Erik Bjerck Hagen(red.): IBSENS BRAND Resepsjon – tolkning – kontekst

Brand omslag.jpg

Erik Bjerck Hagen(red.): IBSENS BRAND Resepsjon – tolkning – kontekst

Vidarforlaget 2010

 

Bokomtale av Elin Lindberg

 

Fyldig og grundig om Brand

Over hundreogførti år etter utgivelsen av Henrik Ibsens Brand inspirerer teksten fortsatt til nye lesninger. Hvordan kan vi forstå eller lese denne kompromissløse hovedpersonen, presten Brand? Og Agnes, hvem er hun? Denne boka gir stoff til å nærme seg noen svar. De elleve bidragene i boka handler om tolking av Brand, om vurdering av Brand og om kontekstualisering av Brand.

Ingen annen norsk tekst har så rik resepsjonshistorie som Ibsens Brand, skriver Erik Bjerck Hagen innledningsvis. Han peker på fem hovedtretninger: Heroiserende lesninger, som i hovedsak gir Brand rett. Tragiske lesninger, som er sympatisk innstilte til Brand, men som legger inn mer eller mindre alvorlige tragiske feil som grunnlag for hans fall. Kristne lesninger som fordømmer Brand for hovmod. Kritiske lesninger som har en grunnleggende ironisk distanse til Brands prosjekt, som regel på humanistisk grunnlag. Komiske lesninger som ser Brand som en frivillig eller ufrivillig harselas over hovedpersonen.

Boken inneholder også Ibsens egne vurderinger av hovedpersonen:

 

At Brand er prest, er igrunden uvæsentligt, fordringen, intet eller alt, gælder på alle punkter i livet, i kærligheten, i kunsten, o.s.v – . Brand er mig selv i mine bedste øjeblikke, – ligeså visst som jeg ved selvanatomi har bragt for dagen mange træk både i Peer Gynt og i Stensgård.

 

Keld Hyldigs tekst om den sceniske Brand-respesjonen i Norge er interessant lesning. Han trekker blant annet fram Det Norske Teatrets oppsetning fra 1973 med Svein Erik Brodal og Liv Ullmann, der Brands sluttreplikk ble strøket og Brand til slutt står sammen med Gerd, bevæpnet med gevær som en revolusjonsleder og en geriljakvinne. Calixto Bieitos Brand på Nationaltheatret i 2008 framheves også. En teatral tolkning der anmelderne satte fokus på det menneskelige ved Brand.

Boka inneholder mange interessante vinklinger og oppleves som absolutt nyttig fordi den gir meg nye perspektiver på Brand som tekst og Brand som teatral figur.

 

Riksteatret: VILDANDEN

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2013

Vildanden.jpg
foto L-P Lorentz

Vellykka versjon av Vildanden

Barnet i en offerposisjon er sentrum i dette oppdaterte og velspilte Ibsen-stykket

 

Av Elin Lindberg

 

VILDANDEN av Henrik Ibsen, bearbeidet og omskrevet av Bibbi Moslet

Regi: Stein Winge

Scenografi og kostymer: Tine Schwab

Lys: Tobias Leira

Lyd: Erik Hedin

Med: Sverre Bentzen, Jan Gunnar Røise, Mari Maurstad, Hilde Stensland, Joachim Calmeyer, Per Egil Aske, Mia Gundersen, Even Rasmussen og Tov Sletta

Riksteatret, Oslo, torsdag 21.november 2013

 

Den bebrillede Hedvig (Hilde Stensland) og hennes mor Gina (Mari Maurstad) sitter i forstillingas begynnelse hjemme i stua og venter på far. På scenen står en sofa, stålampe, bord og stol. Hedvig sitter som 14-åringer flest med pcen sin i fanget og øretelefoner på hodet. Mor har tatt jobben med seg hjem, hun sitter i sofaen med regnskapet. En hverdagslig og samtidsrealistisk situasjon. Det er nettopp det samtidsrealistiske som er forestillingas styrke.          Skuespillerne, alle som en, gjør en utmerket jobb. Spillestilen kan av og til bli litt for pompøs, men er stort sett så pass dempet at vi kommer under huden på disse sjablongaktige karakterene.

”Livsmotet, motet til å leve”, sier Hedvig i starten av forestillinga, og med kunnskapen om alle frampekene som finnes i stykket, er en tragisk ansats satt. Stykket er i seg selv velkomponert og Bibbi Moslet har gjort en meget god jobb med bearbeidelsen av det. Vildanden framstår fortsatt som Henrik Ibsens stykke, men Moslets arbeid med det har plassert teksten i vår tid på en vellykka måte. En innvending er at det blir litt overtydelig enkelte steder. Noen momenter terpes det på, igjen og igjen, som om publikum skulle ha litt tungt for det.  Andre steder har denne meskingen i et gåtefullt og symboltungt språk allikevel en klar funksjon. Barnet Hedvig er til stede. Hun prøver så godt hun kan å gjøre de voksne til lags og forstå hva det er de egentlig sier, men barn kan, som kjent, ha vanskelig for å forstå ironi og bildespråk. Barnets ensomhet blir her tydelig og sår.

 

Oppgjør og oppvask

Karakterene i stykkets verden er mer typer enn hele personer. Dette ble gjort spesielt tydelig i Vegard Vinges og Ida Müllers legendariske versjon av stykket for et par år siden. I den enormt omfattende og lange forestillinga deres (den varte 17 timer da jeg så den) var karakterene karikerte, de var groteske, forstørrede og dukkeaktige. De viste til en verden der menneskene er perverterte og ødelagte, og samfunnet gjennområttent. I Riksteatrets versjon er karakterene formet som realistiske individer som forholder seg på ulikt vis til virkeligheten. Hjalmar (Jan Gunnar Røise) har vage drømmer om å utvikle en slags oppfinnelse. Røise gir denne utflytende karakteren en fast autoritet, det krever godt skuespillerhåndverk å skape denne motsetningsfulle posisjonen, Røise gjør dette utmerket. Molvik (Tov Sletta) som i denne oppsetninga er kjæresten til Dr.Relling (Even Rasmussen), er en jålete skuespiller/artist. Han spilles også godt som en karakter som ikke har helt bakkekontakt. Gamle Ekdal (Sverre Bentzen) beveger seg ut og inn av demens og gnåler på dette forsvarsbrevet han skal skrive. Det kler forestillinga at den gamle får godt med plass. Gina er realistisk og praktisk anlagt, hun forsørger familien og jatter med mannen sin. Hun er både kynisk beregnende og selvoppofrende, dypest sett gjør hun alt hun kan for å redde seg selv. Fru Sørby (Mia Gundersen) er strålende avslappet i forhold til verden og livet og er kanskje den eneste i stykket uten hemmeligheter. Gregers Werle (Per Egil Aske) er djevelen i stykket med sin sannhetsidealisme. Alle er de egentlig bare opptatt av seg sjøl og sine egne drifter og følelser. Hilde Stensland gjør en fin jobb som Hedvig, et barn som blir forsømt av menneskene rundt seg. De voksne er opptatte med å realisere seg sjøl på ulike vis. De navlebeskuende prosjektene deres har i denne forestillinga kanskje litt til felles med frigjøringsprosjektene på 1970-tallet. På den tida var det individets plikt å frigjøre seg fra samfunnets tvangstrøyer. Det ligger en vilje til oppgjør med dette tankegodset i forestillinga. Hva gikk galt? Ble barnet ofret i frigjøringskampene?

 

Den dysfunksjonelle familien

Det drikkes mye øl på scenen. Det festes. Hedvig blir brukt både som en slags tjener der hun henter øl til de voksne og står i familiens fotobutikk i stedet for å gå på skolen. Hun prøver så godt hun kan å være flink jente og gjøre det som blir forventet av henne. Barnet er fullstendig lojalt i forhold familien. Det er lett å se paralleller til familier som sliter med å være gode og trygge hjem for barn, hjem der det er mye dop, alkohol og omsorgssvikt. Det ligger også et oppgjør med en generasjon som ikke ville bli voksne i forestillinga. En generasjon der mye av meninga med livet var å forlenge ungdomstida til fylte seksti, minst. Dyrkinga av det ungdommelige lever i beste velgående, men tendensen til at unge mennesker nå går inn i mer tradisjonelle voksne roller er økende. Det ligger en oppdragende melding i forestillinga, den ber det voksne individet ta ansvar. Stykket viser fram et råttent samfunn gjennomsyret av egoisme. Det er nærmest en dystopi. Den kommende generasjon, her representert ved barnet Hedvig, dør fordi den har ikke noe livsgrunnlag. Naturen er forpestet, forholdet til natur og samfunn er forstokket.

Både kristendommen, norrøn religion og mange naturreligioner opererer med det som på ett plan er menneskeofring. Ibsens stykke er fullt av symbolikk. Her ofres barnet, eller det ofrer seg selv som en slags jesusfigur.

Forestillinga balanserer mellom det velspilte og gripende og deler der patosen tar over så til de grader at det hele blir patetisk. Avslutningsscenen der Hedvig skyter seg selv blir nesten bokstavelig talt en slik balansegang der hun sakte og nærmest balanserende på en imaginær line, kommer mot oss på en litt zombieaktig måte. Her står forestillinga i fare for å falle pladask inn i det svulstige og overspilte, men skuespillerne er så rutinerte og velspillende at de ror det hele i havn på en overbevisende måte.

Innvendingene til tross, forestillinga er blitt en vellykka versjon av Vild

Peter Larsen: Ibsen og fotografene – 1800-tallets visuelle kultur

Publisert i Kunst+ #1/2013

Ibsen og fotografene.jpg

Peter Larsen: Ibsen og fotografene – 1800-tallets visuelle kultur

Universitetsforlaget 2013, 239 sider

 

Omtalt av Elin Lindberg

Ibsenbilder og fotohistorie

I Henrik Ibsens dramatikk ligger det ofte en nedlatende holding til fotografiet og til fotografen. Fotografiet blir sett på som en ”åndløs kopi av virkeligheten” og fotografen står heller ikke høyt i kurs. I stykket Villanden kommer dette tydelig fram. Og i Peer Gynt blir fotografen forbundet med djevelen selv. Det blir interessant når Peter Larsen gjennom denne boka viser at Ibsen selv hadde et svært bevisst forhold til fotografiet og at han brukte det til å iscenesette seg sjøl og til å markedsføre forfatterskapet sitt. Kanskje vi kan snakke om et Faust-motiv? En Ibsen som selger sjela si til djevelen?

 

Grundig og grei

Peter Larsen er professor ved Institutt for informasjons- og medievitenskap i Bergen. Han har publisert en rekke arbeider om fotografi, film og medievitenskap. Boka Ibsen og fotografene – 1800-tallets visuelle kultur vitner om at han har gjort et grundig arbeid med materialet. Her er det et rikholdig kilderegister, en mengde noter og massevis av bilder. Larsen skriver at han bruker historia om Ibsen og fotografene som utgangspunkt for en beskrivelse av de sentrale momentene i etableringa av en moderne visuell kultur. Han skriver godt om det brede sosiale feltet tidlige fotografer i Kristiania virket i. Vi får innblikk hvilken i bakgrunn disse tidlige fotografene hadde – ingen av disse fotografene i fotografiets barndom hadde planlagt å bli fotografer. En var student og ville først og fremst bli dikter, en var utdannet gartner, en annen var malersvenn og ble skuespiller. Fotografen Don Antonio D’Alessandri som fotograferte Ibsen i Roma var utdannet prest. Hans søknad til den kirkelige øvrigheten om å få drive et fotografisk atelier ble innvilget på betingelse av at han ikke var iført prestekjole når han arbeidet med kjemikaliene eller når han betjente kundene sine.

 

Iscenesetteren

Larsen skriver om hvordan Ibsen brukte bildene som en visuell valuta. Fotografiene ble for Ibsen et sosialt instrument i familiære og private sammenhenger, ikke ulikt vår egen facebook-aktivitet. Boka diskuterer også hvordan Ibsen benytter fotografiene i iscenesettelsen av seg selv som forfatter og offentlig person. Ibsen kontrollerer svært bevisst bruken av portrettfotografiene av seg selv, men på et tidspunkt svikter denne kontrollen. Dette tapet av kontroll faller sammen med at offentligheten rundt 1900-tallet endrer karakter. Det dukker opp sosiale aktører som bruker bilder på nye måter og fotografer som ikke respekterer gamle spilleregler.

 

Blikket utenfra

Boka presenterer en interessant kontrast mellom Ibsen på de stive portrettfotografiene og Ibsen i gruppebilder. Et bilde er tatt i Wien i 1873. Ibsen var jurymedlem for ”Nåtidens bildekunst” ved verdensutstillingen der og bildet er et regissert tablå som illuderer avslutningen av juryarbeidet. Her sitter Ibsen helt ytterst forsamlingen. De høye hælene han brukte vises godt (Ibsen var en litt liten mann). Ibsen ser ut som en sosialt isolert mann der han sitter og stirrer forbi gruppen av andre menn mens han tviholder på paraplyen sin. Det autoritære blikket hans fra portrettfotografiene som han kanskje hadde mer kontroll på, finnes ikke her.

 

Ibsen fotograf?

Larsen reflekterer i boka over hvordan Ibsens eget syn på fotografiet kommer til uttrykk i dramatikken hans og i andre av tekstene hans. Det er interessant lesning. Ibsen bruker som mange andre av sin samtids kunstnere og intellektuelle, sine forestillinger om fotografiet som kritisk verktøy når han forsøker å diskutere allmenne estetiske problemstillinger. Det er vel nokså gjennomgående at Ibsen ser på fotografiet som underlegent sin egen dikterkunst. Det er kanskje derfor at det virker litt unødig hardhendt når Larsen i bokas siste setning titulerer Ibsen: ”Dikteren og fotografen Henrik Ibsen”.

IBSENFESTIVALEN 2014

Invaderende og klaustrofobisk

Reaktualisering av salongteatret der det skapes en bevissthet om her og nå og ditt eget ansvar for stillingstaking? Eller er vi blitt så tykkhudede gjennom vår konstante tilstedeværelse på sosiale medier at intime teaterrom ikke lenger har noen virkning på oss?

 

AV ELIN LINDBERG

Før Ibsens tid var teatret et sted for å se og bli sett. Teatersalen var opplyst og hvem som var i publikum var kanskje like interessant som det som foregikk på scenen. I flere av oppsetningene under Ibsenfestivalen i år blir publikum ganske synlige. Det er ikke bare titteskapsteatret som er oppløst, men den mørke teatersalen lyses også opp. I Thomas Ostermeiers forestilling Ein Volksfeind blir publikum i salen til deltakere i et folkemøte. I Victoria Meiriks Gjengangere på Malersalen sitter publikum tett inn på spilleområdet. I Rogaland Teaters versjon av Fruen fra Havet, som også spilles på Malersalen, kommer vi tett inn på en families oppgjør med seg selv. Og Fix&Foxys versjon av Et dukkehjem spilles i stua i en rekkehusleilighet i Ekeberg Hageby med publikum i sofaen og på spisestuestoler, puter og krakker.

 

Ned, ned

Meiriks versjon av Gjengangere er basert på en gjendiktning av Ingmar Bergman.

Både hos Bergman og hos Ibsen ligger det å kikke inn i en families oppgjør med seg sjøl som en grunnidé, denne blir godt ivaretatt i her.

Publikum sitter rundt scenen. Det er bare én rad med stoler på hver av de fire sidene slik at publikum blir nokså eksponert. Scenografien består av et reisverk til et hus, vi ser gjennom trekonstruksjonen og inn i familien Alvings stue – samtidig som vi ser oss sjøl som publikum. Rundt reisverket ligger betongheller. Skuespillerne er i rommet gjennom hele forestillinga, på eller ved siden av scenen. Menneskene i rommet – både publikum og utøvere – er til enhver tid synlige. Dette gir en tett og, til tider, klaustrofobisk og noe ubehagelig følelse.

Forestillinga får hjelp av rommet det spilles i. For å komme inn i spillerommet må vi gå trappa ned til publikumsplassene. Det gir en følelse av å gå ned i et kjellerrom og bygger opp under den gjennomgående mangelen på lys og luft stykket formidler. Stykket inneholder mengder av referanser til ild og lys – brann, solen, begjær og livsgleden selv, men det er det kalde, fuktige mørket som vinner her.

Skuespillerne gjør en utmerket jobb. De spiller intenst og musikalsk. Ensemblespillet fungerer godt. Meiriks regi er også musikalsk og tett. Det ligger et alvor i ensemblets møte med dette materialet som jeg liker godt. Grepet med at alle skuespillerne er på scenen hele tida bidrar til tyngden i forestillinga. De skuespillerne som ikke deltar i dialogen blir på samme måte som oss i publikum, kikkere, eller kanskje heller vitner, til dramaet som utspiller seg. Vi ser og blir sett.

For fru Alving (Liv Bernhoft Osa) er det det å overleve som et menneske som er tro mot seg selv og det hun opplever som sannheten som gjelder. Hun har hele sitt liv tatt hensyn – kanskje først og fremst til seg selv og sin families fasade. Hun giftet seg med Alving fordi han var rik og et godt parti og hun har alltid arbeidet med å holde ubehagelige sannheter borte. Nå er tiden kommet for et oppgjør med – eller en frigjørelse fra løgnen, men sannheten trives ikke i lyset, den drar menneskene med seg ned i fortapelsen. Navnet Helene – fru Alvings fornavn – kommer fra et ord som betyr «den lysende» på gresk. Det hjelper ikke i dette stykket. Hun forsvinner i mørket hun også som de andre karakterene.

 

Klamme familierelasjoner

Hele ensemblet bak Fruen fra havet fikk Heddaprisen i 2014 for denne forestillinga og for Perpleks, som også ble satt opp på Rogaland Teater. Regissør er Tatu Hämäläinen, scenograf Chrisander Brun og komponist Franz Edvard Cedrins.

Ensemblet har gjort en god jobb med å oppdatere språket i sin versjon av Fruen fra havet. Det gir spillescenene troverdighet og nærvær

Karakteren «En fremmed mann» er ikke med i Rogaland Teaters oppsetning. I stedet er det fremmede noe som legges til Ellidas (Nina Ellen Ødegård) sinn. Hennes dragning mot det farlige ligger i henne selv. På slutten av første del av forestillinga settes det opp en skog av noe som ligner maisplanter. De blir satt tett i tett på scenegulvet. Det hele kommer til å minne om en scene fra en Stephen King-grøsser. Det er noe skummelt i maisåkeren. Den tette skogen korresponderer også godt til den tilgrodde, ufriske sumpen eller hagedammen som finnes i Ibsens stykke. Denne hagedammen står som en kontrast til det frie og åpne havet.  Rogaland Teaters versjon av Fruen fra havet kommer til å handle om familien like mye som om individet. Familien Wangel er en moderne familie der far med to nesten voksne barn har fått seg ny kone. Det går aldeles ikke knirkefritt. «Don’t worry – be happy» ser ut til å være doktor Wangels (Cato Skimten Storengen) valgspråk. Han blir en tragisk figur i all sin velmenthet. Han står midt mellom døtrene sine Hilde (Ingrid Rusten) og Bolette (Helga Guren) og kona Ellida. Det er som om alle er så innsauset i sine egne lengsler etter et bedre liv at de ikke makter å forholde seg til sine nærmeste. Livet framstår som et mareritt gjennom koblingen til å befinne seg midt inne i en maisåker i et flatt landskap. Det klaustrofobiske og kvelende står i kontrast til karakterenes lengsel etter å komme ut – både fysisk og psykisk.

Forestillinga stopper brått og brutalt. Ingenting løser seg. Ellida skiller seg fra doktor Wangel uten at det ser ut til å løse noen ting. Mennesket har mange muligheter, men det gjør det ikke spesielt mye lykkeligere. Det finnes liksom ikke noe håp om en høyere himmel her. Selve begrepet frihet har mistet smak og farge gjennom denne enorme valgfriheten. Alt står i fare for å bli likegyldig. Om Ellida blir eller om hun går betyr ikke så mye. Det er dette som er så forferdelig trist.

 

Det klaustrofobiske

Teaterpublikummet følte kanskje at de invaderte et hjem da de overvar de første oppsetningene av Et Dukkehjem for over hundre år siden. De kikket inn i en borgelig stue, der den fjerde veggen var tatt ut, de kikket inn i et helt vanlig samtidshjem. I Fix&Foxys versjon av stykket nøyer vi ikke oss med å kikke inn i stua – vi kommer helt inn.

Den danske kunstnerduoen Fix&Foxy, alias Tue Biering og Jeppe Kristensen, har gjort en rekke realityteaterforestillinger. I 2006 gjenskapte de filmklassikeren Pretty Woman med autentiske prostituerte i rollen som Vivian Ward/Julia Roberts. I 2010 lagde de sin versjon av tv-serien Friends med asylsøkere i rollene. I Et dukkehjem er det «virkelige mennesker», og ikke skuespillere, som skal spille Nora og Torvald i et helt vanlig norsk hjem.

Dette vanlige norske hjemmet er et rekkehus i Brannfjellveien i Ekeberg Hageby, et rolig boligområde et lite stykke utfor Oslo sentrum. Strøket er ikke spesielt fasjonabelt, men forholdsvis pent og pyntelig. Vi blir invitert inn i huset av vertene og spillederne Trude-Sofie Anthonsen, Kristian Winter og Mads Sjøgård Pettersen. Vi blir plassert, eller stappa inn, i stua. I huset bor Marianne og Knut, et par i femtiåra. Hun er journalist, han er skipper på Oslo-fergene. De blir presentert for oss gjennom at spillederne intervjuer dem. De har bodd sammen i huset i 25 år og har to døtre sammen. – Stoler dere på hverandre, spør spilleder Kristian Winter. Ja, de stoler på hverandre, men jeg stusser over at de stoler på denne situasjonen — og på oss publikum. Vi kommer inn med våre medievante øyne. Vi er vant til å bedømme både skuespillere og scenografi. Konseptmakerne er usynlige, de kan kritiseres og bedømmes ut fra sitt konsept, men her er det to helt vanlige mennesker som kommer i sentrum, med hele sin historie, sine barn og sitt nips og sine IKEA-møbler og sine familiebilder. Det er mulig vi som sitter rundt i stua – på krakker og spisestuestoler, puter og i sofaen – føler oss like invaderende som det historiske teaterpublikummet gjorde under de første oppsetningene av dette stykket.

Marianne og Knuts liv veves sammen med Nora og Torvald Helmers. De to aktørene har ikke øvd på replikkene. De trivelige spillederne forer dem med hva de skal si til en hver tid. Selv så tykkhudede vi er blitt etter år med reality-serier på tv, med selviscenesettelser på sosiale medier der mennesker uhemmet viser fram sitt aller mest private uten filter, virker sluttscenen ganske rørende. Men det har ikke så mye med Ibsens drama å gjøre. Det er menneskene Knut og Marianne vil føler med, ja, og dattera på 18 som også sitter blant publikum. Vi ønsker jo at familien skal holde sammen. Det blir et skikkelig klissent doku-drama av dette.

Situasjonen er ganske klaustrofobisk. Jeg har følt meg fanget i dette huset under denne seansen. Som i flere av de andre oppsetningene under Ibsenfestivalen i år blir publikum synlige. Det speiler den sosiale mediehverdagen vår. Terskelen for å være synlig på Facebook og Twitter og Instagram en meget lav. De fleste opplever det nok ikke som en invadering av privatlivet deres engang. De økonomiske interessene som lurer bak debatteres jevnlig. Vi minnes også ofte på at overvåkingssamfunnet er en realitet. Er det slik at vi lar oss manipulere – som Knut og Marianne i Ekeberg Hageby – helt frivillig? At vi gir fra oss kontrollen over vårt eget liv og leker og fester med i et multimedialt dukkehjem der noen andre enn oss sjøl trekker i trådene? Realiteten er brutal.

 

Lett elegi

Ibsen in One Take er et norsk-kinesisk samarbeid. Tittelen viser til at forestillinga rommer tekst fra mange Ibsen-stykker og at sceneforløpet filmes simultant — det lages en film i «one take» under den timelange forestillinga. Teater og film samtidig. Et forholdsvis mye brukt grep de senere årene. Ofte forelsker teaterarbeiderne seg sånn i selve filminga at mennesket i scenerommet nesten blir glemt. Det kan derfor tenkes at jeg er en smule forutinntatt når jeg går inn til Ibsen in One Take.

Det er Oda Fiskum som er dramatikeren bak. I dette stykket har hun samplet inn Ibsen i sitt eget stykke som tar for seg den siste timen i en navnløs manns liv. De menneskene mannen har levd med gjennom livet dukker opp i minnet hans.

En enkel, elegisk musikk ligger stort sett hele tiden i bunnen og er også en faktor i det å binde forestillinga sammen. Musikken bidrar dessverre også til at den får en ganske monoton rytme. Det korresponderer greit med at dette dreier seg om den gamle mannens minner og drømmebilder.  Ibsen in One Take er blitt til en sømløs forestilling som ikke tar helt av.

 

Teksten i rommet/mennesket som tegn

Skuespillernes fysiske, og selvfølgelig også mentale, tilstedeværelse er imponerende i Ghosts – Composition/Ibsen av det japanske teaterkompaniet Shelf. Arbeidet kan minne om Noh-teater eller martial arts. Det er minimalistisk og svært presist. Karakterene står som søyler i rommet mens de framfører teksten. Teksten blir i dette arbeidet en ganske materiell størrelse, en fysisk størrelse. Teksten tilhører ikke noe ego, den blir ikke spilt, men tvinges til å stå ut i rommet, nærmest som en forlengelse av skuespillerens kropp.

Noen av kostymene er skulpturelle, og gir skuespillerne motstand. Fru Alvings kjole er omfangsrik i en kimonoaktig stil. Kjolen får henne til å minne nettopp om en søyle – kanskje også en verdensakse. I Gjengangere er det nettopp fru Alving verden spinner rundt. Hun blir den som holder verden sammen – hvis hun faller står verden i fare for å kollapse. I denne forestillinga knekker fru Alving mer og mer sammen, rent fysisk.

Scenen er forholdsvis mørk og stemninga ganske tung. Rommet er så ribbet for scenografi at framføringa av Ibsens sceneanvisning til første scene oppleves som svært vakker og visuell – på tross av at den rommer «et dystert fjordlandskap» og «tungt regn». Naturen blir nærværende gjennom språket.

Shelfs forestilling Ghosts – Composition/Ibsen er til tider tung, meget stillestående og nesten søvndyssende, men den klarer, kanskje først og fremst på grunn av meget sterke skuespillere, å gi en særegen og interessant versjon av Ibsens Gjengangere.

 

 

 

 

 

 

Rogaland Teater: FRUEN FRA HAVET

Desillusjonert Fruen fra havet

Rogaland Teaters forstilling levner ikke familien og ekteskapet mye håp

 

Av Elin Lindberg

 

Henrik Ibsen: FRUEN FRA HAVET

Regissør: Tatu Hämäläinen

Scenografi, lys- og kostymedesign: Chrisander Brun

Komponist og musiker: Franz Edvard Cedrins

Dramaturg: Michael Evans

Med: Cato Skimten Storengen, Nina Ellen Ødegård, Helga Guren, Ingrid Rusten, Lars Funderud Johannessen, Glenn André Kaada
Produsert av Rogaland Teater i 2013

Nationaltheatret, Malersalen,  16.september 2014

 

Scenerommet på Malersalen på Nationaltheatret ligner litt på en byggeplass denne kvelden. Golvet er av sponplater, veggene hvite. På bakveggen henger neonlysrør. En maskin (røykmaskin?) står på gulvet, det samme gjør noen vannflasker, noe ligger under en blå presenning. Skuespillerne loffer småstressa rundt på scenen mens publikum kommer inn. De har på seg litt ufikse hverdagsklær.

En felles rytme settes effektivt ved at skuespillerne roper ”Arnholm” i kor flere ganger. Overlærer Arnholms besøk hos familien Wangel er det som setter avdekkingen av forholdene i familien i gang i Ibsens stykke. Skuespillerensensemblet holder en fin felles rytme gjennom hele forestillinga. Det kan også virke som om regissør Tatu Hämäläinen, scenograf Chrisander Brun og komponist Franz Edvard Cedrins også har en felles rytme i sitt arbeid. De møtte hverandre da de studerte på Svenska Dramatiska Institutet i Stockholm. De har sammen hatt kunstnerisk ledelse på tre oppsetninger tidligere, den siste var Sara Stridsbergs stykke Dissekering av et snøfall på Dramaten, Stockholm. Hele ensemblet fikk Heddaprisen i 2014 for Fruen fra havet og for stykket Perpleks som også ble satt opp på Rogaland Teater.

 

Oppdatert scenespråk

Ensemblet har gjort en god jobb med å oppdatere språket i sin versjon av Fruen fra havet. Det gir spillescenene troverdighet og nærvær. Det fungerer også godt at doktor Wangel (Cato Skimten Storengen) snakker innlandsdialekt, mens Ellida (Nina Ellen Ødegård) snakker rogalandsdialekt. Det bidrar til å understreke karakterene – landskapet og hvilket forhold de har til havet ligger i språket deres.

Det fysiske scenespråket er lekent og småmuntert. Franz Edvard Cedrins’ musikk er hele tiden til stede. Den er dragende og smått truende, musikken har av og til klanger som minner lyder du kan høre under vann, den kan gi assosiasjoner til en veldig fare som kommer fra havdypet for å utslette alt liv.

Det er tydelig fra første stund at det er noe som ikke fungerer i familien Wangel. Situasjonen har liksom låst seg. Nå er timen kommet for et oppgjør. Det kan virke litt pussig at dette i det hele tatt er blitt en familie, doktor Wangel og Ellida minner svært lite om et par. Det virker ikke særlig troverdig at de har vært gift i mange år. Familien framstår som særdeles dysfunksjonell. At Ellida vil skilles kommer ikke som noen bombe. I Ibsens stykke blir Ellida i ekteskapet med Wangel fordi hun får den i Ibsens tid uvanlige muligheten til å velge selv om hun vil bli eller dra. I vår tid er alle muligheter åpne, du har mange mulige valg til enhver tid. Hos Ibsen blir det et par av Arnholm og Bolette, men ikke her.

 

Det fremmede

Karakteren ”En fremmed mann” er ikke med i Rogaland Teaters oppsetning. I stedet er det fremmede noe som legges til Ellidas sinn. Hennes dragning mot det farlige ligger i henne selv. På slutten av første del av forestillinga settes det opp en skog av noe som ligner maisplanter. De blir satt tett i tett på scenegulvet. Det hele kommer til å minne om en scene fra en Stephen King- grøsser. Det er noe skummelt i maisåkeren. Den tette skogen korresponderer også godt til den tilgrodde, ufriske sumpen eller hagedammen som finnes i Ibsens stykke. Denne hagedammen står som en kontrast til det frie og åpne havet. Etter en noe umotivert pause kommer vi inn til den samme skogen. Den blir til et tåkelagt drømmelandskap. Inne i maisåkeren står menneskene med hvite masker, den eneste uten maske er Ellida. Dette er hennes. Hun dras mot det som skremmer henne, men vil samtidig ut. Den tette skogen er kvelende.

Maskene kommer av og lyset blir skarpt rosa. Det skaper en teatral effekt. De mannlige karakterene begynner å snakke om alle bøkene de har lest om samliv og blir stående som kaklende politisk korrekte menn som allikevel kommer med forstokkede syn på kjønnsroller av typen menn er fra Mars og kvinner fra Venus. Doktor Wangel vil gjøre alle til lags og har en slags handlingsvegring. Når Lyngstrand (Glenn André Kaada) faller sammen og er syk er ikke doktor Wangel legen som styrter til og hjelper den syke. Bolette (Helga Guren) tar på en måte ansvar og hjelper Lyngstrand, men tumler etter hvert rundt sammen med ham i en slags akrobatisk, humoristisk seximitasjon.

 

Relasjoner

Rogalands versjon av Fruen fra havet kommer til å handle om familien like mye som om individet. Familien Wangel er en moderne familie der far med to nesten voksne barn har fått seg ny kone. Det går aldeles ikke knirkefritt. ”Don’t worry – be happy” ser ut til å være doktor Wangels valgspråk. Han blir en tragisk figur i all sin velmenthet. Han står midt mellom døtrene sine Hilde (Ingrid Rusten) og Bolette og kona Ellida. Det er som om alle karakterene er så innsauset i sine egne lengsler etter et bedre liv at de ikke makter å forholde seg til de nærmeste. Livet framstår som et mareritt gjennom koblingen til å befinne seg midt inne i en maisåker i et flatt landskap. Det klaustrofobiske og kvelende står i kontrast til karakterenes lengsel etter å komme ut – både fysisk og psykisk.

Forestillinga stopper brått og brutalt. Ingenting løser seg. Ellida skiller seg fra doktor Wangel uten at det ser ut til å løse noen ting. Mennesket har i denne forestilling mange muligheter, men det gjør det ikke spesielt mye lykkeligere. Det finnes liksom ikke noe håp om en høyere himmel her. Selve begrepet frihet har mistet smak og farge gjennom denne enorme valgfriheten. Alt står i fare for å bli likegyldig. Om Ellida blir eller om hun går betyr ikke så mye. Det er dette som er så forferdelig trist.

 

Fix&Foxy: ET DUKKEHJEM

Invaderende folketeater

Fix&Foxys realityteaterkonsept blir til et brutalt og hyggelig besøk hos familien Helmer i Ekeberg Hageby

 

Av Elin Lindberg

 

Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM

Konsept: Fix&Foxy

Produsert av: Fix&Foxy i samarbeid med Nationaltheatret og Det Kongelige Teater i København

Instruksjon: Tue Biering og Jeppe Kristensen

Medvirkende: Trude-Sofie Anthonsen, Kristian Winter, Mads Sjøgård Pettersen, Marianne og Knut

Rekkehus i Ekeberg Hageby, 18.september 2014

 

Den danske kunstnerduoen Fix&Foxy, alias Tue Biering og Jeppe Kristensen, har gjort en rekke realityteaterforestillinger. I 2006 gjenskapte de filmklassikeren Pretty Woman med autentiske prostituerte i rollen som Vivian Ward/Julia Roberts. I 2010 lagde de sin versjon av tv-serien Friends med asylsøkere i rollene. I Et dukkehjem er det ”virkelige mennesker”, og ikke skuespillere, som skal spille Nora og Torvald i et helt vanlig norsk hjem.

 

Invadering av hjemmet

Teaterpublikummet følte kanskje at de invaderte et hjem da de overvar de første oppsetningene av Et Dukkehjem for over hundre år siden. De kikket inn i en borgelig stue, der den fjerde veggen var tatt ut, de kikket inn i et helt vanlig samtidshjem. I Fix&Foxys versjon av stykket nøyer vi ikke oss med å kikke inn i stua – vi kommer helt inn.

En gruppe publikum står og venter utenfor et rekkehus i Brannfjellveien i Ekeberg Hageby, et rolig boligområde et lite stykke utfor Oslo sentrum. Strøket er ikke spesielt fasjonabelt, men forholdsvis pent og pyntelig. Hvis noe strøk i Oslo kan karakteriseres som ”vanlig norsk middelklasse-strøk” kan nok dette passere. Vi blir invitert inn i huset av vertene og spillederne Trude-Sofie Anthonsen, Kristian Winter og Mads Sjøgård Pettersen. Vi blir plassert, eller stappa inn, i stua.

 

Hjemme hos

I huset bor Marianne og Knut, et par i femtiåra. Hun er journalist, han er skipper på Oslo-fergene. De blir presentert for oss gjennom at spillederne intervjuer dem. De har bodd sammen i huset i 25 år og har to døtre sammen. – Stoler dere på hverandre, spør spilleder Kristian Winter. Ja, de stoler på hverandre, men jeg stusser over at de stoler på denne situasjonen – og på oss publikum. Vi kommer inn med våre medievante øyne. Vi er vant til å bedømme både skuespillere og scenografi. Konseptmakerne er usynlige, de kan kritiseres og bedømmes ut fra sitt konsept, men her er det to helt vanlige mennesker som kommer i sentrum, med hele sin historie, sine barn og sitt nips og sine IKEA-møbler og sine familiebilder. Det er mulig vi som sitter rundt i stua – på krakker og spisestuestoler, puter og i sofaen – føler oss like invaderende som det historiske teaterpublikummet gjorde under de første oppsetningene av dette stykket.

 

Løgn og svik

Marianne og Knuts liv veves sammen med Nora og Torvald Helmers. De to aktørene har ikke øvd på replikkene. De trivelige spillederne forer dem med hva de skal si til en hver tid. Noras lille søte løgn om at hun ikke spiser søtsaker baller som kjent ganske fort på seg.

Fergemannen Knut skal få ny jobb, får vi vite. Familiens økonomiske bekymringer er snart slutt. Fru Linde (Trude-Sofie Anthonsen ) dukker opp og ber Nora skaffe seg jobb hos mannen. Det viser seg at det er jobben til Krogstad (Kristian Winter) hun slik kommer til å få. Krogstad mister derved jobben og oppsøker Nora for å true henne til å passe på at han får tilbake jobben sin, elles kommer han til å fortelle Torvald/Knut om Marianne/Noras forfalskede underskrift. Nettet snører seg sammen i historia Marianne og Knut veves inn i. Selve dramaet blir ikke særlig realistisk, men publikum spiller likevel med. Vi blir med på å leke gjemsel når vi får beskjed om å gjøre det. Folk gjemmer seg bak skjerf og gardiner og under bord. Det hele framstår som lek i dette dukkehjemmet. Krogstad har sendt en SMS til Torvalds telefon om hva Nora/Marianne har gjort. Telefonen blir liggende, for nå er det fest. Publikum er dansende festdeltakere mens Torvald/Knut og Marianne/Nora går opp på soverommet for å kle seg om. Etter at festen har pågått en stund kommer de ned – Knut med dress og lisseslips og Marianne med svart kjole og boa. Det er tid for avsløring.

 

Realitysamfunnet

Knut/Torvald står festpynta og leser SMS-en fra Krogstad. Spillederne legger ordene i munnen på ham når han snakker til kona si:

–       Du har ødelagt livene til Aurora og Rakel

–       Jeg angrer på at vi fikk barn sammen

–       Jeg elsker deg ikke lenger

Torvald/Knut er litt nervøs, øyeblikket er nokså pinlig.

Like etter sender Krogstad en ny SMS der han skriver at han ikke kommer til å angi Nora likevel. Torvald/Knut roper ut at han tilgir Marianne/Nora. Han løper ut på terrassen og roper utover nabolaget. Men Marianne/Nora legger nøklene fra seg på bordet og forlater hjemmet. Selv så tykkhudede vi er blitt etter år med reality-serier på tv, med selviscenesettelser på sosiale medier der mennesker uhemmet viser fram sitt aller mest private uten filter, virker denne sluttscenen ganske rørende. Men det har ikke så mye med Ibsens drama å gjøre. Det er menneskene Knut og Marianne vil føler med, ja, og dattera på 18 som også sitter blant publikum. Vi ønsker jo at familien skal holde sammen. Det blir et skikkelig klissent doku-drama av dette.

Situasjonen er ganske klaustrofobisk. Jeg har følt meg ganske fanget i dette huset under denne seansen. Som i flere av de andre oppsetningene under Ibsenfestivalen i år blir publikum ganske synlige. Det er ikke bare titteskapsteatret som er oppløst, men også den mørke teatersalen lyses opp. I Thomas Ostermeiers forestilling Ein Volksfeind ble publikum i salen til deltakere i et folkemøte. I Victoria Meiriks Gjengangere på Malersalen sitter publikum tett inn på spilleområdet. Det speiler den sosiale mediehverdagen vår. Terskelen for å være synlig på Facebook og Twitter og Instagram en meget lav. De fleste opplever det nok ikke som en invadering av privatlivet deres engang. De økonomiske interessene som lurer bak debatteres jevnlig. Vi minnes også ofte på at overvåkingssamfunnet er en realitet. Er det slik at vi lar oss manipulere – som Knut og Marianne i Ekeberg Hageby – helt frivillig? At vi gir fra oss kontrollen over vårt eget liv og leker og fester med i et multimedialt dukkehjem der noen andre enn oss sjøl trekker i trådene? Realiteten er brutal.

 

Riksteatret: GJENGANGERE

Velspilt versjon av Gjengangere

Regien er tradisjonell og ikke spesielt spenstig, men stykket gjøres tidløst, og gode skuespillere gir stykket liv og mening

AV ELIN LINDBERG

Gjengangere
Foto Erik Berg

Henrik Ibsen: GJENGANGERE

Regi: Bentein Baardson

Scenografi: Bård Lie Thorbjørnsen

Kostymedesign: Ingrid Nylander

Lysdesign: Nils Wingerei

Dramaturg: Tine Thomassen

Riksteatret, Oslo, generalprøve 30.august 2017

 

Scenografien i Riksteatrets Gjengangere forholder seg ganske tett til Henrik Ibsens sceneanvisninger, men den oppdaterer og aktualiserer materialet. Scenerommet illuderer en moteriktig stue i hos en velhavende familie. Vegger og gulv ser ut som betong. En lys sofa står foran på gulvet. En slags glassmonter inneholder en modell av kaptein Alvings barnehjem som nå skal innvies. Det minner om et institusjonsbygg fra tidlig 1900-tall, det ser ut som et internat, eller et slags sykehus. Er det smårutede vinduer, eller er det gitter foran vinduene?

På bakveggen i scenerommet er det en stor, kvadratisk åpning. Den fungerer både som vindu og som inn- og utgang. Veggen bak vinduet – eller utsikten – er dekket av eføy. Den grønne eføyen farges med lyset og er med på å understreke handlingen gjennom stykket. Det står som en fin kontrast til de grå, rene betongflatene. Selv om sønnen i familien – Osvald (Gunnar Eiriksson) – er maler, er det ikke et eneste bilde i huset. Omgivelsene er rene, stilige og kontrollerte – som fru Alving (Gjertrud Jynge) selv. Betongrommet kan gi assosiasjoner til bunkers og bomberom: det alvingske liv skal beskyttes mot angrep utenfra. Betongen kan også gi assosiasjoner til et kjellerrom: her er det det lagret saker som ikke kommer opp i dagen. Som angitt i Ibsens sceneanvisning regner det. Regnet er med på å holde menneskene inne i betongkasernen sin.

 

Åpning

Det er Snekker Engstrand (Per Egil Aske) og Regine (Madelena Sousa Helly-Hansen) som åpner stykket. Engstrand dukker opp i den sentralt plasserte vindusåpningen på bakveggen. Han skuer ned i det litt kjelleraktige, men stilige rommet. Han åpner for å hente sannheten opp. Per Egil Aske spiller den djevelaktige Engstrand godt, han er infam og slesk. Det er han som starter med å pirke i råttenskapen som familien Alvings fasade dekker. Regine søker desperat etter en måte å komme seg videre i livet på. Hennes tilstedeværelse i huset er en konstant påminnelse om kaptein Alvings sidesprang med hushjelpen Johanne, Regines mor. Madelena Sousa Helly-Hansen spiller henne som litt frekk og flørtende. Hun har en lespende måte å uttale «s» på. Det understreker noe litt slangeaktig og kanskje truende.

 

Full kontroll

Gjertrud Jynge har full kontroll som fru Alving. Jeg har sjelden sett denne rollen så velspilt. I motsetning til de andre rollene i stykket, som lett kan oppfattes som sjablonger, er fru Alving en helhetlig karakter. Hun har kontroll over hver bevegelse, hver replikk. Hun er ulastelig antrukket i en nydelig, flaskegrønn kjole i et klassisk, nærmest tidløst, snitt. Hun har planlagt hvert skritt i livet sitt i detalj. Som ung og nygift holdt hun på å forlate ekteskapet. Hun oppsøkte den hun egentlig ville ha: Pastor Manders (Lasse Lindtner) som sendte henne tilbake til den fordrukne og utro ektemannen igjen under påskuddet av å beholde fasaden glatt og ufordervet. Etter dette har fru Alving jobbet utrettelig med å redde seg selv som menneske og å redde sin sønn fra å ødelegges av sin far. Professor i psykologi Siri Erika Gullestad leser inn et hevnmotiv her i et essay i Morgenbladet (nr.34-2017). Hun mener at Helene Alving sender Osvald av gårde på kostskole utenlands fordi hun vil frata faren kontakt med sin egen sønn.

 

Barnet som offer

Barnet som offer for foreldrenes og samfunnets synder er et gjennomgående tema hos Ibsen. I Vildanden er det den stakkars Hedvig som ofrer seg selv i et feilslått forsøk på å redde familien. I Et Dukkehjem blir barna nærmest likestilt med makroner og julenips i det helmerske hjem. I Gjengangere er det også barnet som lider uforskyldt på grunn av foreldrenes skjørlevnet og samfunnets trange rammer. Fru Alving forsøker så godt hun kan å bøte på skaden. Hun sender Osvald vekk slik at faren og hjemmemiljøet ikke skal få noen på virkning på ham, men nei: det hjelper ikke. Osvald er infisert. Han kan ikke reddes. Osvald er i stykket en voksen og utdannet maler. I Riksteatrets versjon er han anerkjent kunstner. Det skrives om ham. Allikevel blir han et barn når han kommer hjem til mor. Det er nærmest en regresjon. Han trekkes ned i skitten av handlinger har ikke selv er herre over. Det ødipale understrekes i forestillinga.

 

Moralens vokter

Pastor Manders er moralens vokter i stykket. I Lasse Lindtners skikkelse blir han en skikkelig mørkemann. Lindtner har troverdighet og tyngde som prest. Figuren Manders er hul og noe latterlig. Han er bare fasade. Den lidenskapelige kjærligheten som har eksistert mellom ham og Helene Alving har han for lengst fortrengt.

Manders’ utspill mot Osvald om «såkalte ville ekteskaper» er noe som setter spillet i gang og gjør at den alvingske fasaden begynner å rakne. I denne forestillingen blir dette noe påtatt. Disse dørene har vært åpne så lenge at Manders’ utbrudd ikke har noen tyngde eller verdi. Det blir noe gammelmodig over spillet her.

 

Ensomhet

Gjertrud Jynges fru Alving omsluttes av en stor ensomhet. Hun har absolutt ingen å støtte seg til. I mange lange år har hun holdt ut og gjort det som var forventet av henne, hun har forholdt seg til sine plikter. Samtidig har hun utviklet seg selv gjennom lesing og planlagt godt. Hun skal endelig bli fri. Navnet Helene betyr «den lysende» på gresk. Lys og sol er positivt og livgivende, men her brennes alt opp – både det gode og det onde.

Riksteatrets oppsetning i Bentein Baardsons regi er teksttro og tradisjonell, men den fungerer stort sett som et nåtidig uttrykk. Det er ikke gjort noen forsøk på å sette stykket inn i en aktuell nåtidig kontekst. Tragedien som ligger i teksten kommer fram ved skuespillernes, spesielt Gjertrud Jynges, solide spill. Jynge har kontrollert og møysommelig bygd opp til fru Alvings brutale fall. Det gjør at slutten fungerer godt. Tragedien er et faktum. Livssmerten, dødens realitet og livets uforutsigbarhet blir følbar for oss.

 

 

Publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 4-2017