Publisert på shakespearetidsskrift.no i november 2019
Stine Fævik, Eldar Skar og Ingvild Holthe Bygdnes i «Gymnaslærer Pedersens beretning…», regi: Ole Johan Skjelbred. Oslo Nye/ Centralteatret 2019. Foto: Lars Opstad
Karnevalesk og sprudlende
Oslo Nye Teaters versjon av Dag Solstads klassiker Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land er herlig teatral og lekende. Selv om det er et savn at vi ikke kommer så veldig under huden på hovedpersonene, blåses vi av banen av Nina Skåtøy.
Av Elin Lindberg
Dag Solstad: GYMNASLÆRER PEDERSENS BERETNING OM DEN STORE POLITISKE VEKKELSEN SOM HAR GJEMSØKT VÅRT LAND
Dramatisert av Ole Johan Skjelbred
Kostymer: Ane Ledang Aasheim
Scenografi: Skjelbred/Aasheim
Lysdesign: Rolf Christian Egseth
Lyddesign: Audun Melbye og Ole Johan Skjelbred
Maskeansvarlig: Ida Frithioff
Dramaturg: Ilene Sørbøe
Oslo Nye Centralteatret, urpremiere 21.november 2019
Centralteatret har dreiescene. Rundt på denne snurrer en liten industriheis når vi kommer inn i teaterrommet, og på bakveggen henger tepper av metallfolie. Men det er ikke så mye annet enn dette som visuelt kan knyttes til industriarbeiderne og den arbeiderklassen AKP(ml) omfavnet. De fem skuespillerne kommer slentrende inn i Ane Ledang Aasheims ganske outrerte kostymer. Det er litt som et moteshow. Kostymene er interessante visuelle verk og får en framtredende plass. De er preget av kontraster. Neonfarger bryter med mer anonyme farger. Stilige sko med sylspisse hæler går sammen med treningstøy-aktige klær. Gymnaslæreren selv (Andreas Stoltenberg Granerud) har på seg en lys jumpsuit med en veldig utringet knallrosa body under. Alle har parykker. Men hva har dette med Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land å gjøre? Det er jeg ikke helt sikker på, men kostymene er med på å vri forestillinga mot det heftig teatrale i stedet for å gå mot et realistisk uttrykk, og det blir interessant og ganske vellykka teater.
Skolen
I Dag Solstads roman er Knut Pedersen – som fornøyelig nok har samme navn som Knut Hamsun hadde før han byttet etternavn – en lektor som lidenskapelig formidler sine fag norsk og historie. I starten av forestillinga kommer denne versjonen av lektor Pedersen fram. Han spør oppglødd publikum som sitter i nærheten, om når parlamentarismen ble innført i Norge – akkurat som enhver annen historielektor ville gjort. Og han skriver energisk og fornøyd svaret på en imaginær tavle. Vi hører lyden av kritt mot tavla. Denne lyden er det nok svært sjelden å høre nå for tiden. Kanskje konservative Katta – Oslo Katedralskole – fortsatt bruker tavle og kritt, men elles går det nok i tusj og white-board, eller digitale tavler. I forestillinga er vi altså ikke i nåtida, dette hinter til romanens tid: slutten av 1960-tallet og 1970-tallet. Også eksperimentering med undervisningssituasjoner – fjerning av stoler og pulter for å sitte på golvet for å kunne snakke friere, hører denne tida til. De klassebevisste elevene Werner (Eldar Skar) og Hanne Klavenes (Ingvild Holthe Bygdnes) krever at historieundervisninga skal vinkles slik at den ses fra arbeiderklassens perspektiv. Ikke lenge etter erklærer lektor Pedersen at han er blitt kommunist.
Kjærligheten og lykka
I Solstads roman kommer vi under huden på jeg-personen som beskriver seg selv med humor og snev av sjølironi – i starten av romanen beskriver han seg sjøl som «en halvgammel giftesjuk yngling på jakt etter lykka, i det sterkt erotisk prega Larvik». Kåtheten lekes med i stykket, uten at det er spesielt «erotisk prega». Humoren kommer veldig godt fram, men den er noe annerledes enn i romanen. I romanen ligger humoren sjølsagt i språket og i skråblikket på kultur og AKP(ml). Det er en viss distanse til det som formidles, men også en omsorgsfull nærhet. Humoren i stykket er karnevalesk og noen ganger klovnete, men på en merkelig måte kler dette romanstoffet. Det ligger kanskje i den distansen formen skaper til stoffet.
Språk og satire
Språk, væremåte og estetikk forandra seg radikalt under Den Politiske Vekkelsen. For generasjonene som opplevde det blir referansene tydelige, men jeg lurer på om de treffer dem som er yngre? Kanskje er det nettopp fordi ensemblet er så unge at de kan behandle dette med den røffe distansen vi opplever i stykket. Den parodiske reisen for å komme til årsmøtet til Vestfold AKP(ml) er kostelig. De kjører i timevis fra sted til sted og mottar nye instrukser om hvor årsmøtet skal holdes. Det er paranoia og hemmelighold.
Dramatiseringa av romanen er vellykka – det er godt gjort å dramatisere den så effektivt som det er gjort her, dramaturgien fungerer godt. Regien er stort sett presis. Ole Johan Skjelbred er jo også skuespiller, det kan se ut som om han har jobbet med skuespillerne som et lekende ensemble. Det har gjort dem samkjørte. Noe som ikke fungerer så godt er når skuespillerne får et ekte instrument i hendene som det er tydelig at de ikke kan spille på. Det blir nesten flaut. Det fungerer mye bedre når de «liksomspiller».
Nina Skåtøy
Dette er Nina Skåtøys kveld. I romanen opplever vi verden gjennom jeg-personen, men i Ole Johan Skjelbreds dramatisering og regi er det hele ensemblet som får fokus. Mest fokus tar likevel Nina Skåtøy som spilles av Stine Fevik. Fevik har tidligere i høst spilt hovedrolla i Elena Ferrantes Min brilliante venninne. Nå spiller hun Nina Skåtøy slik at hun blåser resten av ensemblet av banen. Måten den unge vestkantkvinnen forvandles på er rørende. Hun går fra å være en lovende turnuskandidat til å bli en sjølproletarisert fabrikkarbeider. Hun er enormt pietistisk. Denne pietismen ligner på den vi finner i deler av miljø-rørsla i dag. Et høydepunkt er en svært lang, insisterende monolog som starter med at en av gjengen kommer med en liten kritikk av postverket. Vi får en vill historie om en kinesisk postmann. Historien kommer fra Dag Solstads roman Arild Asnes fra 1970, her er den ispedd en god dose improvisasjon. Den passer absolutt veldig godt inn her. Fevik som Nina Skåtøy snakker på inn- og ut-pust og er som en besatt. I det hun heiser seg sjøl opp med industriheisen som har stått på scenen under hele forestillinga roper hun ut til publikum: «For de som syns det skulle være et komma i den setninga: Kjøss meg i ræva!». Publikum hoier og klapper.
Godt ensemblespill
De fem skuespillerne (Eldar Skar, Ingvild Holthe Bygdnes, Andreas Stoltenberg Granerud, Modou Bah og tine Fevik) behersker den teatrale spillestilen veldig fint og samspillet deres er flott. Noen overganger er litt lurvete her og der, men det er ikke særlig plagsomt.
I andre akt er scenografien en gymsal. Jeg er litt usikker på hvorfor. Er det fordi arbeiderklassen heller dyrker sport enn kunst? Eller er det for at vi er på skolen? Eller er det her lokallaget av AKP(l) har møtene sine? De treningstøyinspirerte kostymene kommer i hvert fall til sin rett her. Som helhet er dette uansett både originalt og vellykka teater.
Identitet, skurr, outsiderposisjoner, mangler – norsk dramatikk på tysk
Av Elin Lindberg
FOKUS NORWEGEN
Themenwoche zur norwegischen Dramatik
Theater Konstanz, 9. – 11. mai 2019
Arne Lygre: ICH VERSCHWINDE
Oversatt til tysk av Hinrich Schmidt-Henkel
Regi: Philip Stemann
Scenografi: Jochen Diederichs
Dramaturg: Eivind Haugland
Theater Konstanz, Werkstatt, 10.mai 2019
Jon Fosse: MEER
Regi: Wulf Twiehaus
Regimedarbeider: Isabell Twiehaus
Scenografi: Katrin Hieronimus
Dramaturg: Anna-Lena Kühner
Theater Konstanz, Spiegelhalle, tysk urpremiere 11.mai 2019
Jon Fosse er allerede stjerne i Tyskland, stykkene hans blir mye spilt. Arne Lygre er på vei, man regner med at også han kommer til å få stjernestatus her. Theater Konstanz har tysk urpremiere både på Fosses Hav (Meer) og på Jeg forsvinner (Ich verschwinde), Wulf Twiehaus har regi på Fosses stykke og Philip Stemann har regi på Lygres. Norsk dramatikk ser ut til å kunne få gode kår på tyske teatre, og det er flott. Det er en smart tanke bak mini-dramatikkfestivalen FOKUS NORWEGEN Themenwoche zur norwegischen Dramatik i byen Konstanz i Tyskland. I forlengelsen av at Theater Konstanz setter opp stykkene av Lygre og Fosse ble det tatt kontakt med Dramatikkens hus for å finne ut hva som rører seg blant unge kvinnelige dramatikere, som en motsats til de to svært kjente mannlige dramatikerne, forteller Eivind Haugland som arbeider som dramaturg ved Theater Konstanz og er initiativtaker til denne festivalen. Han vil gjerne få til en dialog mellom dramatikerne og et tysk publikum og inviterte til en kveld – Lange Nacht – med sceniske lesninger av utdrag fra stykker av fem forholdsvis ferske dramatikere. I tillegg til scenisk lesning ble det en samtale mellom dramatiker, oversetter og dramaturg etter hvert stykke. Jeg fikk dessverre ikke overvært Lange Nacht selv, men Haugland forteller at publikum var begeistret.
Lang brunch
I etterkant av Lange Nacht der Norwegischen Dramatik ble dramatikerne, oversetterne, skuespillere og regissører og andre involverte og interesserte inviterte til brunch og fagsamtaler i teatrets foaje. Det ble en interessant og lærerik seanse – og svært godt organisert. Etter at pianist Andreas Kohl har spilt Grieg for oss og vi har fått glass i hånden ønsket Theater Konstanz’ teatersjef professor Prof. Dr. Dr. Christoph Nix (V.i.d.P) oss hjertelig velkommen, det samme gjorde den norske ambassadøren til Tyskland Petter Ølberg, og en regionalpolitiker og en lokalpolitiker. Og Mari Moen fra Dramatikkens hus som lot seg oversette av Elke Ranzinger slik at tilhørerne skulle få en smakebit på det norske språket. Det hele er tysk, grundig og flott. – I år har vi virkelig en stor satsning på norsk kultur i Tyskland, påpekte ambassadør Ølberg, vi har 255 oversettelser av norske forfattere i år, og ikke minst er vi hovedland under bokmessen i Frankfurt senere i år. Det er framifrå.
Et interessant bekjentskap
Teatret i Konstanz er svært gammelt, visstnok det eldste teatret i Tyskland som har blitt drevet kontinuerlig siden starten. Det ble ferdigstilt i 1607. Det var først tilknyttet klosterskolen, man spilte latinske stykker for studentene her. Teatret har tre scener og spiller hele 30 selvproduserte stykker i året.
Det er prisverdig at Theater Konstanz inviterer norske dramatikere som ennå ikke er etablerte. Det skaper både blest om stykker eller prosjekter som kanskje trenger litt ekstra arbeid før de når scenen og tekster som er fullt ferdige.
Kjønn
Et problem under oversettelsesarbeid fra norsk til tysk er at det tyske språket er mye mer kjønnet enn det norske. Nelly Winterhalder som skriver både på norsk og tysk spiller bevisst på dette i sin tyske versjon av stykket Fuchs und Wolf (Reven og Ulven på norsk). Her skriver hun die Fuchs for å understreke kjønnsaspektet (på tysk er det egentlig der Fuchs – altså hankjønn, ikke die Fuchs – som er hunkjønn). Stykket handler om «Reven – anorektikeren» og «Ulven – storspiseren» og skildrer på eventyrvis forholdet mellom disse to figurene. De er knyttet til hverandre og kjenner seg avhengige av hverandre. Stykket tematiserer blant annet kroppsidealer, skam, kontrollbehov og selvforakt. Fuchs und Wolf presenteres som et stykke for ungdom og voksne. Kanskje stykket bør jobbes enda mer med? Det kan oppleves som ikke helt fullført. I lesningen under Lange Nacht ble stykket framført av to mannlige skuespillere – et interessant grep.
Har stykkene noen framtid i Tyskland?
Elke Ranzinger har sammen med Stafan Pluschkat oversatt Internert av Kathrine Nedrejord og Frostskade av Mari Hesjedal. Internert handler om opplevelsene til samiske barn som ble plassert på skoleinternater i Finnmark under forsøket på fornorskning av samene. Stykket forteller en hjerteskjærende historie, men som kanskje trenger noe bearbeidelse for at den skal kunne kommunisere dette til dem som ikke kjenner konteksten. – Det som gjør det vanskelig å sette opp Internert eller Interniert som tittelen er på tysk, er at vi ikke har noen minoritet som det stykket omtaler, i Tyskland, mener Ranzinger, stykket blir for mye museum og opplæring. Ranzinger mener likevel at Nedrejord kan ha en framtid med dramatikk på tysk med et annet stykke – for hun skriver fantastisk, sier hun. Mari Hesjedal sitt stykke Frostskade har tittelen Frostschaden på tysk. – Det er for kort, slik det er nå, for at formatet kunne passe i tysk teater, men det passer fint som hørespill, hevder Ranzinger. Enkelte jeg snakket med mente at stykket ble noe stereotypisk og endimensjonalt iscenesatt under lesningen. Man mente at kulda, som stykket omtaler, ikke ble godt nok ivaretatt her som den metaforen den kan være for en samfunnsmessig kulde som kan bringe mennesker sammen.
In-your-face-theatre om rasisme
Camara Lundestad Joof er en profilert norsk-gambisk scenekunstner og dramatiker, for tida er hun husdramatiker på Dramatikkens hus. På festivalen ble Eg snakkar om det heile tida presentert som scenetekst. Sylvia Kall har oversatt teksten som på tysk har fått tittelen Ich spreche ständig darüber. Teksten er selvdokumentarisk og undersøker selvopplevd og strukturell rasisme. I starten av boka skriver Joof: «Eg bestemmer meg ofte for å slutte. Med jamne mellomrom bestemmer eg meg for å slutte å snakke med kvite menneske om rasisme». Men hun slutter ikke, hun insisterer på å fortelle om rasistiske hendelser. Joof forteller at hun tror på instrumentell kunst, hun er en politisk aktivist, hun vil at kunsten skal ha en funksjon.
Det var Sylvana Schneider som framførte teksten under Lange Nacht. Schneider er hvit og blond med en sterk og tøff scenisk utstråling. Joof mener selv at det er brilliant at teksten spilles av en hvit skuespiller. – Da unngår man stereotypen «sint, svart kvinne», sier hun. Elke Ranzinger påpeker at det at den hvite skuespilleren Sylvana Schneider var emosjonell og fysisk – det gjør at man tenker på temaet og ikke den selvbiografiske historien. Det blir et stykke om at vi ikke skal tie – vi må snakke! Vi må snakke om rasisme, om klima, om nynazime, om kjønn! Eg snakkar om det heile tida sier nettopp dette. Dette er in-your-face-theatre – det roper det ut! De andre stykkene er mye mer stillfarende, fortsetter Ranzinger. Schneider mener at teksten er relevant og aktuell og at den passer godt i Tyskland. – Ja, det er jo fint for meg, kommenterer Joof, men trist for menneskeheten.
Den vanskelige foreldrerollen
Den kanskje mest etablerte av dramatikerne på festivalen FOKUS NORWEGEN er kanskje Monica Isakstuen – selv om hun ennå ikke selv har erfart å se sitt eget arbeid satt opp på en scene, men det kommer hun snart til å gjøre. Sceneteksten Se på meg når jeg snakker til deg ble gitt ut i bokform på det prestisjetunge Pelikanen forlag i fjor. Den er nå oversatt av Ulrike Kort og utgitt på tysk med tittelen Sieh mich an, wenn ich mit dir rede. Isakstuen forteller at stykket ble presentert under en scenisk lesning i Paris i fjor, i år skal det settes opp på en fransk teaterfestival, og i juni skal det presenteres som en scenisk lesning i London i engelsk oversettelse.
Isakstuens tekst er sterk. Den er delt i to. I første del møter vi «Jeg» og «Sønnen min», i andre del møter vi «Jeg» og «Datteren min». «Jeg» i første del er mor og i andre del far. Teksten er tematiserer foreldrerollen. Den kan oppleves ubehagelig, kanskje først og fremst fordi i den i enkelte deler spiller på en seksualisering av barnet og av forholdet barn/foreldre.
– Hos Isakstuen er alt i hodet eller i hjertet. Dette stykket er et sted for fantasi og forsøksarbeid, sier sjefsdramaturgen ved Theater Konstanz, Daniel Grünauer.
Oversetteren Ulrike Kort forteller at det var en utfordring å arbeide med teksten. – Jeg måtte øve meg på å bruke et hardt, ufiltrert språk – jeg måtte venne meg til å tørre å bruke det, sier hun, jeg formoder at dette er en mer norsk måte å snakke på. Hun forteller at tyskere hun har snakket med som har beskjeftiget seg med stykket, har hatt vanskeligheter med å forstå skiftet i perspektiver som skjer i stykket. De har vært usikre på om det er reelle ting som skjer eller ikke. Kort kaller, i likhet med sjefsdramaturgen, stykket for «et hodedrama», men dette har mange tyskere problemer med, sier hun. Mange lurer på om stykket egentlig handler om incest, men for meg handler det om skyld og ansvar – hva kan jeg ta ansvar for? Hva må jeg ta ansvar for? Det handler om de grensene som finnes og som ikke er klare, men som man må finne ut av. Hva er det som er foreldrerollen? avslutter hun.
Flere jeg snakket med mente at det var Isakstuens stykke som var det mest interessante som ble presentert her. Det ble nevnt at det åpner opp for mange mulige regigrep, og at det har mange «hemmeligheter».
Uroppføringer
Som en del av denne temauken for norsk dramatikk ved Theater Konstanz ble to tyske uroppføringer presentert: Arne Lygres stykke Jeg forsvinner og Jon Fosses Hav.
Noe mangelfull Jeg forsvinner
Theater Konstanz er det første tyske teatret som setter opp Jeg forsvinner av Arne Lygre. Resultatet blir noe ujevnt. Selve stykket fungerer godt også i en tysk kontekst, etter det jeg kan forstå, men noe av skuespillerarbeidet blir alt for overflatisk og regien er i overkant enkel.
Arne Lygre skrev Jeg forsvinner i 2011 og fikk Ibsenprisen for det i 2013. Stykket hadde verdenspremiere i 2011 på Théâtre National de la Colline i Paris i 2011. Det ble satt opp på Nationaltheatret i 2012, Eirik Stubø hadde regi (forestillinga ble anmeldt av undertegnede i NST). Stykkets kompleksitet ligger i at det kommuniseres på flere plan samtidig. Det åpner for ulike tolkninger. Elementer som katastrofe, flukt, øy, død, førte tankene til terrorhandlingene i Oslo og på Utøya da stykket ble satt opp i Oslo ikke så lenge etter disse hendelsene. Her ble det en form for sorgbearbeidelse over det som opplevdes som tapserfaringer. Disse referansene oppdages ikke så lett i den tyske versjon av stykket. Som tekst står det likevel fjellstøtt, og bør absolutt kunne ha et liv på tysk, selv om denne realiseringen av det har visse mangler.
Et rom, et hjem
På den nokså lille scenen på «Werkstatt» på Theater Konstanz står fire store flater i en halvsirkel, de er dekket med hvite laken. I bakgrunnen, mellom de tildekkede flatene, er det speil – vi skimter oss selv som publikum. På scenegulvet står to firkantede bokser, også de dekket med hvite laken. En koffert med en jakke står også der. På en av flatene projiseres mellomtitlene i stykket etter hvert som det skrider fram, først: «Es fängt an» – det begynner – og «Jeg» (Jana Alexia Rödiger) kommer inn. Hun forteller om sitt liv i dette huset, om sitt hverdagsliv. Hun framstår som en ganske vanlig, middelaldrende, europeisk middelklassekvinne. Hun har et hus, hun har tilsynelatende grei økonomi, hun har en mann. «Jeg har dette huset. Det er min mulighet og min begrensning», sier hun.
Erkjennelsesarbeid
Det som redder denne forestillingen er nettopp Jana Alexa Rödiger som «Jeg», hun får rom til å utvikle en spillestil som korresponderer med teksten. Hun har fått teksten under huden slik at den kommuniserer med oss som publikum. Vi lever med i den forrykkelsen som skjer i denne kvinnens tilværelse når katastrofen truer. De etter hvert velkjente kastene som ofte finnes i Lygres tekster, kommer uanmeldt og mottas dannet og behersket – ligger det en underliggende ironi her? «Jeg» snakker tilforlatelig om at både hun og mannen hennes har det godt, selv om bilen hans er utbrent. Alt går fint, alle har det bra, men katastrofen er et faktum. Det er i tekstens pauser og i replikkenes knapphet at vi skimter en katastrofe. Vi, ofte et publikum som består av vanlige middelklassemennesker, har kanskje ikke opplevd så mange virkelige katastrofer. Personlige tap, ja, men virkelige katastrofer, krig for eksempel, eller naturkatastrofer, terrorhendelser der folk dør rundt oss, der vi kjenner lukt av blod og hører dødsskrik, nei. Dette er noe av det stykket på en måte tematiserer. Vi har i oss evnen til medlidenhet med mennesker som virkelig opplever dette, tenker/sier «Jeg» i stykket og fortsetter: «men virkelig å ta innover meg det vedkommende går igjennom, det ligger utenfor min evne». Den perfekte overflaten i kvinnens liv krakelerer, vi skimter også personlige tragedier. «Jeg har hatt et barn», sier hun, vi får ikke vite mer enn dette, hun viser oss ikke mer enn dette, vi kan føle videre selv. Denne delen av stykket fungerer godt, og det er som tidligere nevnt på grunn Rödigers arbeid med teksten.
Tysk kleskodeks?
I en forestilling med så lite visuelt å forholde seg til som her, får alt man ser oppmerksomhet. Jeg stusser over kostymevalgene. «Jeg» er kledd i et skinnskjørt, med en enkel topp – og nettingstrømper(!). Det er mulig at vanlige, middelaldrende, tyske kvinner kler seg slik, men det ser litt pussig ut. «Min mann» er kledd i en lurvete dress og litt slitte sko, også noe utypisk for en tilsynelatende vanlig, middelaldrende mann. «En fremmed kvinne» har foldeskjørt i marineblått, beige jakke og brune, matchende hansker og sko – det gir et noe stivt, besteborgerlig og utdatert preg, det er også litt pussig og trekker stykket noe ut av en relevant samtidskontekst. Men nå kan det absolutt hende at jeg ikke har oppfattet den tyske kleskodeksen på riktig måte.
Jeg stusser også over rekvisittvalget. Hvorfor bruker de noe som ligner på gammeldagse papp-kofferter? Det fjerner oss også fra et samtidsuttrykk.
Forestillingen sliter tidvis
Rommet er forholdsvis tomt og regien er enkel. Det kunne fungert bra hvis alle skuespillerne hadde behersket den spillestilen dette materialet krever. Når teksten spilles med en overflatisk distanse faller forestillinga og blir død og flat. Både Harald Schröpfer og Sylvana Schneider har den tilstedeværelsen som skal til, slik at store deler av siste scene fungerer fint, men her kan det se ut som om det helst skulle vært arbeidet mer for å kunne fått et enda bedre resultat. Antonia Jungwirths arbeid som Min venninnes datter/Die Tochter meiner Freundin, fungerer også stort sett greit. Men alle snev av overspill skurrer her.
Svakheter til tross, stykket ser ut til å fungere utmerket i en tysk kontekst.
Panta rei – alt flyter, Jon Fosse: Hav
Regissør Wulf Twiehaus og skuespillerensemblet ved Theater Konstanz tar Jon Fosses stykke Hav (Meer på tysk) på det dypeste alvor – og de lykkes langt på vei. De forholder seg forholdsvis strengt til Fosses tekst som et partitur. Pausene som er markert i teksten holdes så lenge at man rekker å tenke flere ganger på hvor lenge en Fosse-pause kan holdes, men det fungerer slett ikke så verst. Et problem er den noe anstrengte spillestilen til enkelte av skuespillerne, dette blir skurr. Det kan se ut som om de på en måte vil for mye, eller jobber for mye med å uttrykke en slags undertekst.
Natur
Theater Konstanz’ scene Spiegelhalle ligger like ved Bodensjøen som er en av Europas største innsjøer – å sette opp Hav her passer fint. Noe som kom opp i flere av samtalene rundt norsk dramatikk under denne temauken, har vært nettopp forholdet til natur i de norske tekstene. Nå kan det kanskje være en klisje at det norske nødvendigvis må knyttes til natur, men hvorfor ikke – kanskje vi skal omfavne denne klisjeen. Skuespillerne er kledd for tur. De har ullgenser, støvler og regnjakke – det fungerer utmerket her. Naturmetaforer ser ut til å ligge til grunn for Katrin Hieronimus’ scenografiarbeid. I en diagonal, midt på gulvet i det røffe scenerommet, ligger et digert tre med stamme, krone og rot. Det er dødt. Hvis det hadde vært et ferskt tre hadde det hatt spirer på seg, det har ikke dette. Jeg får vite etterpå at dette er et tre som har dødd under den store varme- og tørkeperioden forrige sommer. Intendert, eller ikke, treet kommer uansett til å formidle en samfunnskritikk der det ligger der og er dødt som et resultat av menneskeskapte klimaendringer.
Det du kaller vakker musikk, er det jeg kaller blues
I Fosses stykke møter vi Skipsføraren/Der Kapitän (Odo Jergitsch), Gitarspelaren/Der Gitarrenspieler (Thomas Fritz Jung). Det gjentas og gjentas og gjentas «Ich bin der Kapitän» og at vi er på et skip på havet. Det tværes og tværes. Og det fungerer så fint og det er svært rørende. Mennesket insisterer og insisterer på sin væren i verden, det kan ikke noe annet enn akkurat dette. Om mennesket er på en båt på et hav eller om det står på et scenegulv er likegyldig, det er i verden. Dette er et aspekt ved stykket. Et annet er den totale oppløsninga av verden det skisserer for oss. Språket som bærer av mening avsløres på en måte som arbitrære, tilfeldige, tegn. Ord og begreper mister sitt innhold – er du en gitarspiller om du ikke har gitar? Er du en skipsfører hvis du ikke har skip? Mennesket løsrives fra sine titler, roller og posisjoner.
Kvinna/Die Frau (Sarah Siri Lee König), Den eldre mannen/Der altere Mann (Axel Julius Fündeling), Den eldre kvinna/Die ältere Frau (Renate Winkler) og Mannen/Der Mann (Tomaz Robak) tviholder på sin eksistens og sine forhold til hverandre. «Alt er slik det er», sier Den gamle mannen i Fosses stykke. «Men då må vi lage noko anna sjølv», svarer Den eldre kvinna, og kommenterer slik menneskets skaperevne. Mennesket skaper kunst, mennesket skaper seg selv.
Verdenstreet
Som en inngang til stykket står et sitat fra «Apostlenes gjerninger» («Apostelgjerningane») fra Bibelen: «Dei unge skal sjå syn/og dei gamle skal drøyme draumar». Stykkets teser og antiteser står mot hverandre. Stykket er kanskje både religiøst og ikke-religiøst. Mennesket er i verden, men vet ikke hvor det skal og husker etter hvert ikke hvor det kommer fra. Karakterene tror at Den gamle kvinna og Den gamle mannen er foreldrene deres, men de blir ikke gjenkjent som sønn eller datter – rollene de har hatt er oppløste.
Flere religioner opererer med et verdenstre, et sentrum for menneskene, et hjem. Axis mundi, eller verdens sentrum, skal skape stabilitet og orden i kaos. I denne forestillinga er treet rykket opp med rota. Det ligger tørt og dødt og blir et slående bilde på kaos og oppløsning. Menneskene – Den gamle mannen/Den gamle kvinna, Kvinna/Mannen – søker mot hverandre. Det ligger en lengsel etter harmoni her. Men harmonien uteblir, menneskene går fra hverandre, misforstår hverandre og gjenkjenner hverandre ikke.
Stillhet
Det er fint å se så mye stillhet på scenen. Pausene varer og varer, men det blir ikke parodisk. Nordisk dramatikk knyttes ofte til minimalisme og til mørke – såkalt nordic noir. Og ja, dette finnes hos Fosse, og i denne forestillinga tas det ut i fullt monn. Eller det legges opp til det. Man lykkes ikke helt i skuespillerarbeidet hele veien, her blir det noen steder mye overspill – det er lite som skal til for at det blir for mye her. Den som behersker dette materialet best er uten tvil kapteinen selv, Odo Jergitsch. Han styrer denne skuta i havn. Han spiller enkelt og nedpå – aldri for mye. Han står støtt og trygt og beholder roen.
Scenelyset er dunkelt hele stykket gjennom. Det understreker dette drømmespillet dette også er – og det ligger kanskje en tolkning av det nordiske mørket her. Dunkelheten demper hardheten i realitetene. Det skaper en mykhet, og kanskje en trøst for menneskene som til syvende og sist er nokså alene med seg selv og sine reelle og imaginære roller i verden.
Dead Centre jager etter mening i tilværelsen med Shakespeares Stormen – det blir vellykka teater.
Av Elin Lindberg
SHAKESPEARE’S LAST PLAY
av Dead Centre etter Stormen av William Shakespeare
Oversatt til tysk av Gerhild Steinbuch
Regi: Bush Moukarzel, Ben Kidd
Scenografi: Chloe Lamford
Kostymer: Nina Wetzel
Video: José Miguel Jiménez González
Musikk og lyddesign: Kevin Gleeson
Dramaturg: Nils Haarmann
Lys: Norman Plathe
Med skuespillere fra Schaubühnes Ensemble: Thomas Bading, Moritz Gottwald, Jenny König, Nia Kunzendorf og Mark Waschke
Schaubühne, Globe, 23.februar 2019
Hvis hensikten med å spille William Shakespeares siste stykke er å påpeke at vi holder verkene hans kunstig i live over 400 år etter hans død, lykkes det ikke. Dublin- og London-baserte Dead Centre viser at stykket er voldsomt levende. Og de bruker så sterke virkemidler at publikum bokstavelig talt besvimer og må bæres ut.
Medspillende regi
I Shakespeares Stormen – som altså var det siste stykket hans, antakelig skapt i 1613 – fungerer hovedpersonen, Prospero, som en slags regissør. Han har magiske evner, han kan skape storm på havet, han kan få folk til å sovne, han kan manipulere dem han vil. Han har både en demonisk og en gudelik side. Alt foregår på ei øy som er avskjermet fra resten av verden – omtrent som en teaterscene er det. I oppsetninga til Dead Centre er ikke Prospero synlig som en fysisk karakter – han er en stemme som befaler og stiller spørsmål. Det er – etter det jeg forstår – Bush Moukarzel, en av de to regissørene som står for dette stemmearbeidet. Dette grepet fungerer svært godt. Det skaper dybde i det undersøkende erkjennelsesarbeidet jeg opplever at denne forestillinga er. Og det understreker også det teatrale i materialet.
Gode skuespillere
Rollelista fra Shakespeares verk er grundig kutta ned – det er fem skuespillere på scenen og det fungerer utmerket dramaturgisk. Spillestilen er lett. Det korresponderer fint til stykket som er en komedie, på tross av de dødsmørke avgrunnene det rommer. Skuespillerne behersker en bredde i arbeidet sitt som det er en nytelse å oppleve. De spiller det lette komediespillet i det ene øyeblikket, en realistisk spillestil i det neste for å sømløst gå inn i metakommentarer – finfint! Og mens den besvimte publikummeren bæres ut er de vennlig og oppmerksomt til stede i dette også, før spillet går videre.
Scenen som forskningsarena
Flere av scenene i Stormen handler om drap og overgrep. Antonio, som er blitt til Antonia (Nina Kunzendorf) i stykket til Dead Centre, har tatt makten i Milano fra broren Prospero og satt ham og dattera Miranda (Jenny König) i en liten båt på havet slik at de skulle dø. De overlever med hjelp fra den naive, lett manipulerbare, men ganske hjertegode Gonzalo (Moritz Gottwald). I stykket er forholdet mellom Miranda og Ferdinand (Mark Waschke) hett og likeverdig, men nokså uskyldig. I Dead Centre sin versjon går det fra det lette og glade – som gjør at publikum ler og koser seg – til det som blir en ubehagelig scene på grensen til overgrep – latteren kveles og publikum skammer seg. Antonia forsøker også å manipulere Gonzalo til å drepe Alonso (Thomas Bading) som er kongen av Napoli, slik at hun kan få mer makt. Alt er styrt av Prospero. Tilsynelatende. Når han roper at Ferdinand skal stoppe i sitt forsøk på å voldta Miranda, vil ikke Ferdinand stoppe. Regissørens – eller igangsetterens – makt er altså ikke absolutt. Det er nettopp denne forskinga på hva som er menneskelig mulig som gjør denne forestillinga spesielt interessant. Fortellerstemmen/Prospero/dramatikeren/regissøren forteller at han har drept utallige mennesker i stykkene sine og sier noe sånt som: «Jeg vil ikke drepe noen, men jeg ville bare vise at alle er i stand til å drepe. La oss ikke tenke mer på det». Men det er jo selvfølgelig å tenke på det vi gjør, eller kjenner på, gjennom måten stykket behandler dette materialet.
Virtuelt/fysisk
Scenen på Globe på Schaubühne er en halvsirkel. Den løfter seg som et lokk i starten. Under «lokket» er det vann og «sandstrand». Skuespillerne vasser i det blåfargede vannet. Lydbildet fungerer også godt medspillende og understrekende. Halvsirkelen over scenen brukes til videoprojeksjon. Her vises blant annet kart over scene og sal, der blå, bevegelige prikker symboliserer mennesker, både oss som er publikum og skuespillerne på scenen. Vi er alle brikker i spillet. Prospero er som en som leker med oss, en som spiller oss som karakterer i et dataspill der vi ikke lenger er ekte mennesker. Noe av det som gjør dette til svært godt teater er nettopp dette som understreker det rent fysiske ved å være menneske i verden. For sett at vi plutselig satt i et romskip og havnet på et sted langt ute i verdensrommet og vi fortsatt var mennesker som trengte mat for å overleve. Sett at William Shakespeare lå der på det stedet vi kom til, helt død, men med kjøtt som var kunstig holdt i live. Ville han da kunne bli spist? Det er her publikum besvimer og publikum på første rad får bruk for de utdelte plastforklærne.
Ekte mennesker, ekte teater
Karakterene er så typete at de blir allmenne. Vi kan kjenne oss igjen i deres fysiske menneskelighet og de ideene de formidler. Det hele er tett og godt komponert. Relevante spørsmål bygges inn. Stykket foregår på ei øy – hvorfor snakker vi ikke om Lampedusa? Spør skuespillerne og lar publikum tenke videre på dem som kommer forkomne i land der og på dem som ikke kommer seg i land fordi de overfylte farkostene deres er sunket. – Jeg er en hvit, heteroseksuell mann som spiller en overgriper – hvorfor snakker vi ikke om det? Spør Mark Waschke. Jenny König roser, nærmest underdanig, hans gode spill som overgrepsmann. – Jeg trodde virkelig på deg, sier hun. Han takker og bukker stolt. Det blir ubehagelig virkningsfullt. Til slutt stikker skuespillerne hodene i sanda og forsvinner. Resten er stillhet.
Det er nettopp dette at mennesket vises fram med sine styrker og svakheter, sin storhet og sin råttenskap, på en slik lekende måte som gjør Shakespeare’s Last Play med Dead Centre og Schaubühnes ensemble til så vellykka teater.
Den knuste krukka på Det Norske Teatret sit som ei kule. Det gamle stykket er småvittig, men – tragisk nok – framleis aktuelt.
foto Dag Jenssen
Av Elin Lindberg
Heinrich von Kleist: DEN KNUSTE KRUKKA
Omsetjing: Finn Kvalem
Regi:
Scenografi og kostymedesign: Nia Damerell
Dramaturg: Carl Morten Amundsen
Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 24.januar 2019
Den knuste krukka av Heinrich von Kleist blei skrive i 1808 og er ofte sett opp, spesielt i Tyskland. Innhaldet er tragisk, men ikkje utan håp, og forma er farse-aktig – kanskje denne blandinga er noko av grunnen til suksessen? Johannes Holmen Dahl lar teksten vere i framgrunnen. Regien hans er enkel, tett og nesten minimalistisk. Skodespelarane er heilt framifrå – dei skapar ei fyldig verd av stykket.
Urhistoria
I stykket møter vi Adam (Ola G. Furuseth) som er dommar i den vesle byen Husum, han er korrupt som berre det. Skrivaren hans, Licht (Joachim Rafaelsen), er smart og klok, men nokså underdanig. Ein kontrollør, eller ein overdommar (Ingeborg Sundrehagen Raustøl), kjem til byen – no skal forholda analyserast – alt skal fram i lyset. På overflata er det å finne ut kven som knuste krukka til fru Marthe Rull (Gjertrud Jynge) som er problemet, men under dette ligg det skumlare ting. At det ikkje er Ruprecht (Eivin Nilsen Salthe) som er skurken og har forgripe seg på kjærasten Eva (Sara Khorami), forstår vi ganske fort, men likevel er avkledinga av gjerningsmannen spanande og medrivande.
Syndefallet
Stykket er så tjukt av både bibelske og seksuelle referansar at det gjev det eit farsepreg. Krukka er jo, til dømes, eit velkjend symbol på kvinneleg kjønnsorgan. Referansane plantar òg stykket solid i ein gamal vestleg kultur. Det startar med sjølve urhistoria – historia om då dei første menneska blei til, historia om Adam og Eva. Adam trampar inn med klumpfot som gjev assosiasjonar til ein djevel – eller ein bukk, som igjen leiar assosiasjonane til ein horebukk. Ola G. Furuseth har hette på hovudet, slik at han ser skalla ut – det understrekar dette at djevelen, eller den gamle Adam, er avkledd eller avslørt frå første stund. Dei parykkane dommar Adam har gøymd seg i, eller brukt til å framheve statusen sin med, er av ulike grunnar forsvunne. Furuseth er fin og virtuos i rolla, han fyller ho godt og gjer Adam til ein representant for det skrøpelege mennesket, den skrøpelege mannen, som fell og fell i stadige syndefall. Det tragiske ligg i at han er ein slik evig figur. Urmennesket er ikkje nødvendigvis vondt i dette stykket, men det er svakt og umoralsk og ikkje til å stole på.
Overflata slår sprekker
Fru Marthe er oppteken av overflata. Verda hennar går i grus når den antikke krukka hennar blir knust. Noko i det materielle tilværet hennar slår sprekkar og det gjer ho rasande. Energien i dette raseriet gjer at andre viktigare ting kjem til syne. Harmonien og venleiken som finnest på overflata i den vesle byen Husum, er råka av noko som får grumset opp til i lyset. Gjertrud Jynge speler Fru Marthe på sunnmørsdialekt. Det er fornøyeleg og fungerer utmerka. Ho er foruretta, kvass og sint på ein måte som balanserer det vittige med det alvorlege – framifrå! Ho er småborgarleg «fruete» i pelskåpe og ein diger reveskinnshatt. Ho er ei dominerande mor som tenkjer meir på rykte og fasade enn på dotter si.
Moral
Kleist var samtidig med Friedrich Schiller, og sannsynlegvis inspirert av han. Schiller var oppteken av teateret som ein oppdragande og moralsk institusjon. Dette kling òg med i Den knuste krukka. Skrivaren i stykket heiter Licht – han er den som rettar lyskasteren mot problemområdet. Joachim Rafaelsen speler den noko unnselige Licht med eit fast og insisterande driv. Rafaelsen spelar òg elektrisk gitar i bakgrunnen no og då. Gitarriffa understrekar og framhevar viktige punkt i teksten og gjer dialogen meir intens.
Ingeborg Sundrehagen Raustøl speler kontrolløren Walter. Ho er den som skal avsløre og rydde opp i dei moralske uhumskheitene på scena. Det er eit godt grep at det er ei kvinne som spelar denne rolla her. Ho er utfordrande kledd i raud bluse og ei skinnskjørt med svært høg splitt – ho er ei vaksen kvinne som går kledd som ho sjølv vil. Det er ein fin presisjon og musikalitet i spelet til Sundrehagen Raustøl. Ho blir både ein moralsk representant for publikum på scena og ein slags sirkusdirektør som viser fram ulike mennesketypar.
Adam og Eva igjen
På Scene 3 på Det Norske Teatret blir det, som kjend, ikkje brukt mykje midlar på scenografi. Heller ikkje i Den knuste krukka. Det fungerer veldig godt. Ein røykmaskin står i eit hjørne og gjev scenerommet eit slør, elles er det heilt tomt. Det er heilt utmerka at det først og fremst er skodespelarane som berer fram stykket – som skapar stykket si verd for oss.
Kjærasteparet Eva og Ruprecht er kledde som klisjear på harry ungdommar frå bygda. Sara Khorami og Eivin Nilsen Salthe sine gode rollefigurar framstiller dei som rettvise, men ikkje supersmarte. Dei er fullstendig klare over at dei ikkje har mykje makt, men vi heiar på dei. Stykket er enkelt, men det har òg djupn. Figurane har noko universelt over seg. Det tragiske ligg i at eit over 200 år gamalt stykke om ein maktperson som lurar unge jenter for å få sex med dei, framleis er hyperaktuelt. Men i Det Norske Teatret sin versjon av Den knuste krukka er det håp. Håpet ligg i at ugjerningane blir avdekka og det ligg i livskrafta til ungdomane.
Susie Wang leverer igjen! MUMIEBRUN som er den andre i en horror-trilogi om menneskenaturen er både mørk og munter
MUMIEBRUN
Konsept: Susie Wang
Tekst/regi: Trine Falch
Lyd/musikk: Martin Langlie
Lys: Bo K. Wallström og Philip Isaksen
SFX: Fanney Antonsdottir
Diverse teknikk: Tony Endre Hestnes
Koordinator: Alette Schei Rørvik
Skuespillere: Valborg Frøysnes, Kim Atle Hansen, Mona Solhaug og Mari Strand Ferstad
Rom for Dans, lørdag 6.oktober 2018
Det er et år siden Susie Wang kom med sin første produksjon: THE HUM. Den var en vellykket sær og bisarr historie. Jeg hadde derfor store forventninger til nummer to i dette som skal bli en horror-trilogi. Og ja, forventningene ble innfridd. MUMIEBRUN er en helt ny historie, men den er like sær og bisarr som den første. Og det er fremragende teater!
Mysterier
Det kjennes eksklusivt å se Susie Wang på Rom for Dans. Eksklusivt i den betydning at det ikke er teater som vises for et veldig stort publikum. Det er få publikumsplasser på Rom for Dans og scenen ligger litt bortgjemt til – du må ringe på en ringeklokke for å bli sluppet inn i trappeoppgangen. Dette kler produksjonen godt. Situasjonen kan minne om en verkstedvisning, men forestillingen er ingen skisse eller arbeid i prosess, dette er fiks ferdig og presist presentert av en gjeng svært erfarne og profesjonelle teaterfolk.
Scenerommet er et rom i et museum. Alle flatene er i «marmor». Objekter står utstilt på marmorblokker. Det er artefakter som kan være kunst eller skal representere kunst, men her representerer objektene noe mystisk – enten er de fra verdensrommet eller fra en fjern fortid. De knyttes til drømmens logikk eller dramaturgi. Ting forandrer mening og betydning. Susie Wang undersøker det teatrale med denne drømmens dramaturgi, det gjør hele verket herlig lekent og uforutsigbart.
Fortettet ro
Museumsvakten (Valborg Frøysnes) sitter på en stol. Hun tygger knasende på maten sin mens hun kikker mot inngangen til rommet. Martin Langlie lager musikk og lyder. Det er lyd vi forbinder med storby og museer – gatelyd, barn som sutrer, mennesker som snakker, fuglesang, maskinlyder og pianospill – kanskje fra et verk inne i museet? Lydene er dempet, det er ro i rommet, men samtidig en velbalansert forventning om at noe kommer til å skje. Vakten tar opp sytøyet sitt, men rekker ikke å komme i gang før en besøkende (Mari Strand Ferstad) kommer inn. Hun er kledd i noe hvitt tennisdrakt-aktig. Hun betrakter objektene rolig og meditativt og får beskjed av vakten på dansk(!) at hun gjerne må ta på objektene. I THE HUM snakket noen av karakterene svensk og tysk, selv om skuespillerne var norske. I likhet med det danske som kommer inn her virker dette underliggjørende og understreker Susie Wangs sære uttrykk. Tennisdraktkvinnen setter seg på en marmorbenk og betrakter et artefakt – en sirkel i tre – lenge. Som om hun mediterer og reflekterer over det. Hun reiser seg og har etterlatt et blodspor på den hvite benken. Menstruasjonsblod har flekket til det hvite tennisskjørtet, men sporet på benken er en presist opptegnet figur. Tenniskvinnen går rolig ut uten å legge merke til dette. Museumsvakten blir heller ikke stresset. Hun forsøker å vaske flekken vekk, men den sitter fast. Hun dekker over den med et papirlommetørkle i stedet.
Hva ser du?
Flekken på benken, som også er produksjonens logo, er den første i rekken av de klassiske og opprinnelige ti billedkortene i Rorschach-metoden fra 1921. Det er en psykologisk test der en pasient skal kommentere tilfeldige blekkflekker. Det du ser sier mer om deg selv enn blekkflekken – eller her: blodflekken. Susie Wang inviterer publikum inn som medskapere i fantasien de presenterer – det er smart og sympatisk. Gruppen skriver i programmet at de «tar mysteriet på alvor og spiller på lag med drømmer, hallusinasjoner og fantasier», de spiller også på lag med publikum.
Flere besøkende kommer etter tur inn i museumsrommet – til og med regissøren Trine Falch selv som museumsgjest. Vi blir med på leken og går dypere og dypere inn i museumstilstanden.
Kroppen
– Jeg er så sinnssykt sliten av å være kvinne, sier en av karakterene.
Vittig, men også med flere alvorlige lag i seg. Det gjelder både rollene som kvinne, men også det biologiske ved kvinnekjønnet, både det faktiske og det forventede.
En høygravid kvinne (Mona Solhaug) kommer inn og skvetter av blodmerket/Rorschach-bildet på benken. Her starter en fødselsscene fra helvete, en splatter/body horror-scene. Gruppen har med seg Fanney Antonsdottir som lager spesialeffekter for scene og film – såkalte SFX-effekter som er realistiske proteser. I MUMIEBRUN er det en orgie av navlestreng og morkake og istykkerspiste bryst. Det er groteskt så det holder. Og – merkelig nok – med en slik spillestil som balanserer mot det distanserte, rives vi med. Hva skjer i dypet under marmorgulvet? Vi tror på monster og aliens som om vi så en realistisk laget skrekkfilm. Godt gjort igjen! Når monsteret/babyen biter av farens penis som igjen animeres slik at den svømmer fornøyd i en glassvase før den håndarbeidskyndige museumsvakten får sydd den på plass igjen, frydes vi grøssende over det overraskende og teatrale i det hele.
Fantasi
Referansene til andre body horror-verk i MUMIEBRUN er mange. Blant annet er de ikoniske og klassiske Alien-filmene regissert av Ridley Scott en del av dette universet. Det skremmende og truende kommer utenfra, og samtidig innenfra.
Måten Susie Wang tar fantasien på alvor på er rørende og berørende. Fantasien blir en egen kraft og den oppmuntrer og forsterker vår evne til å se på menneskelivet i perspektiv. De sære, rare og groteske historiene inviterer til erkjennelse gjennom andre veier enn det rent intellektuelle. Susie Wang tar ikke bare fantasien på alvor, men også kunsten, teateret og det som kanskje ligger på bunnen av det hele: leken.
Selv om Almost Nothing kanskje ikke er hennes sterkeste verk, befester Henriette Pedersen sin posisjon som en av våre mest interessante skapere av scenekunst
Av Elin Lindberg
Henriette Pedersen: ALMOST NOTHING
Regi: Henriette Pedersen
Utøvere: Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar
Lyddesign: Vilde Nupen
Lysdesign: Tilo Hahn
Scenografi og kostyme: Olav Ryland Myrtvedt
Søm: Kjell Nordström og Antti Bjørn
Produsent: Morten Kippe
Dramaturg: Kai Johnsen
Tekst fra boka Joelle Joelle av Vibeke Tandberg
Premiere Black Box Teater, 7.juni 2018
Henriette Pedersen lager scenekunst som rommer teater, dans og billedkunst. Verkene hennes utstråler en vital og pågående lyst til å utforske og undersøke et tema eller en idé scenisk. I Riding romance-trilogien fra 2012-2015 undersøkte hun tre sentrale verk fra romantikken. I siste del av denne trilogien ble det borret grundig i historien om Rødhette og ulven. Det ble en svært god og interessant forestilling med Kristine Karåla Øren som utøver. Rødhette og ulven knyttes ofte til utforsking av seksualitet. Dette gjelder også Pedersens forrige forestilling, JAG HÄNDEL fra 2016, som også var en soloforestilling, her med svenske Caisa-Stina Forssberg i rolla som den gudbenådede, skitne, kåte og selvopptatte Händel. Stykket var basert på Carl-Michael Edenborgs dramatiserte roman Mitt grymma øde, som er en fabulering over Georg Friedrich Händels barokke liv og virke. Selv om dette er verk som tydeligere har litterære eller ikoniske forelegg, er det klare forbindelser mellom disse verkene og Almost Nothing.
Ingenting er ingenting
I den store salen på Black Box Teater ligger en krøllete, hvit presenning på gulvet. Det er scenerøyk i rommet. Bak til høyre skimtes de to utøverne, Håkon Mathias Vassvik og Sulekha Ali Omar, som sitter klare. Lys kommer fra ei rekke med runde lyskastere på scenerommets høyre side. De minner om ventilene på et gammelt skip. Sulekha Ali Omar starter med å jobbe med teksten fra sin posisjon i scenens høyre hjørne. Hun støter teksten ut. Det er et muskulært arbeid der kroppen, eller de spente musklene snakker, ikke bare stemmebånd og kroppens klangrom. Det er et møysommelig og anstrengende tekstarbeid. Teksten som brukes er fra Vibeke Tandbergs Joelle Joelle. Den er så knusketørr at lyset som treffer scenerøykskyene som svever rundt, kommer til å minne om støvet fra en prosaisk landevei. Teksten er en detaljert skildring av sol, tre og skygge og er en slags anti-litteratur, den er som tekst fullstendig flat. Men Ali Omars arbeid har absolutt liv.
Intensitet og presisjon
Vilde Nupens lyddesign består av repetitive, flytende flak av lyd. Noen steder er det tre toner som gjentas over et teppe av ullen bass, andre steder er det massiv, fet støy. Lydbildet fungerer som, eller kommer til å representere, en fysisk motstand som utøverne kan jobbe mot og med. Håkon Mathias Vassvik kommer sakte krypende diagonalt over presenningen i denne motvinden av støy. Han beveger seg som om han klatrer på en vertikal flate, ikke en horisontal flate. Det fysiske arbeidet er presist og nøye utført. Når han når den forreste kanten på presenningen reiser han seg og begynner å arbeide med tekst. Det er en detaljert beskrivelse av sag og tilhørende ledninger. Vassvik jobber her med en av flere transformasjoner som finnes i Almost Nothing. Gradvis i tekstarbeidet åpner han ansiktet mer og mer. Kroppen støter teksten ut gjennom en større og større munn. Ansiktet blir en maske og ordene blir etter hvert uforståelige, samtidig som det insisteres på å uttrykke dem. Ansiktet er så åpent som det kan få blitt. Det er groteskt, mennesket er på grensen til å vrenges.
Transformasjoner
Det finnes både humor og underfundighet i Almost Nothing. Under insisteringen på det minimalistiske uttrykket bobler det av lekenhet, vitalitet og utforskervilje. Det uventede og uforutsette skjerper oppmerksomheten. Utøverne bruker ved to anledninger et ullhode – det har ikke åpninger til øynene og kan minne om en tåkesky. Et pussig og uventet element.
I Pedersens forrige forestilling jobbet hun med en skuespiller som var utdannet tekstskuespiller, i Almost Nothing er utøverne skolert i fysisk uttrykk – de kan fylle rommet med sitt fysiske skuespiller/dansearbeid. I en sekvens står Vassvik og Ali Omar foran på scenen. Tilsynelatende helt stille. De står ventende, de er klare og konsentrerte. De står i spenn. Det er 1000 gode grunner til at de venter, men ingen tilsynelatende forklarlig grunn. De venter mens svetten siler. Vassvik i plisséskjørt over en dypt utringet trikot, Ali Omar i bukser med en overdel med noe som kan minne om glitrende grantrær. Sakte, sakte, sakte synker de sammen. De knekker, men holder seg oppe – og de holder på vår oppmerksomhet. Lyd- eller støybildet de jobber mot er knastrende, knekkende, klissete – kanskje det kan assosieres med den etterfølgende teksten om å ta innvollene ut av et dyr. Lyden korresponderer godt til fokuset på det organiske fra Pedersens foregående forestillinger.
Mer!
I programteksten, skrevet av Anette Therese Pettersen, står det at Pedersens motto vanligvis er: «Mere, mere av alt!» og at hun i dette verket undersøker hvordan maksimalisme kan møte en mer minimalistisk orientert arbeidsmetode. Hun lykkes svært godt med denne undersøkelsen. Dette er en formfull og meningsfull studie. Jeg savner likevel noe av den intellektuelle dybden som hun har hatt i de foregående verkene sine. I Almost Nothing er det utøvernes fysiske arbeid som bærer alt – og det er absolutt ikke lite. Henriette Pedersen er en kunstner det er en fryd å følge. Jeg er allerede spent på fortsettelsen.
Med humor og et dypt alvor undersøker Verk kunstens vilkår med sin egen kunst
Av ELIN LINDBERG
Verk Produksjoner: MANIFEST UNITED
Av og med: Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Signe Becker, Per Platou, Tilo Hahn, Solveig Laland Mohn, Espen Klouman Høiner, Håkon Mathias Vassvik, Anders Mossling, Lea Basch, Kjersti Alm Eriksen, Jon Refsdal Moe, Pernille Mogensen
Premiere på Black Box Teater 5.april 2018
Verk Produksjoner ble etablert for 20 år siden. Kanskje er det på grunn av at kompaniet har et jubileum at Manifest United har et visst selvransakende blikk. I denne produksjonen gjør de på et vis opp status og plasserer seg både historisk og nåtidig. I programmet skriver Fredrik Hannestad: «Til syvende og sist har vi et ønske om at denne forestillingen i seg selv skal bli vårt eget rablende, hallusinerende og levendegjorte manifest». Jeg mener at kompaniet har lykkes med akkurat dette.
Verk Produksjoner er solid plassert i den norske teateroffentligheten. Kompaniet er kjent for sitt særegne fysiske og visuelle uttrykk. Forestillingene deres er lekne og ofte satiriske med politiske undertoner. Gruppen ble etablert i Oslo i 1998 av Saila Hyttinen, Fredrik Hannestad, Anders Mossling og Oskar Skulstad. De hadde møtt hverandre på Institutet för Scenkonst i Pontremoli i Italia og på Nordisk Teaterskole i Århus. Læremestrene deres var blant andre Ingmar Lindh og Odinteatret. Verks arbeider er alltid knyttet til en kollektiv prosess.
Manifest
Selve ordet manifest kan ofte virke som et oksymoron – mani betyr håndgripelig, og er det noe manifester ofte ikke er, så er det nettopp håndgripelige. Ofte er de visjonære og utopiske og handler mer om det som ikke er, enn det som er. Teateret er det perfekte sted for å utforske dette. Verk har gjort et svært interessant valg av utgangspunkt for den kunstneriske utforskningen denne forestillinga er. De tar i bruk en mengde kunstneriske manifester fra det siste hundreåret. De er innom Dogme 95, Marinetti og futurismen, Artaud, Gilbert& George, Lebbeus Woods, Mierle Laerman Ukeles, Claes Oldenburg, Stanley Brouwn og Andy Warhol. Det er ikke lett å lokalisere de ulike manifestforfatterne i Verks tekstcollage, men nettopp dette fungerer godt fordi de historiske manifestene smelter inn i Verks eget arbeid og i deres eget historiske ståsted. Manifestutdragene fungerer svært godt som scenetekst og måten Verk framfører dem på gir dem rom og tid nok til at de synker inn. Det er noe dvelende ved måten teksten framføres live på. At teksten ikke er Verks egen, men lånt, understrekes lekent gjennom at mimingen til innspilt tekst av og til «glipper».
Det visuelle
Den store scenen på Black Box Teater er delt inn i tre rom. Rommene er adskilt med reisverk til lettvegger. Dette er ikke noe ferdig byggverk – slik manifestene heller ikke viser til ferdiglagede verk, men til konstruksjonen av dem. Mange av objektene som bringes inn på scenen virker vilkårlige og understreker en leken og uforutsigbar estetikk. Noen steder minner estetikken om videoarbeidene til Paul McCarty, han har verk som kombinerer det brutale, ubehagelige og aggressive med humor. Hos Verk finnes både splatter-maling, svære «Mikke Mus-hender» og en slapstickhumor som både kaller på latter og humring, men som også kjennes smertefull og ubehagelig.
Scenebildet preges av kaos, og en vilje til at alt skal være mulig. Det hvite lerretet er gjennomgående. Først som et svært hvitt lerret som man på slapstick-vis forsøker å dytte inn en dør som er for liten, dette gjentas flere ganger gjennom forestillinga. En mindre versjon av det hvite lerretet danses med foran første publikumsrad en rekke ganger. Aktørene hviler også foran det store hvite lerretet, som om de selv markerer seg som et innrammet kunstverk – de representerer seg selv som kunst. Til slutt blir store hvite lerret danset med bak scenografien der de ligner hvite fjelltopper. En noe melankolsk dans. Er de hvite, tomme lerretene gått fra å symbolisere en mulighet til å være en vakker, men fjern utopi?
Leken
Det islandske ordet for skuespiller er leikari, ordet for teater er leikhus. Det er få grupper dette passer bedre på enn Verk Produksjoner – lekenheten gjennomsyrer arbeidet deres. Leken blir et verktøy for å undersøke verden og mennesket. Grunnlaget for leken er allikevel ikke vilkårlig. Den er basert på Verks lange erfaring med fysisk, visuelt teater. Valgene som blir gjort er intelligente og fantastisk teatrale. Arbeidet er basert på disiplin og dedikasjon. Verk skaper rett og slett teater for et publikum som elsker det teatrale.
Det kollektive er en forutsetning for Verks arbeid, både når det gjelder produksjonen av verkene og i gjennomføringa av dem. Samspillet mellom aktørene i Manifest United viser at de kjenner hverandre godt. De lytter til hverandre og gir hverandre rom og tar selv sin plass. Det gir en mulighet for improvisasjon i spillet. Men på grunn av denne muligheten er så inkarnert, og at eventuelle improviserte sekvenser så sømløst kombineres med fastlagte scener, er det vanskelig for publikum å vite hva som er improvisert og hva som er planlagt. Manifestene Verk forholder seg til er modernistiske. Kunstnerne som forfattet dem var i stor grad en del av avantgarden. Det ligger en nostalgi i dette blikket på den historiske avantgardistiske kunsten – en gang kunne virkelig kunsten manifestere seg slik at den provoserte og gjorde uutslettelige inntrykk. Manifesttekstene Verk bruker forklarer modernismens ståsted: Mennesket er løsrevet fra sine tradisjoner og sin historie – alt må skapes på nytt. Verks historie er knyttet til de modernistiske teatermenneskene før dem. I Manifest United samler de tråder fra de forskjellige pionerene de inspireres av og skaper et mangfoldig – noen ganger motstridende – uforutsigbart, appellerende og levende manifest – leve teatret!
Scenekunstbokhandel
Etter premieren på Manifest United ble de to første bøkene i bokserie Verk Produksjoner publiserer i løpet av 2018/2019 lansert. Bøkene utgis av forlaget Uten Tittel. Ny litteratur som reflekterer over scenekunsten i samtiden er veldig velkommen. I en av samtalene etter premieren kom også den fantastiske ideen om en scenekunstbokhandel opp – for eksempel på Black Box Teater. Det hadde vært noe!
Musikk: Santa Ratniece, Gilbert Nouno, Jamie McDermott og The Irrepressible
Libretto: Tekster fra klassisk Noh-teater redigert av Willie Flindt
Oppført av Latvian Radio Choir
Ultimafestivalen, Den norske opera og ballet, 8.september 2011
WOW !
– Sofistikert, presist og svært berørende om krigens natur
Hotel Pro Forma klarer å si noe aktuelt og essensielt om sivilisasjon, menneske og krig med presisjon, kompleksitet og dybde. Dette er bare rett og slett mesterlig! Alt dette mens Danmark selv deltar i krig.
Anmeldt av Elin Lindberg
Kirsten Dehlholm er den kunstneriske hoveddrivkraften bak Hotel Pro Forma som har base i Danmark. Kompaniet har produsert forestillinger siden 1985,verk der det visuelle formspråket er i forgrunnen. Arbeidene deres er preget av perfeksjonisme og en eksepsjonell fysisk, visuell og faktisk også – eksistensiell presisjon. I møte med arbeidet deres kommer jeg til å tenke på det jeg nettopp har lest i en bok som en annen scenekunstner som bor i Danmark, har skrevet – Julia Varleys Notes from an Odin Actress: ”Precision – giving life to a gesture that can only be so, an action that contains all its intensions – is the only real foundation on which I can always lean.” Presisjonen gir arbeidet alvor og viktighet.
Hotel Pro Forma kaller seg ”et internasjonalt laboratorium for performance og installasjon” som jobber tverrfaglig og undersøkende – bakgrunnen for verkene kan være nesten naturvitenskaplige i sin måte å drive reseach på. Strukturene i forestillingene er ofte forankret i musikk, arkitektur, billedkunst. Hotel Pro Forma er ikke så interessert i tradisjonelle teaterelementer som plot, historie, tekst eller dramaturgi. Verkene presenterer musikalske og visuelle verdener, ofte ved hjelp av ny teknologi.
Manga og noh-teater
Et av elementene Hotel Pro Forma bruker i dette verket er den japanske tegneserieformen manga. Dette er egentlig en gammel kunstform, men vi kjenner den kanskje best fra populærkulturelle, manga-aktige fenomen som Pokemon. Figurer med store øyne og handling som innbefatter kamp og action.
Noh-teater er en gammel, japansk teaterform. Kjennetegnet ved sin strenge disiplin og stilisering. Ved å bruke disse elementene i forestillinga skapes det ytterligere dybde.
Hotel Pro Formas forestilling gjorde et sterkt inntrykk på meg. Den er uhyre kompleks og lagdelt. Den er vel egentlig ubeskrivelig. Jeg vil i det følgende formidle hva jeg opplevde:
”The battle is about to begin – tomorrow is all decided “
Forestillinga begynner med at en kvinne i gul drakt står foran på scenen og spiller en folketone på en liten spilledåse. Hun ser ut som en ganske vanlig dansk, middelaldrende kvinne. Rundt henne ligger det bord, stoler og kjøkkenredskaper i uorden. Kvinnen begynner å synge og avslører gjennom det at hun er en fantastisk sopran og tilhører det prisbelønte latviske radiokoret. Librettoen er på japansk, den oversettes til engelsk på skjermen over scenen.
“oh, this hatred! Now I shall strike back”
Koret avdekkes, det er visuelt sterkt og lamentasjonen deres er til å få gåsehud av. De er ikledd kunstferdige, skulpturelle kreasjoner som gir assosiasjoner både til gamle japanske krigere, 1960-talls-science fiction og til snobbete moteshow.
Foran på scenen kvinnen i den gule drakten. Hun er i en hjemlig atmosfære. ”When I am cruel towards another person – it will turn against myself”. Kvinnens verden er tilsynelatende uberørt av krigens realitet som kanskje koret representerer, men krigen er farlig nær. Det blir umulig å la være å assosiere til kvinnene som venter hjemme på sine kjærester, ektemenn, sønner som er en del av Natos styrker, for tiden i Afghanistan. Krigen er her. Lamentasjonen er usigelig rørende – og svært komplisert med sine kløster og avanserte harmonier. Herregud for et kor!
Vokalt presenterer de en arketypisk soldat. Manga-illustrasjonen viser en ung, muskuløs mann. Den gulkledde kvinnen rydder i det hjemlige rommet, renser det så å si. Lyset er nå slik at koret får et mer nærværende, menneskelig preg. De starter med å brette papirfly – en helt uskyldig og leken handlig. I et glimt fylles hele sceneskjermen med et krigsfly – en drone. Et grotesk og effektivt krigsverktøy. Bare et lite glimt. Ingenting blir tværet ut, men vi fylles av en uendelig tristhet. Nå kommer lister av fragmenter fra diagnoser på posttraumatisk stressyndrom over skjermen koblet til hvert sitt spesielle kjemiske navn – navn på medikamenter som brukes i behandling av slike lidelser som mange av skandinaviske menn utvikler på grunn av sitt soldatliv.
Musikalsk benyttes mye loops, krigshandlingene er noe som gjentar og gjentar seg. Det er noe overjordisk i denne underliggjøringen. Til nå har mangabildene på skjermene kommet fra siden, nå er fokuset i scenens sentrum, slik at vi suges inn i eksplosjonen.
Krigeren presenteres for oss. Vokalt av koret, visuelt ved at tekst med forskjellige kjennetegn som knyttes til krigeren presenteres. Kjennetegn med både positive og negative fortegn. Krigeren kan være både en frihetskjemper og en terrorist.
A Possesed comes on a drapple-grey horse tearing loose its reins
Dramaturgien i Hotel Pro Formas verk er sublim. Og effektiv. Vi dras med til dødsriket. Til demonene. I Noh-teatret slipper vi aldri unna demonene, ikke her heller. Mangademonen kommer buldrende opp som fra bunnen av en drøm. ”Tell me about it”, synger den gule hjemmekvinnen. Spionen presenteres. Er det nabokvinnen? Vi leser lister over hvordan avdekke spionen. Paranoia. Igjen den sublime dramaturgien som nesten umerkelig løfter forestillinga fra dette demonske smerte- og paranoiahelvetet opp til – ja, hva? Til en sinnssykt vakker scene der alt-kvinnen som ”The Superwoman” kommer fram på scenen og smiler mens hun synger. Lady Gaga kan bare gå hjem og legge seg! Dette er pop. Dette er outrageous, dette svinger, det er surrealistisk. ”How enchanting!”, forteller den oversatte teksten oss at hun synger. Understatment. Det visuelle er også så vakkert at det er til å gråte over. Naturen er her formidlet som vennlig og harmonisk i motsetning til i den demonske verden vi har vært innom.
Som en slags konklusjon på det vi har opplevd kommer nå teksten: ”We are like floating seeweed lead by the water”. Tang.. Natur.. Det er jo vakkert at vi er en del av naturen, men tang.. Tang kan ikke bestemme hvor den skal gro eller flyte, tang har ingen vilje eller mulighet for å påvirke sin egen virkelighet. Plutselig dukker bilder av realistiske rom opp, en sterk kontrast til det stiliserte og teatrale vi har opplevd til nå. Utbombede hus, forlatte rom. Betong med kulehull. En avskutt hånd med blod rundt. Et lik. Flere lik. Dunger av lik. Drepte, blodige barn. Det forferdelige. Den gulkledde kvinnen har sittet med strikketøyet. Hun har ryddet huset sitt. Et veltet bord står igjen. Lyset er satt slik at bordet med sine bordbein og flater gir en skygge som skaper assosiasjoner til tanks og krigsmaskiner. Døden er kommet hjem. Vi er invadert. Vi er en del av krigen.
For å forberede meg til urpremieren på Visning av Cecilie Løveid på Nationaltheatret tar jeg fram bokversjonen. Boksidene er begynt å gulne. Det er snart ti år siden stykket ble gitt ut i bokform. Det slår meg mens jeg leser at det er underlig at stykket ikke er blitt satt opp før nå. Mange mente under dramatikkanoniseringsdebatten i høst at det var en skam at ikke dramatikk av Løveid var kanonisert. Det sier kanskje mest om at det ble svært kunstig å skulle lage en kanon basert på bare ti drama, for det kan vel ikke være noen tvil om at Løveid hører til våre fremste dramatikere.
Tomrommet
Tomhet, er det første jeg tenker på når jeg kommer inn i malersalen på Nationaltheatret. Rommet er nokså nakent. Lent mot bakveggen står blindrammer trukket med tjukk, blank plast. De sju rammene er kvadratiske og i forskjellige størrelser. Alle har til felles at de inneholder bare tomhet. Men tomhet er ikke ingenting. Tomheten skaper et eget rom.
I Cecilie Løveids stykke er det Julies (Liv Bernhoft Osa) avdøde ektemann og Fredriks (Magnus Myhr) far som har etterlatt seg et tomrom. Julie er billedkunstner, hun forbereder ei utstilling samtidig med at hjemmet skal selges. Sønnen er psykisk utviklingshemmet, i tillegg til å vise ham omsorg og kjærlighet hentyder moren til at han er ”en klamp om foten” og ”en utvidet hund”. Han går kledd i en alt for stor dressjakke og det hintes til spill med forskjellige identiteter.
I «galleriet» plasseres de plasttrukne rammene med nitid nøyaktighet under ledelse av galleristen (Per Christian Ellefsen). Det er som om plasseringene av objektene gjelder liv eller død. De tomme bildene har titler fra trivielle objekter som hjemmet har inneholdt som «Døren 1», «Vindu», «List», disse sidestilles med bilder med titler som «Sønnen» og «Ung mann med naken fot». Bildet «En utvidet hund» settes sammen med «Ung mann». Galleristen «leser» fra programmet som i likhet med bilderammene er helt rent og tomt. Det spilles elegisk musikk og på veggene vises skygger av mennesker. Situasjonen er absurd og fungerer som en inngang til andre scene. Det er skapt en inngang til et sorgrom, et rom som finnes i verden, men som kan oppleves som et nytt og ukjent, uoppdaget sted der alt som før har vært velkjent og trygt forandrer karakter. Sterke følelsesmessige tilstander som forelskelse og sterk sorg kan ha mye til felles med psykosen. Hos Løveid blir sorgrommet mangefasettert.
Sorgens hus
I andre scene drar Julie sammen med sønnen sin på visning til det som til nå har vært hennes eget hus. Her møter de megleren Mikael (Anders Mordal), en enkel og ukomplisert mann. Mordal spiller rent og realistisk. Julie spiller at hun og Fredrik er familien Uhrskov Jensen som har tenkt å kjøpe huset og aldri har vært der før. Osa spiller fru Uhrskov Jensen hult og distansert, som om sorgen har gjort at Julie må ta avstand fra seg selv, som om hun ikke makter være tilstede i seg selv. Spillet blir en utvei, en måte å overleve på. Vekslingen mellom de forskjellige spillestilene fungerer svært godt og gir dybde og flere lag av betydning i stykket.
Enkelte tekstbiter blir framført gjennom mikrofon. Osas tekst blir her som indre monologer, mens det noen ganger er som glimt av referanser til Bibelen når Ellefsen deklamerer: «Lyset var i verden».
Forvandlingens hus
Julies hus framstår for henne som et annet hus enn da hun bodde der. Hun har på samme tid nærhet og tilhørighet til det, og avstand til det. Hun strever med å gi slipp på det gamle, hun er foreløpig ikke på vei noe annet sted. Julie forteller Mikael at hun maler pornografiske bilder: ”Porn is the new morn”, sier hun, smått ironisk. Det seksuelle forholdet som utvikler seg mellom Julie og Mikael framstår også som en del av Julies sorgarbeid. Fredrik gjør seksuelle tilnærmelser mot moren sin, dette sammen med faktumet at faren er død hinter til et ødipusmotiv. Hamlet-referansene som skapes, er interessante, kanskje først og fremst fordi å tenke seg en Hamlet som er psykisk utviklingshemmet utvider denne ikoniske rollen. Rollen som Hamlets mor er ikke mindre ikonisk, stykket utvider også denne ved å vise moren som en kompleks karakter.
Fredrik maser om å få se Disneyfilmen Løvenes konge – filmen der løvekongen Mufasa blir drept av den sjalu broren Scar, og løvesønnen Simba blir fordrevet fra Løvelandet, men kommer tilbake som voksen og ordner opp og dreper onkelen. Fredrik i Løveids stykke kaller Mikael for Scar. Fredrik dreper også Mikael i forestillinga, men her fortoner drapet seg som en slags lek.
Referansen til Hamlet og Løvenes konge gir både dybde og snert til forestillinga, men referansene til mobiltelefonspillet Angry birds blir litt platt, selv om det er fint at høyt og lavt tas med og sidestilles. Scenen der Mordal løper rundt som ”Gris” og Fredrik løper etter, sminket som Angry bird, er småmorsom og den speiler også stykkets meningstømte verden, men den er først og fremst smertelig banal og er mest et unødvendig tillegg til Løveids rike tekst.
Drivhuset
De plasttrukne kvadratene har i løpet av forestillinga falt ned. De har på en måte illudert rom i huset, men også fremmedgjort rommet. Rammene settes på tynne stenger slik at de blir liggende om lag en meter over scenegulvet. På nærmest magisk vis står de plasttrukne rammene og beveger seg som om de puster. Alt arbeidet med rammene og rommet er godt integrert i forestillinga. Rommet er i det hele tatt svært godt brukt. Tombres sceniske komposisjon er absolutt vellykka. Musikken i stykket er også verd å nevne, selv om den først og fremst fungerer som stemningsskaper. Den har patos, men tipper ikke over og blir patetisk. Sorgen kan også være et svært vakkert sted, viser Håkon Rørmarks musikk.
Julie er en interessant og kompleks karakter. Hun har mange stemmer i seg. Et av høydepunktene i forestillinga er når Osa spiller den rocka sørgende kvinnen og bruker en myk, rund stemme når hun framfører en rå tekst på vossadialekt. Framifrå!
Visning er blitt ei vellykka forestilling som viser oss sorgen i all sin velde. Stykket fungerer svært godt som scenetekst, og det fungerer som lesestykke. Jeg håper det, og andre stykker av Løveid, blir flittig brukt framover!
Skal vi aldri bli ferdig med Nora? Holdes hun kunstig i live? Dessverre er svaret nei.
Av ELIN LINDBERG
Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM
Regi: Audny Chris Holsen
Scenografi og kostyme: Åse Hegrenes
Koreograf: Sigrid Edvardsson
Lysdesign: Haakon Espeland
Dramaturgi: Nina Godtlibsen
Maskør: Jill Tone Holter
Musikk: Halvor Lillesund og Vegard Fossum
Fiolininstruksjon: Nora Asheim
Med: Helga Guren, Anders Dale, Even Stormoen, Svein Harry Schöttker Hauge og Marianne Holter
Medvirkende fra barne- og ungdomsteatret: Adrian Omdal Astri Berland Husebø, Kristoffer Øverby, Olivia Ida Andrea Nordbø, Othilie Fattnes og Otto Georg Valtteri Meringdal
Rogaland Teater, hovedscenen, 18.mars 2017
Nok et par går fra hverandre. Leer noen på et øyebryn av den grunn? Siden 1970-tallet har det å skille seg vært omtrent like vanlig som å gifte seg. Seriemonogami har vært normen. Kvinnens stilling er så enormt forskjellig i Norge i 2017 fra det den var da stykket hadde urpremiere på Det Kongelige Teater i København like før jul i 1879. Det er ikke noe revolusjonerende i at kvinnen bryter ut av et ekteskap – tvert imot. Det er flest kvinner som tar høy utdanning. Kvinner er økonomisk uavhengige. Vi har kvinner i ledende stillinger – som statsminister, finansminister, leder i NHO og LO. Og så må vi fortsatt konfronteres med denne lerkefuglen Nora. Kan det være nødvendig? Har hun fortsatt livets rett? Et Dukkehjem er et av verdens mest spilte stykker. Og ja, det er prisverdig og viktig at det settes opp steder hvor kvinnen virkelig er underordnet mannen. Merkelig nok finnes det steder på jorden hvor kvinner ikke får lov til å kjøre bil eller gå ut av huset uten å ha en mann med seg. Det er nærmest ufattelig, men sånn er det. Kampen for kvinners rettigheter er ikke over. Tenk det. Ennå ikke over. Men det er altså med ei lang liste motforestillinger jeg møter Rogaland Teaters oppsetning.
Red rum
På hovedscenen på Rogaland Teater nærmer det seg jul i det helmerske hjem. Det spilles lett og lekker julemusikk i bakgrunnen. Nora har kjøp gaver på butikker som Nora i Aftenspostens Barbie-Nora-spalte ville kunnet nikke anerkjennende til: Høyer, Moods of Norway, Michael Kors, Kamikaze. Nora (Helga Guren) er en lett og kvitrende trofékone. Fasaden skal være perfekt. Store, myke kosedyr og putemøbler understreker at dette er et dukkehjem – et lekehus – på en nesten overtydelig måte. Scenen er rammet inn av lette, røde forheng. Dette estetiske grepet kunne kanskje vært enda et hakk strammere og stiligere for å vise at dette er snakk om en familie som virkelig lever på solsiden og har råd til det fjongeste av interiører. Et enda litt strammere grep her ville vært med på å gjøre fallhøyden større.
Balansekunst
Alt ser ut til å være på topp hos Helmers. Torvald (Anders Dale) har fått bankdirektørstillingen. Nora er i ferd med å betale siste rest av det skjebnesvangre lånet hun har tatt opp for å redde mannens helse. De tre barna er friske og skjønne. De har jobbet hardt og har nådd toppen. Nå kan det bare gå én vei – nemlig nedover. Nora strekker seg og spaserer i stuen på skyhøye hæler, men tyngdekraften er sterk. Ting begynner å falle. Fra taket faller det sølvjulekuler. Hard rain’s gonna fall. Det hinter om at det kommer til å bli verre. Koreografen Sigrid Edvardsen har etablert sekvenser der skuespillerne arbeider med å falle. Dette fungerer bare nesten. Hvorfor har de ikke jobbet mer med fallteknikk? Dette bruddet med den ellers gjennomgående realistiske spillestilen kunne fungert godt hvis skuespillerne virkelig hadde jobbet med å falle, eller å stoppe seg selv i fallet. Her blir det fysiske alt for upresist. Bevegelsene blir bare illustrasjoner. Det er synd. Et bedre fysisk fallarbeid ville kunnet gi enda mer nerve og temperatur til oppsetninga.
Tapere og vinnere
Jens Rank (Even Stormoen) er familiens venn. Han er lege og har kanskje gjort sitt for å holde familiehelsen god. Nå er han selv dødssyk. Han speiler den helmerske familie som også råtner innvendig. Ranks undertrykte kjærlighet til Nora blir et litt for påklistret element i denne versjonen.
Kristine (Marianne Holter) har både et navn og en funksjon som spiller på kristne myter. Hun blir en Eva-figur som trer inn i det helmerske paradis og peker på sannhet og løgn, virkelighet og illusjon. Hun er ferdig med å ofre seg for andre. Hun er målrettet og skaffer seg jobb og mann. Hun blir et bilde på et liv som også er mulig for Nora. Et nøkternt, greit liv.
Nils Krogstad (Svein Harry Schöttker Hauge) er ubehageligheten selv. I denne moderne versjonen er det ikke et fysisk brev, men en mail, han truer med å sende. En mail der han forteller sannheten om hvordan Nora har forfalsket sin avdøde fars underskrift for å låne penger. Kristine Linde og Nils Krogstad har gjort opp, de har ryddet løgnen av veien og fått sannheten opp og fram. De har renset seg selv og trukket teppet vekk under ekteparet Helmer som faller og faller.
Barna
Det er ofte barna som har det verst under en skilsmisse. I Ibsens skuespill framstår de ikke som så mye viktigere enn makroner, julegaver, tarantellakostymer og andre rekvisitter, men i våre samtidige familier er barna det naturlige omdreiningspunktet. Barns blikk og blikket på barnet er heldigvis blitt viktig og barns rettigheter har gjennomgått en like stor revolusjon som kvinnenes siden uroppførelsen av Et dukkehjem. I Rogaland Teaters versjon av stykket er det barna som uten ord får siste replikk. Uten ord anklager de sin far for å ha fordrevet mor og for å ha ødelagt familien. Nora tar ansvar for seg selv og for å ha valgt feil mann, hun forlater alt. Vi har allerede hørt at hun er en begavet fiolinist. Hun har mange evner og kommer til å klare seg bra. Men barna som har levd sitt barneliv med en mor med barnestemme, vil de komme til å kjenne henne igjen?
Rogaland Teater har klart å revitalisere stykket, til tross av noen innvendinger. Skuespillerne gjør en solid jobb og gir oss rom til å reflektere og se vår hjemlige verden gjennom stykket på nytt. Og nei, vi ble visst ikke kvitt henne nå heller.
Severdig, men kanskje en litt for lett og mild adaptasjon av Geir Gulliksens såre og nådeløse roman
Av ELIN LINDBERG
Petronella Barker og Jonas Sjöquist i Historie om et ekteskap
Geir Gulliksen: HISTORIE OM ET EKTESKAP
Dramatisering, regi og scenografi: Anders T. Andersen
Musiker/arrangementer: Tuva Livsdatter Syvertsen
Foto/videodesign: Per Maning
Produsert av Brageteatret i samarbeid med Nationaltheatret
Asker Kulturhus, 12.oktober 2017
For ikke så lenge siden så jeg Ingmar Bergmans film Scener ur ett äktenskap fra 1972. En film som er en fascinerende studie av institusjonen ekteskap. Filmen er datert, den viser premissene for et ekteskap inngått på slutten av 1950-tallet. Kvinnen (Liv Ullmann) er totalt underlagt mannen (Erland Josephson) i ett og alt. Forholdet mellom dem er skjevt. De er ikke likeverdige. På samme måte som i Ibsens Et Dukkehjem blir et samliv mellom to likeverdige parter umulig under de rådende ideologiske forhold. I dag består de fleste ekteskap eller samboerskap av to likeverdige parter, men allikevel er kanskje denne institusjonen skjørere enn den noen gang har vært. De menneskelige kostnadene ved skilsmisser er store, kanskje større enn vi ofte er villige til å innrømme. Geir Gulliksens roman og denne forestillinga som bygger på romanen, gir ingen klare svar og er ikke moraliserende, men problematiserer allikevel vår tids parforhold for oss.
En vellykka familie
I begynnelsen var alt godt. Jon og Timmy levde et godt liv sammen. Jon (Jonas Sjöquist) var journalist, ble etter hvert barnebokforfatter på heltid og familiens hjemmeværende. Timmy (Petronella Barker) er utdannet lege og trives i sin nå administrative stilling. De har vært gift i 20 år og har to barn sammen. De bor i et av Oslos bedre strøk. På scenen står i tillegg til Sjöquist og Barker som Jon og Timmy, Silje Storstein som skaper fin tekstlig og scenisk dynamikk som en som ser det hele litt utenfra: «Var ikke kjærligheten deres ganske konvensjonell», spør hun – de hadde «selskap om dagen, sex om natta og god økonomi». Skuespillerne glir inn og ut av teksten i et fint samspill.
Musikalsk ansvarlig er Tuva Livsdatter Syvertsen – hennes musikalske innstikk løfter forestillinga. Stemmen hennes er ru og rommelig og får kanskje enda bedre fram de smertefulle erfaringene paret gjør seg enn skuespillernes framføring av ordene i teksten.
Å løfte hver stein
De tre skuespillerne står foran oss på scenen. De har hver sitt mikrofonstativ å forholde seg til. I tillegg har de mikrofoner på seg slik at de også kan bevege seg fritt. Rommet er ellers nokså tomt. Tuva Livsdatter Syvertsen har sitt hjørne med musikkinstrumentene sine. Alle er på scenen forestillinga gjennom. På bakveggen henger to store rammer. Her blir Per Manings foto og videoer vist.
«Kan du beretta om oss?» spør Jon på svensk – «vi var kjærester, fortell om oss!» Forestillinga blir et tilbakeblikk på forholdet som nå er historie – en historie om et ekteskap. Hva var det som skjedde? Hvorfor gikk ekteskapet i stykker? Fortellinga om forholdet blir som en analyse av det. Her skal hver stein snus – hvordan kunne dette skje? «Jeg trenger å forstå hva som hendte», sier Jon i stykket. Motivene i Per Manings foto og videoer er naturelementer som stein, hav, bølger mot strand, en sti i en skog. Disse elementære elementene korresponderer med den grunnvollen i et menneskeliv som raseres når et forhold ryker. Manings bilder skifter og forandrer seg, de smyger seg ut og inn av historien som blir formidlet. Bildene av stein, skog og hav minner oss på at vi er en del av naturen. De er sanselige og minner oss på at vi er en del av et spesifikt sted – fysisk og emosjonelt, samtidig som de er så generelle at de viser til sanseerfaringer som er blitt gjort alle steder, til alle tider.
Smertebølger
I Geir Gulliksens roman er fortelleren mannen i forholdet – Jon. Den gir et ensidig bilde på det som skjedde i forholdet og hvordan det tok slutt. Boka er noe av det sårere jeg har lest. Den dirrer av smerte og fortvilelse. I sceneversjonen kommer kvinnen i forholdet også til orde. Det gjør at historien får et mildere preg – ikke fordi hun er kvinne, men fordi de er to. Dette er siviliserte mennesker med god utdanning. De roper ikke ukvemsord etter hverandre, de prøver ikke å drepe hverandre, de vil egentlig hverandre godt. Boka framstår ikke som en slags hevnlitteratur, men det dirrende smerteropet som ligger i teksten blir tydeligere når den andre parten ikke er tilstede i det samme rommet.
En del av forklaringa på hvorfor det gikk som det gikk er kanskje at Jon nærmest dytter Timmy inn i armene på en annen mann. Hun blir fascinert av Harald som hun møter i jobbsammenheng og som hun begynner å løpe og gå på ski med. Jon applauderer hennes frihet til å gjøre som hun selv ønsker – «dette må vi kunne tåle», mener han. «Du kan ligge med hvem du vil, så lenge du ikke slurver med oss», sier han. Det skal vise seg å bli skjebnesvangert. Han vil ikke vedkjenne seg at han kjenner den nedverdigende følelsen av sjalusi.
Katastrofe
I et desperat forsøk på å redde forholdet forslår Jon at de skal flytte til Lofoten, eller kanskje enda lenger nord, for å få muligheten til å starte på nytt. Alt blir nå satt på spissen – vendepunktet er nådd. Petronella Barker viser fint hvordan Timmy erkjenner hvor hun befinner seg. Hun slutter å lyve for seg selv og gir seg selv lov til å føle det hun føler og samtidig forstår hun konsekvensene av dette. Med en liten og svak røst kommer det ut at hun vil ha Harald – den andre mannen – i livet sitt. Hun har i prinsippet valgt ham. Katastrofen er et faktum. Hos disse gjennomsiviliserte menneskene ender det ikke med at de faller i gulvet, eller gjør voldsomme ting. Livet går tilsynelatende bare videre.
Jon har tidligere forlatt sin første kone. En avskjedsreplikk fra henne forfølger ham: «Den som blir forlatt blir hjelpeløst bundet til den som forlater. Jeg håper du blir forlatt en dag, at du får oppleve smerte». Er han innhentet av en forbannelse? Er det han som har lagt Timmy i armene på Harald? Skyld, skam og svakhet er en del av følelseskaoset hans.
Forsoning
Den sceniske versjonen av Historie om et ekteskap er mer distansert til katastrofen og smerten som skilsmissen fører med seg, enn Gulliksens bok. Det er som om man her er kommet til en forsoning med det hele. Boka oppleves faktisk som mer fysisk enn teateret her. Den nærmest hyler og spyr av smerte. Både boka og forestillinga slutter med det faktum at følelsen av smerte går over. I boka står dette som et fortvilet håp om forsoning, i forestillinga er det som om forsoninga allerede er der.
Anmeldelsen står på trykk i Norsk Shakespearetidsskrift 4 – 2017
Brutal oppvekstskildring fra Irland i enkel iscenesettelse
AV ELIN LINDBERG
Eimar McBride: EN JENTE ER EN HALVFERDIG TING
Med: Inga Ibsdotter Lilleaas
Regi: Trond Lie
Dramatisert av: Annie Ryan
Oversatt av: Caterina Cattaneo
Produsent: Akershus Teater
Litteraturhuset i Oslo, 11.februar 2017
På golvet i Wergeland-salen i Litteraturhuset ligger et mykt golvteppe. Inn kommer Inga Ibsdotter Lilleaas i myke klær. Hun begynner å lede oss gjennom hovedpersonens korte liv. Teksten er bygd på Eimar McBrides kritikerroste og prisbelønte roman A Girl is a Half-formed Thing fra 2013. Teksten er så knyttet til et noe barskt irsk miljø at selv om den blir framført aldri så godt og med en fremragende innlevelse, blir den en fortelling om noen andre, et annet sted. Noe som kunne hjulpet til med å bringe historien enda nærmere oss er en bedre oversettelse, den er noen steder katastrofalt dårlig. Jenta vokser opp på bygda i en fattig irsk arbeiderklassefamilie. Det gjenspeiles overhodet ikke i den norske oversettelsen.
Synd og skam
I teksten befinner vi oss på begynnelsen av 1990-tallet. Her er det hverken mobiltelefoner eller sosiale medier. Vi er på et mindre sted på den irske bygda. Far har forlatt familien, moren bor alene med de to barna – synd og skam.
Romanen og forestillingas tekstunivers er sterkt knyttet til en oppvekst i et strengt katolsk miljø. I Norge er det ingen som løfter på et øyebryn om du sier «jævla Jesus», men det er det nok fortsatt i Irland. Et tog av velmenende menighetsmedlemmer oppsøker den skadeskutte familien. Det er trange rammer og kald disiplin som gjelder. Et av de viktigste maktmidlene er begrepene synd og skam.
Jenta klager over at skoleuniformen av polyester klør. Jenter går i skjørt. De stuper ikke kråke, det er perverst og vulgært, sier jentas fæle bestefar. At kvinnerollen er så snever skaper grobunn for raseri og opprør.
Søsken
Jeg-personen snakker til oss allerede fra mors mage. Den gravide moren er på sykehuset der jentas storebror er blitt hjerneoperert, en kreftsvulst er fjernet. Det er usikkert om han vil overleve.
Dette setter en brutal starttone på fortellinga. Det handler om liv og død, om å overleve, eller bukke under, og det knytter hovedpersonen sammen med broren. Broren blir det mest stabile punktet i livet til vår hovedperson. Forholdet til broren blir et rent sted i en skitten verden, det blir en oase i en hard og kald ørken av et barndomsunivers. Det er broren som er «du» i teksten. Det er kun i møtet med broren at hun opplever varme og nærhet. Moren slår, og framstilles som kald, følelsesmessig fraværende og hard. Bestefaren mobber både jenta og moren. Han kaller jenta «Miss Piggy» og bryter ned moren psykisk. Hos den hjerneskadde broren finner jenta trøst. Det kan kanskje også leses inn et pre-seksuelt forhold her.
Sex, vold og selvskading
Jentas onkel forgriper seg på henne når hun er 13 år. De innleder et usunt seksuelt forhold. For jenta blir det en form for selvskading. Hun blir jenta som løfter på skjørtet i skolegården og som har sex med de eldre guttene. Hun fornedrer seg selv. Det stinker skam og selvdestruksjon. Tematisk kan teksten minne om Sarah Kane, selv om denne jeg-personen ikke er alvorlig psykisk syk. Det er måten og kanskje også styrken denne jenta møter sin brutale verden med, som klinger sammen med Kane. Inga Ibsdotter Lilleaas framstår også som en sterk kvinne som absolutt bærer teksten, men hun ser så perfekt og kjernesunn ut på alle vis at det butter litt på troverdigheten som den tøffe, men skadeskutte jenta fra McBrides tekst.
Hovedpersonen får 5-ere og 6-ere på skolen, men bærer på et selvhat som hun forsøker å døyve med tilfeldige og lite sunne seksuelle forhold. Hvis følelser eller annen motstand kommer til overflaten dukkes det under igjen med utagerende sex. Hun flytter til en større by (Dublin?) og begynner å studere ved universitetet. Det faglige går tilsynelatende så greit at det ikke er noe å skrive hjem om. De gjentatte og følelsesløse forholdene til menn er derimot det. Hun ramser dem opp: «Jeg møtte en mann som…», «jeg møtte en mann som…» der hun føyer til en kjapp beskrivelse – èn mann slo henne, èn drakk og røykte hasj, èn hadde lomma full av kondomer han ikke ville bruke. Alle beskrives med distanse, ingen av dem har navn. Disse noe masochistiske seksuelle møtene framstår som selvskading. I McBrides bok beskrives det slik: «The answer of every single question is Fuck».
Smerten som fokus
Inga Ibsdotter Lilleaas formidler godt smerten som finnes i teksten. Den kommer til å angå oss ved at den når fram til våre egne smertepunkter. Forestillinga får slik en katarsisfunksjon i beste Artaud-stil, selv med sitt neddempede og minimalistiske uttrykk. Det er kanskje nettopp på grunn av den avstanden både utøveren og publikum har til tekstens tid og miljø som gjør historien vesentlig i en norsk setting. Lilleaas framfører teksten ujålete og enkelt.
McBride har sagt at hun er inspirert av både Samuel Beckett og James Joyce – begge to fra Irland som henne selv. Akkurat dette slektskapet er ikke framtredende i denne oppsetninga. Syntaksen i McBrides tekst er brutt opp og fragmentert. Dette er kanskje noe av det som inspirerte Annie Ryan til å skape dramatikk av dette stoffet. De korte frasene og det muntlige preget inviterer til framføring. I denne oppsetninga er det fokus på å fortelle livshistoria til jenta kronologisk og ganske ryddig. Den har et realismepreg som ikke er helt oppe i dagen i forelegget. McBrides språk er vilt og uregjerlig, det formelig truer med å sprenge seg ut av alle språkrammer. Denne villheten og opprørskheten finnes det lite og ingenting av i forestillinga. Her er et eksempel på hvordan McBrides tekst ser ut i originalversjon:
Stick it ionthe don’tinside wwherhtewaterisswimming htroughmynoseandmouth throughmysense myorgands sthroughmythrough. That. A. My brain. He. Like. Now. Ithink i smell of woodwherethe river hits the lakebrownwashfoamy up the bank side Isee allcreaturesthere fish ducklings inthespring spring water going throughmyveins sinktheocean seeoutfar my salt my. Sea firsttime. Ahhhh pisses.
Det ligger mange muligheter for andre realiseringer av dette materialet her. Teksten er musikalsk og springende, dette er ikke utnyttet. Rommet brukes ikke. Dette er på grensen til fortellerteater. Det hele blir litt monotont når det nærmer seg slutten av forestillinga. Her hadde det ikke vært av veien med et løft, rent scenisk.
Renselse
Verden er for hovedpersonen synd, skam, smerte, skitt, fornedrelse og grusomhet. Kontrasten til dette blir følbar i denne fortellinga. Lengselen går mot noe rent, fredelig og skjønt. Dette verdensbildet er ikke ulikt det som den katolske kirken prediker – verden er et skittent og uferdig sted, det er i himmelen at alt er perfekt. Hos den hjerneskadde broren finner hovedpersonen fred. Når broren dør blir vannet den ultimate renselse og løsning. Vannet gir frelse og befrielse.
Sjarmerande, men noko overflatisk møte på Ål stasjon
Av ELIN LINDBERG
KAN NOKON GRIPE INN
Tekst og musikk: Stein Torleif Bjella
Manus og regi: Lasse Kolsrud
Senografi og kostymer: Siri Langdalen
Musikalsk ansvarleg: Svenn Erik Kristoffersen
Med: Hans Rønningen, Halvard Holmen, Hildegunn Riise, Joachim Rafaelsen, Kjersti Dalseide, Pål Christian Eggen, Stein Torleif Bjella og hunden Lotta
Bandet: Tvangsgutan Kompani: Svenn Erik Kristoffersen, Nils Jansen, Christian Svensson, Marius Reksjø og Mats Grønner
Det Norske Teatret, hovudscena, premiere 14.januar 2017
Det er triveleg å reise med tog. Landskap fer forbi der du sit. Småstadar, forstadar. Det bur folk overalt. Menneske du aldri kjem til å møte. Ein stad står ei kvinne på ein balkong og røyker, ein stad syklar ein mann og eit barn medan dei snakkar saman. Og du kan ikkje unngå å høyre kva dei som sit framfor deg snakkar om. Du får eit gløtt inn i livet deira. Kanskje kjem du i snakk med han med hunden som sit ved sidan av deg ein times tid. Om lag slik er det òg i Kan nokon gripe inn, her får vi eit forhaldsvis kort opphald på Ål stasjon. Vi observerer nokre menneske før toget går vidare.
Lokalkunnskap
Frode Gryttens Bikubesong blei ein stor suksess, ikkje berre som roman, men og som teateroppsetjing på Det Norske Teatret i Lasse Kolsruds regi. Kan nokon gripe inn er på eitt vis skoren over same lest. Her er karakterane henta, eller skapt, frå songtekstene i Stein Torleif Bjellas fire soloalbum (frå Heidersmenn (2009), Vonde Visu (2011), Heim for å døy (2013) og Gode Liv (2016)). Skilnaden er først og fremst at ein i Bikubesong kom enda tettare på karakterane enn vi gjer i Kan nokon gripe inn. Lik dramaturgien til ei togreise, reiser vi her berre raskt forbi.
Hans Rønningen som spela ei stor rolle i Bikubesong, gjer det same i denne framsyninga. Her har han rolla «Pusling» – ein noko forsiktig og einsam kar. Dei andre rollene er «Hevnaren» (Hallvard Holmen), «Sorgfrid» (Hildegunn Riise), «Kunstnaren» (Joachim Rafaelsen), «Den gravide jenta» (Kjersti Dalseide), «Optimisten» (Pål Christian Eggen) og «Stasjonsmeisteren» som er stemmen til Bjella sjølv. Som rollenamna viser er det eigentleg ikkje heilstøypte personar på rollelista, men heller typar eller sjablongar.
Bygdeoriginalane
Stein Torleif Bjella er ein populær musikar og songtekstforfattar, han har, mellom anna, blitt nominert fleire gongar og fått Spellemannprisen ein gong for visesongen sin. Mykje av materialet hans er sjølvbiografisk, men han skriv altså òg songtekstar der han fortel historier med andre i hovudrolla. Dei glimta vi får inn i ein karakter i desse tekstane, er ikkje alltid så omfattande. Det gjer at skodespelarane ikkje har så mykje å arbeide ut i frå når dei skal skape rollefigurane sine. Dette er med på å gjere rolleteikningane noko vage og sjablongaktige. Dei minner oss heile tida på dei flyktige møta vi får med menneske vi møter på toget og dei vi observerer på togplattformane vi fer forbi. Eg saknar å komme under huda på desse menneska. Vi ser dei berre på avstand. Dei står i fare for å bli skisser av bygdeoriginalar på ein gudsforlaten stad.
Bjellas viser har countrypreg, på same vis som sambygdingane Hellbillies sine songar. Det er også eit fjernt slektskap til Vømmøl og typegalleriet som høyrde til dette universet her. Det er i det heile ein sterk tradisjon i det å skrive songar om rare folk på små stader, ikkje berre i Noreg. Tanken bak er, i tillegg til å lage ei ramme rundt eit tekstunivers, at det er i det lokale ein opplever det universelle.
Nede på stasjonen
Scenografien er bygd opp som en togstasjon. Handlinga går føre seg på perrongen. Toget let vente på seg. Stein Torleif Bjella er sjølv stasjonsmeister og kjem med beskjedar om at toget er forseinka, men det skal komme. Ingen let til å tru noko anna. Utforminga av denne togplattforma og kanskje òg at skodespelarane og musikarane stort sett formar tablå av ymse slag, gjer at det heile kjem til å minne om ei diger julekrybbe. Det er neppe intensjonen, men det fører tankane til ventetid og advent, den gravide unge jenta med barnevogn kan i denne scenografien få ein til å tenkje på Maria og Jesusbarnet. Togstasjonen på Ål kjem til å minne om, og kanskje òg stå som, eit kulturelt ikon.
Projeksjonen på bakteppet/skjermen av himmel, ymse vêr, landleg natur og godstoga som drønner forbi er eit vellukka og kult element som gjev dynamikk til scenebiletet. Elles er menneska på stasjonen stuck. Det er kanskje òg ein del av poenget, men kan kome til å spele på nettopp den måten byfolk kan hende ser på bygdefolk – som raringar som ikkje har klart å kome seg heimanfrå og til ein større stad. Kvar vart det av ideen om «by og land – hand i hand»?
Dialektriket
Med Kan nokon gripe inn gjer Det Norske Teatret ein framifrå jobb med å framheve den viktige kulturelle institusjonen nettopp dialektane i Noreg er. Bydialektane flatar ut og brer om seg. Det er eit tap for kulturen vår om vi mistar ord, vendingar og språklege særpreg. Det er så lenge sidan 1970-talets visebølgje at mange har nok gløymt den enormt viktige jobben som blei gjort for å fremje dialektbruk i det offentlege rom. No tar vi for gitt at ein tv-vert kan snakke saltdalsdialekt og at ein statsråd kan snakke sogning. At dialektar har slik status blir sett på som noko kuriøst om blikket blir retta mot oss frå andre land. I Noreg bør dialektane øvst på kulturkanon-lista! Her har Det Norske Teatret ei særs viktig rolle å spele.
Teaterkonsert
Kan nokon gripe inn er ein samproduksjon mellom Det Norske Teatret og Riksteatret. Til hausten skal framsyninga ut på turné.
Eg blir litt i tvil om kva sjanger dette eigentleg er. Er det musikal? Teater? Eller er det rett og slett ein konsert? Det er musikken som er det berande elementet. Musikken er både fin og triveleg, sjølv om lydbiletet blir ein tanke monoton somme stader. Det er nesten så eg saknar Stein Torleif Bjella sjølv på scena som vokalist. Det hjelp heller ikkje at den vel oppdregne hunden Lotta i rolla som hunden «Dreng» både startar og sluttar framsyninga. Det blir diverre for tynt som teater.
Foto: La Manékine med La Pendue er berørende og poetisk figurteaterkunst
Stor figurteaterkunst
La Manékine, den seneste forestillinga til Compagnie La Pendue, er en demonstrasjon av hva godt figurteater er. Arbeidet er svært presist og profesjonelt utført på alle plan, det er poetisk, har tematisk dybde og det framføres med en spilleglede som gjør oss svært berørte.
Det franske figurteaterkompaniet La Pendue arbeider i en figurteatertradisjon som har urgamle røtter. De jobber med den tradisjonelle pulcinellafiguren, de forteller historier hentet fra eventyr og mytologi og både med spillet og med musikken klarer de å holde på publikum oppmerksomhet og interesse. Og de fornyer tradisjonen slik at den kjennes svært levende med et samtidig scenisk uttrykk. La Pendue har tidligere sagt at de ønsker å nå inn til menneskene på en sjamans vis, de ønsker å påvirke livene våre. Med denne intensjonen starter de også LaManékine. De ønsker at vi som publikum skal ha opplevd noe gjennom teaterforestillinga som gjør at vi er nye mennesker når vi går ut fra den. Dette er svært ambisiøst. De ligner på Antonin Artauds tanker om grusomhetens teater, der teater skal føre til en renselse, katarsis, gjennom å være vitne til noe brutalt alvorlig. Og sannelig klarer ikke La Pendue akkurat dette. Og det er svært, og sjeldent, godt gjort.
Et gammelt eventyr
La Manékine er bygd på et folkeeventyr som er en del av samlinga til brødrene Grimm. Det handler om mølleren som uforvarende lover bort datterens hender til djevelen mot å bli ustyrtelig rik. Og datteren går gjennom mange prøvelser. Djevelen er alltid ute etter å lure henne. Men det ender som eventyr flest, hun får både kongen, kongeriket og et kongelig barn.
Scenen er en svart platting. Bak er en stor skjerm til å vise tekst og bilder. På den ene siden av plattingen er det et rekvisittlager, på den andre siden sitter enmannsorkesteret Martin Kaspar Orkestar. Det er Estelle Charlier som gjør det meste av figurspillet. Hun bruker hånd-dukker, masker og dukker der hun bruker deler av sin egen kropp i tillegg til en maske. Figurarbeidet – og det fysiske skuespillerarbeidet – er svært variert og virtuost. I tillegg til figurer og fysisk spill, brukes projeksjoner av karakterene på skjermen bak scenen, de er spilt av Estelle Charlier og Martin Kaspar Orkestar. Hovedfargene er svart og hvitt. Det hele har et kult og litt gotisk preg.
Foto: La Pendue. Estelle Charlier med djevelen med innebygd røyk og mølleren. Martin Kaspar Orkestar bak.
Kunst og presisjon
Det er sjelden jeg opplever figurteater på dette kunstneriske nivået. Det er flere grunner til at La Pendue er et ledende figurteaterkompani. Det grunnleggende er at de som står bak kompaniet har en solid skolering i bunn. Både Estelle Charlier og Romuald Collinet som etablerte kompaniet i 2003, er utdanna ved den legendariske figurteaterskolen i Charleville-Mézières (Ecole Supérieure Nationale des Arte de la Marionnette). For å prestere på dette nivået kreves det at utøverne har trent og jobba med både figurer og fysisk teaterarbeid systematisk i mange år. Det understreker hvor viktig det er med utdanning for å bli en seriøs og dyktig figurteaterutøver. Det sceniske arbeidet er fullt av små detaljer som alle stemmer overens. Det dramaturgiske arbeidet er også godt gjennomført. I en tradisjon som dette som er i slekt med det teatret som ble framført på torg i byer og landsbyer i årtider, er hovedregelen: Du skal ikke kjede ditt publikum. Det er svært viktig at du hele tiden passer på at det er noe spennende å vente på, du må ikke miste publikums oppmerksomhet. Tempo og timing er viktig her. Og ja, det utfører La Pendue med bravur. Charlier viser seg også å være en dyktig tryllekunstner.
Lys og mørke
Grunnfargene er som nevnt, svart og hvitt. En tendens i figurteater på scene er at forestillingene ofte er mørke. Mørket, eller det svarte, er med på å framheve figurer, dukker og sceniske elementer. Dette kan av og til også ha en søvndyssende effekt. Men ikke hos La Pendue. Her fungerer de lyse projeksjonene av karakterene ute i det fri som en fin kontrast til nærværet på scenen. De hvite maskene og de lyse jordene i bildene som projiseres, utvider fortellinga for oss. Charlier bruker «falske tenner» – en slags tann-maske som gjør at hun ser noe tannlaus ut. Det påvirker måten hun snakker på, hun lesper, men har utmerket diksjon. Hun har svart frakk og filthatt. Hun spiller fortelleren – som ligner en fordums omreisende gjøgler – og gartneren vekselsvis med at hun fører figurene og selv spiller møllerens datter med hvit helmaske.
Martin Kaspar Orkestar spiller mange instrumenter – saksofon, klarinett, trekkspill og slagverk, og han bruker stemmen som instrument. Han gjør også maskespill og skyggespill bak skjermen Musikken er sømløst integrert. Den støtter, utvider og understreker handlingen og det sceniske spillet.
Folka i La Pendue er ikke bare håndverkere, de er virkelig kunstnere. De makter å få fram noe dypt menneskelig i fortellingen sin. Dette er stor poesi. De ryster oss, fordi historien er mørk og de tar oss med inn i det mørke – inn i ensomhet og utenforskap og utsatthet. Og de klarer å vende fortellingen slik at det vi sitter igjen med er godhet og glede – og stor kjærlighet.
Tusen takk til La Pendue for La Manékine!
Publisert 21.oktober 2025
Tekst av Elin Lindberg
LA MANÉKINE av Compagnie La Pendue
Med Estelle Charlier & Martin Kaspar Orkestar
Konsept: Estelle Charlier Musikk: Martin Kaspar Orkestar Regi: Estelle Charlier & Romuald Collinet Tekstbearbeidelse: Romaric Sangars Lys og teknisk ledelse: Anthony Lopez Lyd: Andi Luchsinger Foto: Le Monde d’Aurore, Estelle Charlier, Martin Kaspar Orkestar Konstruksjon Anthony Lopez, Andi Luchsinger, Estelle Charlier, Martin Kaspar Orkestar & Romuald Collinet Kostymer: Estelle Charlier, TMG – Atelier de confection de costumes : Yolande Taleux, Justine Pitarch & Sarah Rodrigues, Øye utenfra: Sarah Charlier Videoredigering: Pavlína Vimmrova
Go Figure 2025 er over for denne gang. Det ble en festival med stor bredde og med høy kunstnerisk kvalitet. Norsk figurteater fikk vist seg fram og flere gjestespill understreket festivalens samarbeid med internasjonalt figurteater.
Mange av forestillingene ble vist på Kloden Teater som er blitt en viktig scene ikke bare for teater for barn og unge, men et sted med nysgjerrighet på hva teater er og kan være. At Go Figure! med sin evne til å nettopp vise forestillinger som undersøker figurteatrets og det visuelle teatrets mange mulighetsrom spiller her, er helt på sin plass. Go Figure! kunne gjerne også fått vist seg på institusjonsteatrene. Forhåpentligvis blir det muligheter for det under kommende versjoner av festivalen. Her kan man jo se til Fimfa-festivalen i Lisboa i Portugal. Der er byens institusjonsteatre er smarte nok til å involvere figurteateret under festivalperioden.
Årets Go Figure! hadde fokus på barn og unge, men forestillingene hadde ingen øvre aldersgrense slik at de passet for alle. Og publikum strømmet til. Puppet Punch ble et høydepunkt med sine fantastiske humoristiske og presise kabaret-nummer. Etter endt festival sitter jeg igjen med mange gode teaterøyeblikk.
Stor, myk kunst
Go Figure! starta en regntung søndag første juni. Det gjorde festivalen med Dansekompaniet Landing og forestillinga Makker. Landing som består av Sigrid Kopperdal, Venke Sortland, Ida Gudbrandsen og Magnus Myhr, skaper dansekunst for spesifikke steder og målgrupper. Verkene deres er ofte interaktive – det er også Makker som de viste under Avslappa program. Makker er ei forstilling som Landing har laget for ungdommer med funksjonsnedsettelser.
Den har plass til sju publikummere per gang. Jeg blir møtt av en av de tre danserne (Sigrid Kopperdal, Venke Sortland, Ida Gudbrandsen). Hun spør hva jeg heter og leder meg inn i scenerommet til plassen min. Og det er Wow! Så fine publikumsplasser! Jeg får en U-formet stor lomme-bue å sitte i. Disse bananbuene er dekket av mykt stoff og forseggjort med detaljer av små perler, blomsteraktig dekor og fuskepelsbiter, blant annet. Disse buene står i en sirkel når vi kommer inn i rommet, de er en kunstopplevelse i seg selv. Vi setter oss godt til rette. Alt er mykt og fint. Så begynner de tre danserne å lage rytme med føttene. De har på seg svarte dansejoggesko, og bukse og topp i et glinsende materiale. De danser etter den tramperytmen de selv lager. De varierer mellom å følge hverandre i tett gruppe til lange hopp, til høye hopp. Rytmen er interessant å følge fra min lille hule. Neste sekvens er at de tar tak i hver sin «banan» og vipper oss sakte langt bakover. Til slutt blir jeg liggende med beina rett opp i lufta i bananen min. Så ruller de seg fram på hvert sitt rullebrett, vipper bananen over på brettet og kjører oss rundt. Det er som å sitte i radiobil – så gøy! Vi smiler og vinker til dem vi kjører forbi. Så blir vi plassert på rekke, så veltes bananen slik at vi får vår lille hule, eller hytte. Vi kryper ut og nå har flere begynt å klatre på velurfjellene som er blitt skapt. «Det var litt vanskelig å komme opp, men det var verdt det», er det en av publikummerne som sier.
Forestillingen spilles ellers på skoler gjennom DKS, men det er svært viktig at slike forestillinger også spilles på vanlige teatre og slik som her – på festival. Dette er det bare å heie på, for dette er et trygt, tøft og solid stykke kunstnerisk arbeid.
Plakat Makker: Camilla Wexels Riser
Ja, maskiner er enkle…
Det er den belgiske danseren og koreografen Ugo Dehaes som står bak Simle Machines. Det er en «lecture performance», altså en blanding mellom forestilling og foredrag. Publikum blir plassert rundt et stort bord. Over bordet er det et lite tak av metallbjelker med tekstil over. Det ser ut som om det er luker i bordet, så her regner vi med at noe skal sprette opp i god gammel troll-i-eske-stil. Lyset er dempet, og Ugo Dehaes som sitter i midten på en av langsidene ved bordet ønsker oss velkommen. Han forteller hvem han er, om sitt arbeid som koreograf og om at under pandemien stoppet alt opp og han begynte å jobbe med roboter som dansere. Robotene hans blir født fra kokonger. Ugo oppbevarer dem i pappesker. Han tar dem fram slik at vi kan kjenne på den seige silikonhuden på larvene. Noen utvikler seg til firfotinger med øyne og svart sveis, de er faktisk ganske søte. Fra taket kommer noen slangeformede maskiner dansende. Ugo forteller om et anstrengende arbeid med å programmere robotene – det er mye matematikk. Rundt oss i scenerommet er det glassmontre, det minner om et museum. I montrene er det forskjellige roboter som du kan manipulere, eller få til å kopiere bevegelser. I en monter er eksemplarer av roboter lagt på formalin slik at de skal bevares for ettertiden som utdødde dyr på zoologiske museum er det. Jo, det hele er sjarmerende og interessant, men med meg skjer det noe som ofte skjer meg i møte med KI – jeg blir så trøtt. Hvorfor er det slik? Det kan være fordi det hele er litt vel forutsigbart. Det ligger jo en ironi i at denne svært ettertraktede danseren og koreografen lar robotene gjøre jobben sin, det er også litt trist. Det er mennesker som har programmert robotene og satt dem i en kontekst, men jeg klarer ikke helt å interessere meg for dem, til det blir de for sjelløse.
Gull
Noe helt annet er det med Trio Oro (betyr det gull-trioen?) – dette er lys levende musikere. De er Go Figure! sitt faste festivalband og de spiller små konserter i forkant av forestillingene, er musikerne under Puppet Punch og har konsert under Avslappa program. De er svært dyktige musikere med masse sjarm, og de skaper en god og varm festivalstemning og får alle i godt humør. De spiller alt fra Prøysen-viser til folkemusikk fra all verdens hjørner. Vi tramper takta og får lyst til å danse, og vi smiler og føler oss oppløftet. Virkelig finfint!
Prepp
Tirsdag var det tid for Prepp av Frontfigur. Oppmøtested var Akershus festning. Forestillinga skulle spilles i Blykjelleren. Kartet som var lagt ut var umulig å forstå, men jeg sykla ned og traff heldigvis festivalsjefen sjøl, Torunn Tusj, og hun hjalp meg fram. Det er en trend for tida å spille teater på uventede steder. Både innen det frie feltet og ved institusjonsteatrene inviteres publikum inn på badet eller i stua i private leiligheter, eller som her inn i rom med hvelvede tak på Akershus festning. Og spillestedet fungerer faktisk svært godt. En kappekledd gjeng ønsker oss velkommen og leder oss inn i Blykjelleren. Oppdraget publikum får er å kåre den beste prepperen. Først møter vi en pelskledd figur som poserer kattekvinneaktig rundt oss. Er hun en slags influenser? De to neste er figurer som kommer ut av et gråpapirkledd hull i veggen. De hoster og virker svake og døende. «Vann planten!» hoster de fram og en publikummer gjør den jobben og vanner en liten plante ved veggen. «Plant dette frøet!» En publikummer deler ut frø fra en kurv. Vi føres videre inn i Blykjelleren, innover en gang og ned ei trapp til et hvelvet rom. Der møter vi den svære Bingo-dama som det må tre figurspillere til å føre, til ekte bingo der alle får premie. Etterpå står vi tett sammen i et bittelite rom der Koserne ligger. De er to amorfe kropper i pels og kosestoff og koser seg glugg i hjel der de ligger og ruller seg blant puter og myke tepper. Alle blir i godt humør. Og så er det videre til et nytt rom der en sympatisk, ung gamer inviterer til spilling og brus i sin lille hule. Vi har altså fem kandidater, og vi stemmer på den vi synes er den beste prepperen. Denne gangen var det Koserne som gikk av med seieren. Prepp er en veldig sympatisk interaktiv forestilling. Den har fart og overraskende effekter, den er delt inn i elementer i akkurat passe lengde – og den fikk altså alle i godt humør. Alvoret i bakgrunnen for at det er så mye snakk om prepping for tida, kommer ikke fram, men som teateropplevelse er Prepp strålende. Den gir faktisk håp!
Pils og preik
Under festivalen var det også invitert til Pils og Preik-samling. I løpet av vinteren har det vært flere samlinger på Kloden Teater for å kartlegge og tydeliggjøre behovene i det frie scenekunstfeltet. Bakgrunnen er at det i dag ikke lenger finnes en medlemsorganisasjon for de frie sceniske kompaniene og enkeltmannsforetakene, og ingen som har mandat til å være feltets stemme. Det nærmer seg 50 år side Teatersentrum ble etablert, det ble etter hvert til Danse- og Teatersentrum, men med etableringen av PAHN opphørte organisasjonen som en egen medlemsorganisasjon for kompaniene i det frie feltet. Å opprette en ny medlemsorganisasjon, der man samarbeider med PAHN, er virkelig viktig i disse tider der kulturlivet lever under svært usikre forhold. Det er å håpe at dette blir en demokratisk organisasjon som løfter forskjeller og fellesskap i det profesjonelle frie teaterfeltet til en sterk og tydelig stemme.
Ja, vi elsker fisk
For en herlig kveld med Puppet punch! På Kloden var det stappfullt. Trio Oro med forsterkninger og Wakka Wakka med figurteaterutøvere fra Skottland, Finland og Norge spilte en kabaret basert på den tre dagers workshopen til Wakka Wakka som ble gjennomført under festivalen. Bakgrunnen for Puppet Punch er at MANIPULATE ARTS-festivalen i 2024 arrangerte en internasjonal kunstnerutvekslig – dette er en forlengelse av denne. Resultatet fra workshopen ble akkurat det vi håpet: helt fantastisk. Kirjan Waages nærgående flaggermus som får suge blod fra halsen til en publikummer og den søte, søte og selskapssjuke silda er uforglemmelige. Vi vil ha mer Puppet punch!
Greetings from Frogneparken. Foto: Teater Fusentast
Legendariske Fusentast
Endelig fikk jeg sett Greetings from… som er Teater Fusentasts seneste forestilling. Her møter vi den omreisende turistsjefen – tittelen hans er en forkortelse med så mange bokstaver at den er fullstendig umulig å huske. Han er turistsjef på et hvert sted han besøker, og med seg har han sin sjarmerende lille teaterscene med popp-opp-figurer. Vi blir med på en herlig historisk og eventyrlig reise gjennom stedets historie. Vi tror på alle skrønene han forteller og lar oss fascinere av figurene. Og faktisk kjennes det som om vi er med på en reise i teaterhistorien – som om vi helt på ekte er en del av en historisk linje. For omtrent slik Jaap von Hertog presenterer teateret sitt, kan jeg tenke meg det foregikk rundt omkring på plasser og torg når omreisende teaterfolk og gjøglere presenterte sine fortellinger for folk for lenge, lenge siden. Det er en glede at det fortsatt finnes slike forestillinger – heia Teater Fusentast!
Sjarmtroll
Fra en av de eldste figurteaterkompaniene i Norge, Teater Fusentast, gikk turen til Kloden og den ferske Rampetroll med Anna Marie og Marie. Sammen med cellisten Gregor Riddell spiller de en humørfylt, artig og livlig klovneforestilling for barn fra tre år. De har fin timing på kræsjing i hverandre og tull og fjas og et forsøk på en fortelling fra trollenes perspektiv om de tre bukkene bruse. Strukturen på forestillinga er klar og tydelig og gikk rett hjem hos ungene jeg så rundt meg. Klovneferdighetene er utmerkede. Kostymene er fargerike og fine og gode blikkfang, og kommunikasjonen med barna var akkurat passe vennlig og røff.
Alene sammen
Søndag var det tid for festivalens siste forestilling – bortsett fra at Frida av Katmaspilles som en forlengelse av festivalen i samarbeid med Kloden Teater og Heddadagene. Crowd av Eva Rosemarijn og Lise Andrea fungerte som en fin avslutning på ei intens teateruke. Her møter vi opp og får øretelefoner på oss. Det er ingen sitteplasser, vi beveger oss rundt i Irene Nessa Bjørneviks scenografi. Dette er ambient teater. Det er et klesstativ med diverse jakker vi kan prøve og gå litt rundt i. Vi kan skrive eller tegne i ei bok. Det står parfymeflasker på et bord som kan brukes. Det er kaffe og kjeks og popkorn. Tepper og puter og to lenestoler er til å sitte på og i. Lego og andre byggesett ligger på gulvet til bruk. Eller vi kan bare gå rundt og høre på historiene, og musikk- og tekstsnuttene vi får presentert i hodetelefonene. Vi blir også bedt om å være med i noen felleshandlinger. På et tidspunkt står vi alle i klynge midt i rommet. Mot slutten står vi og holder hverandre i hendene i en stor ring. Alt føles trygt, ikke kleint. Øretelefonene fungerer nesten som en maske. Den gjør at vi er beskyttet i oss selv, samtidig som vi interagerer med andre på en myk og sympatisk måte.
Takk for nå – vi sees!
Takk til Go Figure! for en innholdsrik og godt gjennomført festival! Den eneste forestillinga jeg dessverre ikke fikk sett var Don Quixote (is a very big book) med legendariske Opposable Thumb. Programmeringa fungerte utmerket. Her var det virkelig bredde og et høyt profesjonelt kunstnerisk nivå. Flere av forestillingene er nyskapende i form og innhold, og i møtet mellom aktører og publikum. Festivalen viser hvilken unik kvalitet figurteatret og den visuelle scenekunsten har i Norge og hvilke gode kontakter og samarbeidsprosjekter med internasjonalt teater som finnes her.
Jeg gleder meg allerede til neste gang!
Publisert 17.6.2025
Tekst av Elin Lindberg
Go, Figure!: Go Figure! Festival for figurteater og visuell scenekunst i Oslo er en biennale som ble arrangert første gang i 2018.
Medvirkende i Makker: Koreografi og utøvere: Sigrid Kopperdal, Venke Sortland, Ida Gudbrandsen, Magnus Myhr Utøvere på Go Figure!: Sigrid Kopperdal, Venke Sortland, Ida Gudbrandsen Scenografi og kostymedesign: Camilla Wexels Riser
Kloden Teater, 1.juni 2025
Simple machines: Idé/konsept: Ugo Dehaes Scenograf og komponist: Wannes Deneer Dramaturg: Marie Peeters Silikonmedarbeider: Rebecca Flores Borddesign: Kristof Morel
Kloden Teater, 2.juni 2025
Trio Oro: Blokkfløyte: Frederik Aakre Gitar: Adrian Arntzen Djembe: Espen Granseth
Prepp: Regi og konsept: Bård Bjørknes Figurmaker/Scenograf: Ella Honeyman-Novotny Utøvere: Marie Kallevik Straume, Herman Hilde Pedersen, Maia Lohre Køhn, Erlend Rødal Vikhagen & Irene Nessa Bjørnevik Komponist: John Derek Bishop Dramaturg: Mari Noodt
Blykjelleren på Akershus Festning, tirsdag 3.juni.
Puppet punch: Workshopholdere: Kirjan Waage og Gwendolyn Warnock Figurspillere/scenekunstnere: Riina Tikkanen, Elena Rekola, Ninon Noiret, Julia Darrouy, Maia Lohre Køhn, Knut Boye Riise og Kirjan Waage Musikere: Eirik Bøhn berntsen (piano), Adrian Arntzen (gitar), Espen Granseth (perkusjon), Frederik Aakre (blokkfløyte) og Elliot Eirikssønn (fiolin) Lys/lyd: Gwen Warnock
Kloden Teater, fredag 6.juni
Greetings from Frognerparken: Medvirkende: Konsept, manus, scenekonstruksjon, aktør, økonomi, dramaturgi: Jaap den Hertog Regissør, manus, dramaturgi: Lasse Åkerlund Papir- og lamineringsekspert: Jørgen Dahl Illustratør:Ingalill Røsberg Pop-up ekspert: Duncan Birmingham Scenograf / kostyme: Berit Haltvik With
Oslo Museum, Teatermuseet i Frognerparken, lørdag 7.juni
Rampetroll: Av: Anna Marie Simonsen, Marie Kallevik Straume og Cecily Nash Utøvere: Anna Marie Simonsen, Marie Kallevik Straume Regissør: Cecily Nash Musikk: Gregor Riddell Kostyme: Ingeborg Tysse
Kloden Teater, lørdag 7.juni
The Crowd: Skrevet og regissert av: Eva Rosemarijn og Lise Andrea Musikk: Eva Rosemarijn Scenografi: Irene Nessa Bjørnevik Dramaturg: Morten Cranner
Figurteaterregissøren Petter Width Kristiansen retter, sammen med sitt kunstneriske lag, søkelyset mot en skammelig del av norgeshistoria i Kill Devil. Grundig, alvorlig og poetisk presenteres Norges kolonihistorie i Karibia for oss. Det er svært berørende.
Av Elin Lindberg
KILL DEVIL av Petter Width Kristiansen
Medvirkende: Pelle Ask, Laura Christina Brevig Vallenes, Petter Width Kristiansen, Kjersti Alm Eriksen
Regi: Petter Width Kristiansen
Scenograf: Kjersti Alm Eriksen
Storyboard og manusutvikling: Pelle Ask
Dramaturg: Deise Faria Nunes
Illustratør: Håvard Steensen
Lysdesign: Vitor Mendes
Lyddesign: Simen Hefte
Historisk rådgiver: Roar Løken
Gjestespill fra Kilden Teater på Riksteatret under Heddadagene 12.juni 2025
Navnet på forestillinga, Kill Devil, viser til en type hjemmebrent som var laget av sukkerrørsmelasse. Den var av svært dårlig kvalitet og ble ofte gitt til de slavegjorte menneskene som jobba på sukkerrørsplantasjene for at de ikke skulle organisere seg og gjøre opprør. For norske folk, fra kongeriket Danmark-Norge, hadde kolonier i Karibia og var en del av et system som undertrykte, utnytta og umenneskeliggjorde folk som var født i Vest-Afrika. Petter Width Kristiansen, og laget hans, forteller denne historia slik at vi aldri skal kunne glemme den. Vi må kjenne til de historiske feilene som er blitt gjort, slik at de ikke kan bli gjort igjen.
Mørk barokk stil
Det er Kjersti Alm Eriksen som har skapt scenografien. Den er monumental og kompleks med avanserte snorsystemer og mobile scenemekanismer. I programmet står det at arkitekturstilen, med sine mange scenetepper i papp, viser til inngangspartiet til Verdensutstillinga i Paris i 1889. I tillegg til det er scenografien inspirert av barokkteatret. Flater kan animeres slik at de blir hav og himmel, byer og fjellandskap. Mye fortelles gjennom skyggeteater der illustratør Håvard Steensens figurer animeres bak skjermene. Mesteparten av spillet foregår i midten av scenografien. Men scenen er også et triptykon med to litt mindre flater/skjermer på sidene. Hele bredden av scenen brukes.
Øyet som ser
Det hele starter med et tegnet øye som tilhører en kropp med mørk hud, vi ser det på skjermen midt foran oss. Vi hører klikk når øyet blinker. Det ser på oss, og det ser bakover i tid på denne historia som vi ikke får lov til å glemme. Det senker seg et dypt og tungt alvor over oss. Og ved hjelp av animerte figurer, og også en «lecture performance» – en forelesning – midt i stykket, får vi historia grundig presentert. Dette handler om økonomi, det handler om grådighet og om utnytting. Det er ei stygg historie. Det er vi i publikum som oppfatter den som det. Petter Width Kristiansen og laget hans trenger ikke understreke det brutale og grusomme i historia. De forteller bare nokså nøytralt om det som skjedde. De viser historiske bilder av fortene i Vest-Afrika. Handelsvarer som ble ført med seilskutene fra Norge blir ramsa opp – det var jern og kobber, tørrfisk (av dårlig kvalitet), tømmer og det var brennevin fra Danmark. Byttevarer i Afrika – gull, elfenbein, slavegjorte folk, blir sirlig notert ned for oss. Og fra Karibia – sukker.
Forelesning
Petter Width Kristiansen holder midt i forestillinga en forelesning for oss ved hjelp av plansjer på en over-head-maskin. Vi får se historiske kart over St. Thomas, St. Jan og St. Croix. Ikke bare som en kuriositet, men like mye som en interessant forbindelseslinje, forteller han nærmest i forbifarten av en av naboøyene til Norges kolonier er øya til Jeffrey Epstein. Han bringer slik inn refleksjoner om hvem som er slavegjorte mennesker i dag. Ved at navnene på de historiske personene blir presentert: Erik Bredal fra Brønnøysund, som var guvernør på
St. Thomas i 1716 og Lorenz Henriksen fra Trondheim som var byfogd samme sted, blir vi minnet på at dette ikke er fiksjon, dette har faktisk skjedd. Disse menneskene levde og virket for noen hundre år siden. Og de var norske som oss.
Lang kolonihistorie
I rundt 240 år drev Danmark-Norge disse koloniene. Avtrykkene fra denne perioden finnes i mentalitet, i språket vårt, i samfunnsstrukturer. Dramaturg Deise Faria Nunes skriver i programmet om at etterkommere av slavegjorte afrikanere fortsatt opplever kolonialismehistorien som et sår som ikke er behandlet. Hun skriver at disse sårene er til stede i form av posttraumatiske reaksjoner som aldri forsvinner fra kroppen. «Det er en arv som vi bærer på rundt i verden sammen med fargen på vår hud», skriver hun. I stykket får vi tid til å reflektere og forsøke å ta inn disse grufulle kjensgjerningene. I lange scener ruller vi i seilskuta over Atlanterhavet. De malte sidestykkene på scenen animeres. I midten er det en slags malstrøm. En åpning, eller et hull. Vi ser inn i mørket. Scenerøyk sprer seg. Naturen buldrer og braker, det er lyn og torden. Kill Devil minner oss om at jorda vi bor på, og har ansvar for, kan være et helvete og at sukker ikke bare er søtt og uskyldig.
Festivalen står i spennet mellom Fosse-mottoet: å gje røyst til det useielege, og det aktivistiske: å gje røyst til dei som ikkje blir høyrde. Men blir fokuset så breitt at vi mistar Fosse or syne?
Av Elin Lindberg
Festivalen i år var mangfaldig og variert med gjestespel, urpremiere på nytt Fosse-stykke, lansering av ny Fosse-roman, festivalprofilen Edouard Louis, akademisk Fosse-konferanse og kommersiell influensarframsyning. DIFF skrevar breitt mellom høgt og lågt. Fossekonferansen som fann stad på Nasjonalbiblioteket hadde tittelen «Det poetiske i Fosses forfattarskap». Dei innsiktsfulle hovudføredraga blei helde av Anders Olsson og Ingrid Nielsen, konferansen var fullteikna og blei strøyma. Svært populær var òg dei ganske kommersielle eventa, mellom anna lesesirkelen med influensar Sophie Elise Isaksen. Her var det stappfullt. Ja, kommersielt som berre det, men om Sophie Elise med sine fantasillionar følgjarar får fleire til å klare å komme seg gjennom ei bok på nynorsk er jo det positivt.
Gjestespela på festivalen var gode og interessante, men nokre av dei er noko gamle. Festivalen ville vore endå meir relevant om han hadde fått tak i ferskare framsyningar.
Ei opnare Fosse-verd
Ei heilt ny framsyning var Lisaboa Houbrechts’ versjon av Vinter på hovudscenen. Det blei ein pangstart på Fossefestivalen. Det var intenst og spektakulært og inviterte til eit mangfald av tolkingar. Det var tett av motsetnader – opent og klaustrofobisk på ein gong, og det er ei fantastisk nylesing og nyskaping av stykket.
Ingrid Nielsen som heldt hovudforedraget på dag 2 av Fossekonferansen i år, tok for seg det poetiske i Fosses forfattarskap. Ho viste mellom anna til Gaston Bachelard og til korleis eit poetisk bilete negerer verda, korleis det får oss til å drøyme og reflektere vidare, utan filter. I det interessante foredraget sitt sa Nielsen at dette gjeld for Fosse sine romanar, og – slik eg forstod det – ikkje dramatikken hans. Men her i belgiske Lisaboa Houbrechts’ versjon av Vinter er det nettopp det som skjer. Her opnar bileta i stykket opp for nettopp draumar og eit verkeleg mangfald av moglege refleksjonar og tolkingar.
Nytt
Det er verkeleg ei glede at det kjem nytolkingar av Fosse sine stykke som denne. Det viser at stykka har potensiale. Houbrechts’ Vinter får oppdatert kontekst samstundes som Fosses stykke får skine. Det er særs godt gjort.
Den tredelte historia i Vinter er banal og enkel. Ein gift mann er i ein by i jobbsamanheng, han møter ei kvinne på ein parkbenk. Ho verkar rusa og prostituert. Ho heng seg på han og dei hamnar på hotellrommet hans. I siste del er det mannen som heng seg etter kvinna. Han har no brent alle bruer til heim, kone, barn og jobb.
Så enkelt er det ikkje i Houbrechts’ Vinter. Her ligg det historier lag på lag. Denne doblinga som vi ofte finn i Fosses forfattarskap finn vi òg her, men meir på eit metaforisk plan. Houbrechts har vore oppteken av kjønn og identitet i arbeida sine, det er ho her òg. Det er Tani Dibasey som speler Kvinna og Kyrre Hellum som speler Mannen – og for å gjere det klart med ein gong: Det gjer dei verkeleg bra. Kjønnsidentiteten til Kvinna kjem i spel, han er flytande.
Rommet
Midt på hovudscenen ligg eit stort, kvitt rektangel som er heva opp over golvplanet. Rundt ligg svarte klede/tekstilar som ei ramme. Det er noko tidlaust, nesten futuristisk over scenebiletet. Dette er langt frå trash/camp-estetikken vi ofte har møtt i Fosse-oppsetjingar. Det er Clémence Bezat som er scenograf. Kostyma er skapte av Oumar Dicko. Dei er stilige haute couture-plagg. Kåpa og skoa som Kvinna i starten er kledd i, gjev henne autoritet og stoltheit – ho verkar ikkje her som ei stakkars rusa og prostituert kvinne. Mannen har mjuke linbukser på seg. Stilig han òg. Kontrasten kvitt/svart finst òg i lyset. Gnistrande lyseffektar underleggjer og understrekar den ikkje-realistiske stilen.
Eit eg og dei andre
Inn på scenen kjem Kvinna. Tani Dibasey speler ho med masse energi og varme. Og han får fram den flytande identiteten hennar. Ikkje berre kjønnsidentiteten, men tolkinga opnar òg opp for så mange moglegheiter for kven ho kan vere. Ho er seg sjølv og mange samstundes. Og ho er aldri aleine. Det er ein flokk mannfolk rundt ho til ei kvar tid. På scena er dei i form av sju statistar. Dei er menn i ulike aldrar. Dei er anonymt kledde, somme i bar overkropp, somme i dressjakke. Dei seier aldri noko, men er dynamisk til stades heile tida. Stort sett er dei trugande. Dei er ein del av Kvinna si verd. Det er nærliggande å sjå på dei som ein farleg gjeng som er i stand til å drepe menneske på grunn av kjønnsidentiteten deira. Dei skaper eit sitrande mørkt og klaustrofobisk rom rundt Kvinna som spreier seg ut i salen og som eg sit igjen med no, lenge etter at framsyninga er ferdigspelt. Dette gjev ein vellukka politisk dimensjon til stykket.
Ritual
Carl Martin Eggesbø speler ei slags fordobling av Kvinna. Han blir som ein skugge. I somme sekvensar har han eit kroppsnært kvitt kostyme som òg Kvinna ved eitt høve har på seg, men som ho riv av seg som om det var ei tvangstrøye. Det blir som eit bilete på ein frigjeringsprosess der ho skiftar ham på eit vis. Ho vel sjølv korleis ho vil vere gjennom denne nesten rituelle handlinga. Møta mellom Mannen og Kvinna er prega av gjensidig respekt og venlegheit. I dei seksuelle møta deira endar det i ekstatiske spasmar som verkar meir smertefulle enn gode. Dibaseys skodespelararbeid gjer at somme av sekvensane i stykket blir godt fysisk teater.
På eit tidspunkt kjem det ei søyle av svart tekstil opp frå det kvite kvadratet på scenen. Den blir saumlaust erstatta av ein kvit «bauta». Her går assosiasjonane i spinn. Kanskje er det ein fallos? Det er mjukt, tungt, dragande svart. Det er kvitt, hardt, bastant. Det kvite objektet blir løfta laust av dei sju statistane. Dei ber det rundt som ei likkiste. Dei er no rolege og alvorlege, men signaliserer framleis at døden er ein realitet.
Bli lys
Doblinga av karakterane i stykket får òg hjelp av lyset. På eit tidspunkt blir Kvinna og Mannen til skuggar på bakveggen. Men no er det deira eigne skuggar, dei er ikkje manifesterte av nokon andre. Det kan kanskje lesast som ei lausriving, ei fridomsrørsle. Dei er seg sjølve no. Karakteren spelt av Carl Martin Eggesbø kjem inn med brennande hender. Han har eld i hendene og kjem ut med armane strekt ut frå kroppen. Det blir som ei helande handling. Eit rituelt eller religiøst ritual. Det er litt pompøst, men det knyt oppsetjinga til urformer for teater, der teater var meint å vere helande. Ja, det verkar faktisk framleis. Sjølv om det klaustrofobiske, smertefulle sit igjen, sit òg dette helande på slutten igjen i kroppen.
Eitt av gjestespela var Kay Voges’ versjon av Namnet (Der Name på tysk) frå Schauspiel Köln. Stykket er frå Fosses tidlegaste dramatikk, det blei skrive i 1994.
Scenerommet blir nærmast som ein eigen karakter i framsyninga. Det er langt og smalt, fire beige lysekroner heng i taket, og fire stålrøyrstolar står rundt eit kjøkkenbord. Sofa, salongbord og to lenestolar står ved utgangsdøra. Rommet har kjøkkenbenk med vask og utstyr, kjøleskap og fryseskap i eitt. Trapp opp til andre etasje. Eit langt vindauge over kjøkkenbenken og eit langt vindauge, vertikalt ved trappa. Stilen er realistisk. Dette er ikkje ein bustad for rikfolk, han er ikkje trashy, men på kanten til kitcsh. Det lange, tronge rommet opplevast som nesten ubehageleg tett opp til publikum. Det er tett og klaustrofobisk. I scenograf Michael Sieberock-Serafimowitsch’ scenerom er det som om all poesi er soge ut, det er berre materialisme igjen. Det snør utanfor vindauga i starten av stykket. Det blinkar nervøst i kaffitraktaren og radioen som står på kjøkkenbenken. Skarpe, høge lydar dominerer. Huset lever sitt eige liv før det kjem folk inn. Det er forstyrra, animert, det er eigne reglar for dette huset. Det er uro. Det understrekar korleis det materialistiske, altså grunntilhøva i samfunnet, har påverkingskraft på menneska. Rommet og det indre i menneska, kjenslene deira, heng saman. Noko er øydelagd, det er noko her som ikkje fungerer som det skal. Det er skarpe lydar og skarpe stroboskoplys – noko er smertefullt og forstyrrande i dette miljøet. Ein lang, djup, høg lyd bryt gjennom – som ein tåkelur på ein båt. Det er urovekkande. Eit varsel. Nokon kjem til å gå på grunn i natt.
Teatral spelestil
Spelestilen er overdriven, teatral. Han står i kontrast til det realistiske interiøret, men speler saman med det oppjaga lys- og lydarbeidet. Jenta (Anna Rieser) som er ung og høggravid, kommuniserer dårleg med den unge barnefaren (Fabian Reichenbach), ein nærmast tragikomisk og parodisk tuslete kar med briller som knapt held ut å vere der. Mor som har på seg usedvanleg høghæla sko, dett slapstick-aktig. Far hiver den tomme kasserollen i vasken så det smell. Det er overspent og aggressivt. Det osar av angst og undertrykt aggresjon. Det er smerteleg. Denne overspente energien skrur seg veldig opp. Ja, det er som om førestillinga på eit tidspunkt nesten lettar frå golvet. Det er som den dysfunksjonelle familien kjem til å, bokstavelig talt, gå i lufta, sprenge. Eit plutseleg intermesso oppstår der faren som i sinne har gått ut, kjem inn igjen med hatt, kjole og kvitt og med ein blomebukett til Jenta. Lyset er plutseleg rosa. Mor og Guten gjer seg klare til å ha sex. Ein diger bamse kjem inn med ballongar til Jenta. Ein diger rosa kanin kjem ned trappa. Det er som ein draumesekvens eller en deliriumshallusinasjon før alt plutseleg fell tilbake til det trasige livet som er normalen her. Det er karnevaleskt, og det overraskande i sekvensen kallar på latter før det oppjaga og nervøse tar over igjen.
Intenst og forstyrra
Det denne oppsetjinga får til er å understreke humoren hos Fosse, utan at det går utover det klaustrofobiske, og menneskelege. Eg ler av at karakterane er i overkant tuslete, eller sett på spissen som typar. Dei er sjablonger. Timinga er god og signaliserer komedie. Den kjekke naboguten Bjarne (Romeo Reimann) fungerer som ein effektiv og lett komisk kontrast til guten som les bøker(!)
Arbeidarklasseforeldra blir skildra parodisk – mor er sliten, og far er valdeleg. Det er noko forstyrra over scenene. Det usagte gjev djupn til assosiasjonar og mange moglege fortellingar. Omsetjaren, Hinrich Schmidt-Henkel, har sagt om Fosses tekster: «Det skjer ingenting, men det er djupt». Ja, det stemmer. Jenta står helt aleine til slutt. Alle har forlatt henne. Den heilage familien finst ikkje lenger. Mennesket si einsemd er eit faktum. Barnet skal bli fødd inn i denne einsemda.
Slik er det
Eg blei ikkje overraska over at Kay Voges’ versjon av Der Name blei invitert til festivalen i år. Det gir oss breidde i Fosse-resepsjonen. Ei førestilling som òg skapte breidde og djupn i festivalen var Etienne Glaser med Så var det (Slik var det). Det er ein Fosse-monolog der ein gamal mann ligg for døden – og til slutt døyr. Svenske Etienne Glaser er ein svært anerkjent skodespelar og han har spelt teater og film i fleire mannsaldrar, han er 87 år no.
Så var det startar med pianomusikk på Scene 2. Det er Maria Rostotsky som speler Goldbergvariasjonane av Bach. Det er ekstremt vakkert og eksellent framført. På golvet ved sida av pianoet ligg eit persisk teppe som blir til den gamle mannen si verd. Kvaliteten på musikken og framføringa av han styrkar truverdet til at den gamle mannen er ein stor og dyktig malar. Dette handlar om stor kunst. Og kva skal ein seie? Etienne Glaser er jo ikkje akkurat ein sur gamal gubbe, slik eg kanskje før har oppfatta Fosses hovudperson i stykket som. Glaser er sjarmerande og lett å like. Men sjølv ein likanes kar kan vere einsam som gamal. Glaser skildrar denne gamle malaren sine siste timar så presist og levande. Det kjem faktisk som ei overrasking at den gamle malaren plutseleg er daud. Men ja, slik er det.
Teater mot kapitalisme og maktmisbruk
Milo Raus’ Antigone in de Amazon blir kalla «ei Antigone for det 21.århundret». Dette er tredje del i ein serie der den svært velrenommerte sveitsiske regissøren nyttar klassiske drama for setje lys på samtidige problemområde. Dei første er Orestes i Mosul og The New Gospel som han sette opp i ein italiensk flyktningeleir. Antigone in de Amazon er laga saman med urfolk, skodespelarar og aktivistar i Brasil og tar for seg fleire aspekt av den brutale øydelegginga av regnskogen. Det er eit smart trekk å bruke denne gamle greske rettferdskjemparen Antigone. Sjølv om historia endar aldri så tragisk står ho opp for det ho ser som viktig og rett – ho blir eit symbol for å kjempe for noko du trur på, sjølv om overmakta er stor. Det er ein representant for urfolket i Amazonas som speler Antigone. Ho er ikkje til stades på scenen, men i videoar frå arbeidet som blei gjort i den brasilianske byen Pará. Framsyninga er særs valdeleg og gjer verkeleg inntrykk. At framsyninga er viktig, er det ingen tvil om, den pågåande øydelegginga av regnskogen og alt det fører med seg, har vi ikkje lov til å gløyme.
Fosse og Louis
Under festivalen var det urpremiere på Fosses eige nye stykke Skodespelet. Ein gjeng står på ei kai og ventar på den store båten. Humoren er svart og beisk. Det er beckettsk og eksistensialistisk – og velspelt. Den framsyninga som rørte meg aller mest var likevel gjestespelet Kven drepte far min (Qui a tué mon père) av og med Edouard Louis i Thomas Ostermeiers regi. Den var formidabel. Louis var festivalprofilen i år. Han er ein kunstnar Kjersti Horn har jobba mykje med. Gjennom forfattarskapen sin har han vore oppteken av nettopp å gje røyst til dei som ikkje blir høyrde. Dette gjestespelet frå Schaubühne er blitt spelt mange stader dei siste åra. Eg har lese Louis og sett oppsetjingar bygd på bøkene hans, men eg var faktisk ikkje klar over at han var ein så framifrå sceneaktør. Eg verkeleg elska dragnumra hans. Dei gjorde at vi fekk oppveksten hans som skeiv i eit fattig og konservativt arbeidarklassemiljø i det nordlege Frankrike rett inn hjartet. Noko som ikkje var så heldig var at premieren på Forandre seg. Metode blei utsett. Dette er nok eit verk av Louis som Horn set opp. Presentasjonen av festivalprofil Louis blei dermed noko tynn.
For breitt?
Eg er absolutt glad både Edouard Louis og Milo Rau blir vist for eit norsk publikum, men er det på DIFF vi skal sjå dei? Eg har litt problem med å sjå korleis dei kan passe inn i Fosse-verda. Er det ikkje som om vi mistar Fosse litt or syne her? Jon Fosse er ein forfattar og dramatikar av verdsformat, inga tvil om det, men politisk aktivist er han ikkje. Ønskjer DIFF å vere ein samtidsteaterfestival? I så fall håpar eg at festivalen er kjappare på ballen med programmeringa slik at verka som blir presenterte er endå ferskare. Sjølv om verka til Ostermeier/Louis og Rau framleis er aktuelle er dei allereie fleire år gamle. Eg håpar DIFF legg seg i selen og blir endå meir verdsaktuelle neste gong. Alt i alt er Fossefestivalen 2025 vellukka, sjølv om det nok trengs ei tydelegare avklaring om kor brei festivalen skal vere.
Faktaboksar:
VINTER av Jon Fosse
Regissør: Lisaboa Houbrechts
Komponistar: Bert Cools og Stijn Cools
Scenograf: Clémence Bezat
Kostymedesignar: Oumar Dicko
Lysdesignar: Floriaan Ganzevoort
Dramaturg: Siri Løkholm Ramberg
Det Norske Teatret, hovudscenen, premiere 5. september 2025
Jon Fosse: DER NAME (NAMNET)
Oversatt av Hinrich Schmidt-Henkel
Regi: Kay Voges
Scenografi: Michael Sieberock-Serafimowitsch
Kostymer: Mona Ulrich
Musikk og lyd: Tommy Finke
Lysdesign: Voxi Bärenklau
Dramaturgi: Ulf Frötzschner
Volkstheater, Wien 20. november 2024 og Det Norske Teatret, hovudscenen, 12. september 2025
7 statistar og Tani Dibasey i Vinter, regi: Lisaboa Houbrecht. Det Norske Teatret 2025. (c) kurt van der elst
Ei opnare Fosse-verd
Lisaboa Houbrechts sin versjon av Vinter på hovudscenen på Det Norske Teatret pangstartar årets Fossefestival. Det er intenst og spektakulært og inviterer til eit mangfald av tolkingar. Det er tett av motsetnader – opent og klaustrofobisk på ein gong og det er ei fantastisk nylesing og nyskaping av stykket.
Av Elin Lindberg
VINTER av Jon Fosse
Regissør: Lisaboa Houbrechts
Komponistar: Bert Cools og Stijn Cools
Scenograf: Clémence Bezat
Kostymedesignar: Oumar Dicko
Lysdesignar: Floriaan Ganzevoort
Dramaturg: Siri Løkholm Ramberg
Det Norske Teatret, hovudscenen, premiere 5. september 2025
Ingrid Nielsen heldt hovudforedraget på dag 2 av Fossekonferansen i år som tok for seg det poetiske i Fosses forfattarskap. Ho viste mellom anna til Gaston Bachelard og til korleis eit poetisk bilete negerer verda, korleis det får oss til å drøyme og reflektere vidare, utan filter. I det interessante foredraget sitt sa Nielsen at dette gjeld for Fosse sine romanar, og – slik eg forstod det – ikkje dramatikken hans. Men her i belgiske Lisaboa Houbrechts versjon av Vinter er det nettopp det som skjer. Her opnar bileta i stykket opp for nettopp draumar og eit verkeleg mangfald av moglege refleksjonar og tolkingar.
Nytt
Det er verkeleg ei glede at det kjem nytolkingar av Fosse sine stykke som denne. Det viser at stykka har potensiale. Houbrechts Vinter får oppdatert kontekst samstundes som Fosses stykke får skine. Det er særs godt gjort.
Vinter blei skrive i 2000 og er sett opp over heile verda, men ikkje så veldig mange gongar i Norge. Urpremieren var på Rogaland Teater i 2000. Oskaras Koršunovas blei nominert til Heddaprisen for beste regi for sin versjon på Torshovteatret i 2003. Beaivváš Sámi Našunálateáhter sette det opp i 2005 og Den Nasjonale Scene har sett det opp to gonger. Jossi Wieler sette stykket opp i tysk språkdrakt på Schauspielhaus Zürich i 2002 i ei tid der minimalistisk estetikk rådde grunnen. Og det var for nettopp Vinter og Draum om hausten (1989) at Jon Fosse blei kåra til Årets utanlandske dramatikar av Theater heute (2002).
Kjønn og identitet
Den tredelte historia i Vinter er banal og enkel. Ein gift mann er i ein by i jobbsamanheng, han møter ei kvinne på ein parkbenk. Ho verkar rusa og prostituert. Ho heng seg på han og dei hamnar på hotellrommet hans. I siste del er det mannen som heng seg etter kvinna. Han har no brent alle bruer til heim, kone, barn og jobb.
Så enkelt er det ikkje i Houbrechts Vinter. Her ligg det historier lag på lag. Denne doblinga som vi ofte finn i Fosses forfattarskap finn vi òg her, men meir på eit metaforisk plan. Houbrechts har vore oppteken av kjønn og identitet i arbeida sine, det er ho her òg. Det er Tani Dibasey som speler Kvinna og Kyrre Hellum som speler Mannen – og for å gjere det klart med ein gong: Det gjer dei verkeleg bra. Kjønnsidentiteten til Kvinna kjem i spel, han er flytande.
Kyrre Hellum (t.v.) og Tani Dibasey. (c) kurt van der elst
Rommet
Midt på hovudscenen ligg eit stort, kvitt rektangel som er heva opp over golvplanet. Rundt ligg svarte klede/tekstilar som ei ramme. Det er noko tidlaust, nesten futuristisk over scenebiletet. Dette er langt frå trash/camp-estetikken vi ofte har møtt i Fosse-oppsetjingar. Det er Clémence Bezat som er scenograf. Kostyma er skapte av Oumar Dicko. Dei er stilige haute couture-plagg. Kåpa og skoa som Kvinna i starten er kledd i, gjev henne autoritet og stoltheit – ho verkar ikkje her som ei stakkars rusa og prostituert kvinne. Mannen har mjuke linbukser på seg. Stilig han òg. Kontrasten kvitt/svart finst og i lyset. Gnistrande lyseffektar underleggjer og understrekar den ikkje-realistiske stilen.
Eit eg og dei andre
Inn på scenen kjem Kvinna. Tani Dibasey speler ho med masse energi og varme. Og han får fram den flytande identiteten hennar. Ikkje berre kjønnsidentiteten, men tolkinga opnar òg opp for så mange moglegheiter for kven ho kan vere. Ho er seg sjølv og mange samstundes. Og ho er aldri aleine. Det er ein flokk mannfolk rundt ho til ei kvar tid. På scena er dei i form av sju statistar. Dei er menn i ulike aldrar. Dei er anonymt kledde, somme i bar overkropp, somme i dressjakke. Dei seier aldri noko, men er dynamisk til stades heile tida. Stort sett er dei trugande. Dei er ein del av Kvinna si verd. Det er nærliggande å sjå på dei som ein farleg gjeng som er i stand til å drepe menneske på grunn av kjønnsidentiteten deira. Dei skaper eit sitrande mørkt og klaustrofobisk rom rundt Kvinna som spreier seg ut i salen og som eg sit igjen med no, lenge etter at framsyninga er ferdigspelt. Dette gjev ein vellukka politisk dimensjon til stykket.
Tani Dibasey og Carl Martin Eggesbø (c) kurt van der elst
Ritual
Carl Martin Eggesbø speler ei slags fordobling av Kvinna. Han blir som ein skugge. I somme sekvensar har han eit kroppsnært kvitt kostyme som òg Kvinna ved eitt høve òg har på seg, men som hun riv av seg som om det var ei tvangstrøye. Det blir som eit bilete på ein frigjeringsprosess der ho skiftar ham på eit vis. Ho vel sjølv korleis ho vil vere gjennom denne nesten rituelle handlinga. Møta mellom Mannen og Kvinna er prega av gjensidig respekt og venlegheit. I dei seksuelle møta deira endar det i ekstatiske spasmar som verkar meir smertefulle enn gode. Dibaseys gode skodespelararbeid gjer at somme av sekvensane i stykket blir godt fysisk teater.
På eit tidspunkt kjem det ei søyle av svart tekstil opp frå det kvite kvadratet på scenen. Den blir saumlaust erstatta av ein kvit «bauta». Her går assosiasjonane i spinn. Jau, det kanskje ein fallos? Det er mjukt, tungt, dragande svart. Det er kvitt, hardt, bastant. Det kvite objektet blir løfta laust av dei sju statistane. Dei ber det rundt som ei likkiste. Dei er no rolege og alvorlege, men signaliserer framleis at døden er ein realitet.
Carl Martin Eggesbø. Foto: Florian Ganzewoort
Bli lys
Doblinga av karakterane i stykket får òg hjelp av lyset. På eit tidspunkt blir Kvinna og Mannen til skuggar på bakveggen. Men no er det deira eigne skuggar, dei er ikkje manifesterte av nokon andre. Det kan kanskje lesast som ei lausriving, ei fridomsrørsle. Dei er seg sjølve no. Karakteren spelt av Carl Martin Eggesbø kjem inn med brennande hender. Han har eld i hendene og kjem ut med armane strekt ut frå kroppen. Det blir som ei helande handling. Eit rituelt eller religiøst ritual. Det er litt pompøst, men det knyt oppsetjinga til urformer for teater, der teater var meint å vere helande. Ja, det verkar faktisk framleis. Sjølv om det klaustrofobiske, smertefulle sit igjen, sit òg dette helande på slutten igjen i kroppen.
Elin Lindberg, anmeldelser, kritikker 