoldefar hennar som var sokneprest i Leikanger i Sogn. Han heitte Jakob Rosted Suur Walnum og han hadde til og med fått St. Olavs orden – han var riddar av første klasse. Når Jynge gjekk inn i historia hans fann ho ut at han hadde vore ein særs verksam mann. Han hadde mellom anna starta «Foreningen til motarbeidelse av omstreifervesenet» i 1897. Det var ein misjonerande organisasjon som dreiv barneheimar og arbeidskoloniar for taterar.

 

Frå mørkret på loftet

Bak på scena på Scene 3 på Det Norske Teatret står det stabla møbel og kassar. Det kan minne om eit loft der ting som er gamle eller ikkje i bruk lenger er sette bort. Under ei loftsrydding er det utruleg kva ein kan finne av interessante ting – og av gamalt skrot. Framsyninga blir som ei slik loftsrydding. Her er det ting som ligg lagra som vi ikkje har sett på ei stund – ting som kanskje er for ubehagelege til å ha framme.

På den svarte veggen på sida av møbel og kassar viser Jynge projeksjonar av gamle foto. Det knyter framsyninga til faksjonen – til det dokumentariske. Ho står ofte framfor oss og fortel historia som ein slags historielærar. Og ho dramatiserer lett noko av stoffet ved å gje stemme til oldefar sin gjennom å framføre hans eigne tekster. Forteljinga er broten opp av songar som er henta frå tater- og sigøynarkulturen. Den framifrå musikaren Espen Leite på trekkspel støttar opp under songane. Det musikalske samspelet mellom Jynge og Leite fungerer godt. Framføringa har eit fint sug i seg. Bruk av små verkemiddel som pust og små rytmiske forskyvingar gjer at songane får eit godt, solid og jorda preg. Nokre av songtekstene er som gamle skillingsviser, Jynge framfører dei med eit alvor som gjev djupn til dei. Sett saman med den dokumentariske historia gjev songane ytterlegare liv til lagnadene vi høyrer om.

 

Ubehaget i kulturen

Historia er både episk og kronologisk. Gjennom å ta utgangspunkt i historia om sin eigen tippoldefar rullar ho opp ein ubehageleg del av norsk sosialhistorie. Ho fortel om assimilering. Ho fortel om tvangssterilisering. Om overgrep på menneske og heile kulturen til dei reisande. Det er verkeleg ubehageleg. Den noko stille måten Jynge formidlar historia på gjer at historia kjem nærare. Det at ho reint fysisk står så nær oss i formidlingssituasjonen hjelper også til med å få sjølve historia nærare oss – det er ingen stader å gøyme seg, vi er tvungne til å sjå og høyre.

Men når Jynge går inn i tippoldefaren sine eigne ord og på eit vis speler han, gjer ho det med ein viss distanse. Ho latterleggjer han ikkje, men ho formidlar i spelemåten sin at ho tek avstand frå han og gjerningane hans. Under framsyninga sit eg og tenkjer på korleis det hadde vore om ho hadde spelt han med endå meir sympati – om ho hadde spelt han slik at vi som publikum hadde fått sympati for denne driftige, handlekraftige presten. Då hadde vi i endå sterkare grad blitt tvungne til å ta stilling. Vi hadde blitt stilt ovanfor eit moralsk dilemma og som filosofen Hannah Arendt hadde vi blitt nøydde til å stille oss spørsmål om kva som er eit vondt menneske. Den vesle distansen som ligg i spelemåten til Jynge gjer at både ho og vi allereie har tatt stilling. Ho tar på seg både si eiga og publikum sin forakt for både presten og resten av øvrigheita som vi held ansvarlege for brotsverka mot dei reisande – taterane og sigøynarane.

 

Skam

Trass i den vesle innvendinga når det gjeld spelemåten får framsyninga godt fram den faktiske historia. Vi får høyre om til dømes Svanviken arbeidskoloni og barneheim. Om at borna blei tekne frå foreldra for at dei skulle bli reinsa frå lysta til å reise. Borna fekk ikkje lov til å ha kontakt med foreldra. Mottoet for barneheimen var: «Berger du barna, berger du slekten». Det var staten Noreg som hadde gjeve Omstreifarmisjonen mandat til å drive både arbeidskoloni og barneheim. Undertrykkinga av dei reisande var massiv. Til og med den legendariske helseprofeten Karl Evang tala om «å redusere negativ arvemasse» gjennom tvangssterilisering av taterane. Taterane blei sett på som så intellektuelt lågtståande at dyrevernloven forbaud dei å halde hest. Det er hjarteskjerande. Jynge fortel at Omstreifarmisjonen ikkje blei lagt ned før i 1986. Ho seier at ho er forundra over at ho ikkje har kjent til dette før. Det er det nok fleire som er. «Ka e det mer æ ikkje ser?» spør ho. Det ligg ei vilje til å grave og spørje i framsyninga, ei vilje som er vital og våken. Det lovar godt for framtidige prosjekt.

Jynge knyt historia fint saman. Eg ser framsyninga etter at ho har vore spelt ei stund. Framsyninga er blitt mogen, ho har fin flyt og detaljar i spelet som blir handsama virtuost og kjenslevart. Frå starten med presten som starta si verksemd på 1800-talet, følgjer vi eit løp heilt fram til vår eiga tid. Jynge tek oss med til Oslo i dag. Ho reiser gatelangs frå Holocostsenteret på Bygdøy til heimstaden på Grünerløkka. Ho knyter tippoldefaren si verksemd til bygningar som står slik dei gjorde på hans tid. Ho stoppar opp ved Eilert Sundt som også var ein av dei som hadde meir enn ein finger i arbeidet med å undertrykkje og nærast utrydde taterane i Noreg. Ein statue av han står på Olaf Ryes Plass. På sida av statuen sit romfolk og lagar seg mat på ein eingongsgrill. På elegant vis får framsyninga ei presis avslutning som opnar opp for nye spørsmål.