Stikkord: Anmeldelse

Øystein Stene: SKUESPILLERKUNSTEN

elinlindberg8

Publisert i Stikkordet 2015

Speed-dating med skuespillerkunsten

 

Øystein Stene: SKUESPILLERKUNSTEN

Universitetsforlaget 2015, 350 sider

 

Øystein Stenes bokprosjekt er enormt ambisiøst – og en smule selvforherligende. Stene skriver innledningsvis at det aldri før har eksistert noen innføringsbok i skuespillerkunstens historie og metoder, perspektiver og problemstillinger. Han skriver: «Det sier kanskje noe om feltet selv, og at det ikke har noen bred tradisjon for å skriftliggjøre, for å ha et metaperspektiv på sitt eget arbeid.» Dette utsagnet er noe provoserende – for nettopp det teoretiserende perspektivet har de siste ti-årene vært sentralt både i skuespillerutdanninger og i skuespillerpraksiser. Det skal sies at Stene kommer inn på dette selv i slutten av boka.

Boka raser gjennom teaterhistorien. Og den fungerer som det Stene skriver at han vil den skal være – en bok som skisserer et kart. Etter en introduksjon kommer et vanvittig stort sprang i ett eneste kapittel – vi går fra år 40 000 f.kr og sjamanvirksomhet til år 500 e.kr og det kristne middelalderteater i gudstjenestens liturgi. Stene skriver om iscenesatt vold i det gamle Romerriket, om Cicero og retorikk. Han skriver om commedia dell’arte, om samspill og timing. Noen steder kan det virke noe hult og jeg savner tydeligere kildehenvisninger.

En bok som er så omfattende som dette vil naturligvis sprike fordi stofftilfanget er så stort og mangfoldig. Men til å skulle være en bok om skuespillerkunst handler den periodevis aller mest om generell teaterhistorie. Det ligger et stort stykke arbeid bak boka. Den har et enormt kilderegister og viser til en mengde teaterkunstnere som har levd opp gjennom tiden.

En av teaterverdenens viktige sjangre er anekdoten. Noen slike er det også plass til i Stenes bok – spesielt i møtet med romantikken. Han støtter seg ofte på teaterhistorikerne Oscar G. Brockett og Franklin J. Hildy.

Stene presenterer teaterkunstnere etter et slags wikipediaprinsipp. Han skriver at for Vsevolod Meyerhold var det viktig å finne en treningsform som gjorde skuespillerne fysisk presise og tilstedeværende og om Konstantin Stanislavskijs «det magiske hvis», men i dette formatet blir det vanskelig å hele tiden trekke de lange linjene og vise hvordan forskjellige former for skuespillerarbeid henger sammen. Boka står allikevel fint som en oversiktshistorie. Hvis vi leser boka i ett raser vi fra Antonin Artaud til The Group Teater og method acting. Vi presenteres ganske grundig for Bertholt Brecht før vi haster gjennom Keith Johnstone og teatersport, Jerzy Grotowski og den hellige skuespilleren, Jacques Lecoq og maskespill, Eugenio Barba og Det tredje teatret.

Det skrives nesten ingenting om virkningen de forskjellige teaterformene har hatt for teater i Norge, men trendene innenfor det vestlige teatret blir fulgt helt fram til i dag. Stene knytter skuespillerkunsten til coachen – «Flere og flere av politikernes coacher kommer fra teatret», skriver han. Skuespilleriet blir utvidet til å bli et redskap for å undersøke ulike former for menneskelig dialog og samhandling.

Når Stene til slutt spår om hvordan framtidas skuespiller vil jobbe, skriver han om hvordan utviklingen har skapt en form for ekletisme og mangfold i skuespillerfaget der skuespillere kan shoppe undervisning, tilbud og workshops alt etter hva de trenger. En positiv side ved dette, mener Stene, er at skuespillerne er blitt mer pragmatiske kunstnere, tilpasningsdyktige og åpne for andre perspektiver og retninger.

Alt i alt er dette ei mangfoldig bok som viser en imponerende oversikt over skuespillerhistorien.

 

Omtalt av Elin Lindberg

 

Tormod Lindgren: DEN FRI KJÆRLIGHETS BY

elinlindberg8

Fri-kjærlighets-by7-610x366

 

Publisert i Ånd i hanske 1-2017

Munch som dramatiker?

 

Dukkene er fantastiske og spillet er følsomt, regien er noen steder litt uklar og stykket er delirisk.

 

DEN FRI KJÆRLIGHETS BY

av Edvard Munch/Aina Villanger

Regi/scenografi/dukkedesign/kostyme: Tormod Lindgren

Musikk: Rolf Gupta

Utøvere: Gisle Hass, Christina Ørbekk Nicolaisen, Lenka Rozehnal, Tessa Leipistö og Rolf Gupta

Munchmuseet, 13.mai 2017

 

Et stykke skrevet av Edvard Munch møter vi ikke uten å være en smule forutinntatt. At utstillinga på Munchmuseet der forestillinga spilles, er kuratert av Karl Ove Knausgård er også med på å stille inn linsen vi ser gjennom – enten vi vil eller ikke. Knausgård skriver i boka Så mye lengsel på så liten flate om nettopp dette at det vi ser alltid er knyttet til det vi allerede har sett. Vi møter dette stykket som Munch skrev i 1904, med all den kunnskapen vi har om Munchs bilder og om hans liv. Knausgård som på et vis speiler seg i Munch i utstillinga «Mot skogen – Knausgård om Munch» kjenner vi også godt, og hans bøker og selvransakende blikk blir også med i blikket på dette stykket som Munch har skrevet – godt bearbeidet av den dyktige poeten Aina Villanger.

 

Visuelt vellykka

Tormod Lindgren er scenograf, kostymedesigner og videokunstner. Han har jobbet med et utall sceneproduksjoner i Norge og i Frankrike. Han har blant annet laget scenografi til mange av Grusomheten Teaters forestillinger. Den fri kjærlighets by, er etter det jeg vet, hans debut som teaterregissør.

Rommet denne forestillinga spilles i er intimt. Et bord, med en lett skrå bordflate, står sentralt. Publikum sitter i en halvsirkel rundt. Tormod Lindgren forteller før forestillinga at brukthandleren som solgte ham materialet «bordet» er laget av, fortalte at det engang hadde vært brystpanel i Fritjof Nansens leilighet. Vi får en eim av tidlig 1900-tall allerede her. Bak den ene kortveggen av bordet henger et lerret med trepanler rundt. Før forestillinga begynner minner strektegninga på lerretet om en dør. Lerret som gir et hint om hvilke rom vi til enhver tid befinner oss i, skiftes nesten umerkelig under forestillinga. Panelene rundt døra har menneskeskikkelser i Munch-aktig strek. Over lerret og trepanelet vises stangdukker i stilisert Munch-inspirert stil. Ved siden av scenekonstruksjonen står et flygel. Rolf Gupta kommer inn i hatt og tidsriktig dress og begynner å spille slik at vi dras inn til begynnelsen av 1900-tallet. Gisle Hass kommer inn med hovedpersonen Sangeren. I bakgrunnen høres sorl fra menneskene som besøker Munchmuseet denne dagen.

 

Fortvilelse og lidelse

Dukken Sangeren er lang og tynn, med litt innsunkne glødende øyne. Han ser akkurat ut som den lidende kunstneren han representerer. Denne tydelige og utilslørte representasjonen passer fint til stykket fordi det kan leses som en satire over Munchs samtid – kanskje også over hans eget liv. Det forvirrede stykket refererer til blant andre Hans Jæger, Christian Krogh og Oda Krogh. Surrealistiske elementer er det mange av – dette er absolutt et modernistisk stykke.

Hovedplottet i stykket er at Sangeren kommer til Den Fri Kjærlighets By for å få uforpliktende kjærlighet. Han blir fanget opp av Dollarprinsessen som kan betale regningene hans og overøse ham med kjærlighet, men hun vil også gifte seg med Sangeren og det vil ikke han – da får han jo ikke sunget. Dollarprinsessen er en streng, stor og stilig figur, hun er i sort med fjær og blonder.

 

Kan han synge?

Vi får aldri vite om Sangeren egentlig kan synge. Han snakker pompøst om sitt behov for å synge, han må vie sitt liv til sin kunst. Gisle Hass lar ham lengtende utgyte: «Min stemmes glødende lava!» Men er Sangeren egentlig en sjarlatan? Eller er han en stor kunstner? Det er jo ikke sikkert at han er en stor kunstner selv om han må synge.

Det ligger en desillusjon i materialet, noe forvirret og fortvilet. Kunstneren får ikke uttrykt seg og skylder på omstendighetene. Det satiriske ligger i å løfte opp den noe latterlige, men like fullt fortvilte, selvopptatte kunstneren som tviler på sitt eget arbeid, men som ikke kan noe annet enn å utføre det.

 

Kvinnesynet

Dollarprinsessen og hennes velhavende venninner lever livet. De drikker champagne med beina på bordet. De oppvartes av Den Gyldne Gris – en grisefin dukke som kommer seilende inn på et sølvfat. Damene kjeder seg: «Gud så kjedelig!» De drømmer om å bli elsket og begjært av en feberhet, fattig kunstner. Dollarprinsessen sier at hun har både makten og friheten, men hun mangler «et rykte».

På Munchs tid var det få kvinner som kunne leve av sin egen virksomhet eller kunst, men dette er en tid hvor nettopp dette er i endring. Kvinnen er i ferd med å bli et menneske. Kvinnen av i dag speiler seg like mye i den mytiske kunstnerfiguren som menn gjør det. Det som stenger for en kunstnerkarriere er det samme for en kvinne som for en mann – tidsklemma mellom familie og økonomiske forpliktelser og kunstnergjerningen. Og – den mannlige Dollarprinsessen finnes også.

 

Sykdom, død, galskap

Sangeren blir syk. Han er i den hippeste av byer i 1904 – Paris. Han ligger hostende og spyende i en seng – en hvitmalt boks med et rødt kors på. Scenografi, dukker og dukkespillet er fint og følsomt utført, men tekst og historie er forvirrende og fragmentarisk. Den digre Dollarprinsessen trenger seg på. Hun truer med å kvele den stakkars kunstneren som skjelver av angst og fortvilelse.

Deliriet fortsetter. Sangeren blir anklaget av en dommer som er en krysning mellom Moses og Christian Krogh, for en mengde latterlige ting: for å ha kysset Dollarprinsessen, for ikke å ha kysset Dollarprinsessen, for å ha dødd. Sangerens verden befolkes av karakterer formet som bokomslag uten innhold, spøkelsesaktige herremenn, en eminent mannsfigur formet som en krypende slange av hvite mansjetter. Teksten klinger som et ekko av August Strindberg: «Friheten til å elske gjelder bare for kvinner. Mennene er ufrie når kvinnene er frie. – Slik er loven i den fri kjærlighets by».

 

Kjærlighet i deliriets tid

Er Den fri kjærlighets by aktuell i dag? Stykket og oppsetninga/bearbeidelsen av det spiller først og fremst på Munchs egen tid og på Munchs eget liv. Slik er det et verdifullt historisk element – slik kanskje også Munchs malerier er det. I Knausgård utvalg av bilder til den pågående utstillinga vises skisser, uferdige verk – og rett og slett noen ganske dårlige bilder. Stykket er et fint og interessant tilskudd til alt dette. Utførelsen av stykket er svært godt gjennomført, selv om regien her og der kunne vært noe strammere.

Det Norske Teatret: EDDA

elinlindberg8
Odin-og-Volva-i-baaten-i-Edda
Foto Lesley Leslie-Spinks

Visuelt vellukka Edda

Robert Wilsons formspråk kler både Jon Fosse og dei norrøne mytane. Edda er både gripande og underhaldande. Ho er både mørk og lett.

 

Publisert i Ånd i hanske 1-2017

 

EDDA

Konsept: ROBERT WILSON

Tekstar: Jon Fosse

Musikk: Cocorosie og Arvo Pärt

Regissør, scenograf og lysdesignar: Robert Wilson

Kostymedesignar: Jacques Reynaud

Co-regissør: Ann-Christin Rommen

Co-scenograf: Serge von Arx

Co-lysdesignar: John Torres

Maskedesignar: Manu Halligan

Co-kosymedesignar: Alexander Djurkov Hotter

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Musikkprodusent: Valgeir Sigurðsson

 

Det Norske Teatret, hovudscena, 8.mars 2017

 

Robert Wilsons univers er særeigent. Scenene, eller tablåa, i verka hans er visuelt detaljerte og presist komponerte. Skodespelarane i arbeida hans blir meir figurar enn heile menneske, det kler dette norrøne mytestoffet svært godt. Det er gledeleg å sjå at skodespelarane på Det Norske Teatret beherskar Wilsons scenespråk mykje betre no enn førre gongen han besøkte teatret, det var i 2006. Då var det den norske nasjonalskatten Henrik Ibsens Peer Gynt som blei sett opp. For skodespelarar som er meir vande med ein realistisk spelestil var ikkje denne fysiske og stiliserte spelestilen like lett å få til å fungere.

 

Teaterlegenda Wilson

Robert Wilson er nærmast ei myte eller ei legende i seg sjølv. Han har sidan 1960-talet skapt teatrale, visuelle verk som har fått stor merksemd. The New York Times har skildra han som «ein ruvande figur innanfor eksperimentelt teater og ein utforskar i bruk av tid og rom på scenen. Ved å gå ut over dei teatrale konvensjonane dreg han inn mellom anna grafisk kunst, som smeltar saman bilde og lyd til ein integrert heilskap». Han har sett opp stykke over heile verda, mellom anna på La Scala i Milano, Metropolitan Opera i New York og Bolsjojteateret i Moskva. Han har fått ei mengd æresprisar og utmerkingar for arbeidet sitt. Det er ei storhending at han besøker Noreg.

 

Rommet/tomrommet

Framsyninga startar med ein meditasjon over Ingenting, eller det tomme rommet. På scena blir eit «rom» fylt med kvit røyk, skyar eller damp. Eg er usikker på om det er ein projeksjon eller om det er tørris. Røyken rører seg i bølgjer som om han er koreografert. Det er vakkert og eit gripande bilde på verda før nokon ting – Ginnungagap som det heiter i den norrøne mytologien. Ordet er samansett av «gin» som tyder «vibrasjon» og «gap» – eit vibrerande gap.

Volva (Gjertrud Jynge) kjem snart inn i bildet – ho ordlegg historia. Ingenting/Ginnungagap blir fylt av omgrep og språk. Odin (Henrik Rafaelsen) kjem til. Han er kledd som ein glam-rockar i sølvkostyme, skinande irrgrøn el-gitar og ein gull-lapp som blindar det høgre auget hans. Yggdrasil – verdstreet liknar eit lyn. Det ser ut som eit tre som både er rett veg og opp-ned samstundes. Det understrekar at dette ikkje er ei faktisk eller realistisk verd. «Hell above – heaven below», syng Odin. Songane til den amerikanske duoen CocoRosie er frie assosiasjonar over tema i Fosses Edda-tekst. I programmet står det at dei er framførde på engelsk for å skilje dei frå Jon Fosses tekst. Det kan òg sjå ut som eit litt lettvint val. Songane fungerer greitt på engelsk, men det hadde vore både stilig og sterkt om dei hadde vore omsette og blanda med Fosses tekst. Det kan òg hende at den språklege dimensjonen i stykket hadde tent på ein større tekstleg heilskap.

 

Bilde på bilde

Den raude tråden i stykket er Voluspå – skapinga av verda, ispedd dei mest kjende av historiene i Edda-diktinga, her i Fosses gjendikting. Nokon heilt klar visuell raud tråd er det ikkje så lett å få tak på. Tablå følgjer på tablå. Bilda blir bygd opp av presise scenografiske element, lys og skodespelarane sine rørsler og stemmer. Bilda er smått magiske og imponerande, og svært vakre. Mellom dei presist oppbygde bilda kjem intermesso framfor det svarte sceneteppet i form av song, eller små opptrinn. Mellom anna fortel Frigg (Marianne Krogh) i ein glitrande kjole med puppar som lyser opp no og då, om sonen Balders død. Ho les opp frå eit ark – det er ikkje lenger så trist: «det er jo så lenge sidan no». Det er meisterleg teatralt.  Kjærleiksgudane, søskena og kjærastane Frøy (Ola G. Furuseth) og Frøya (Renate Reinsve) i lilla kostyme har eit lite opptrinn i beste 80-talsdiscostil, der dei flørtar med kvarandre – ein kosteleg scene. Loke (Eivin Nilsen Salthe) har sin sekvens, han har raudt stilig og strittande hår og raudbrun skinndress, men er ikkje den farlege trickstaren vi ofte forbind han med. Ty (Joakim Rafaelsen) – han som ofra handa si for at Fenrisulven skulle bli bunden – ser vel så demonisk ut. Han liknar smått på Iggy Pop og han syng flott.

 

Forteljingar om Tor

Skodespelarane smilar på ein infam, men også venleg og overberande måte gjennom heile framsyninga. Dei ler høgt klukkande, kunstig, men venleg. Dette grepet fungerer veldig godt. Dei blir meir nærverande for oss som levande karakterar, samstundes som dei held på den distansen dei har til det menneskelege og realistiske.

Det er nok forteljingane om Tor som er dei mest minneverdige. Dette er historier som har underheldt folk i traktene våre i svært lang tid. Vi elskar å høyre historia om då Tors hammar Mjølner blei stolen. Og korleis jotnen Hyme blir lurt til å tru at han skal få Frøya om han gjev hammaren tilbake til Tor. I Wilson sin versjon kjem ein diger cowboyhatt og ein cowboystøvel, begge kanta med tivoliaktig lys, ned frå taket. Rundt dei dansar Hyme (Jon Bleiklie Devik) og Frøya før Tor (Frode Winther) umerkeleg tek over runddansen, grip hammaren og slår Hyme i hovudet med han.

Tor er i framsyninga både sterk og tøff og feminin. Han har ein tynn falsettstemme. Det er interessant at han blir spelt som ein slik androgyn figur. Det er nettopp leiken med kjønnsidentitet som har vore med på å halde historia om då Tor mista hammaren sin, levande.

 

Det sykliske verdsbiletet

Den norrøne skapingsmyta fortel ei syklisk historie. Verda blir skapt. Myta fortel om korleis verda er ordna. Om urkua Audhumbla, om jotnar, dvergar, æser, vener, sol og måne. Menneska, Ask og Embla, får ikkje så mykje plass. I Wilsons versjon av myta fortel volva om dei, men dei er ikkje visualisert.

Verda går under. Og verda kjem til å stige opp att. Alt utan menneska si hjelp. Framsyninga viser dette gjennom karakterane sin spelestil – dei er tilsynelatande venlege, men bryr dei seg om oss menneske eigentleg? Distansen til oss menneske set oss på plass – vi er ikkje uunnverlege. Jorda lev sitt liv også utan oss.

 

 

 

 

 

Verk: PARADISE NOW

elinlindberg8

ParadiseNow-34-1340x1024.jpg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2014

Livet – slik vi husker det

Verk møter historien sin lekent og respektfullt, og viser samtidig hvor tapt det levde livet er

 

Av Elin Lindberg

 

Verk: PARADISE NOW

Av og med: Anders Mossling, Saila Hyttinen, Solveig Laland Mohn, Håkon Mathias Vassvik, Signe Becker, Fredrik Hannestad, Tilo Hahn, Jon Refsdal Moe, Per Platou, Pernille Mogensen, Vera Krohn Svaleng og Magnus Børmark.

Regi: Fredrik Hannestad

Black Box Teater 16.november 2014

 

Hvilke øyeblikk var så viktige at selve livet tok en ny retning? Hva har vært viktig for våre valg og vårt verdisyn? Slike store spørsmål er det Verk tumler med på en upretensiøs måte i Paradise Now. Forestillinga rommer historier som er hentet fra intervjuer gjort med mange av Verks venner. Historiene blir små glimt av levd liv.

 

Det hellige rommet

For flere av teaterguruene Verk nevner som viktige for dem den gangen de startet med teater – Antonin Artaud, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski og The Living Theatre – var teaterrommet hellig. Teaterrommet var et sted for å skape, et opphøyd sted, et sted der trivielle aktiviteter som skravling og småspising ikke skulle foregå. Konvensjonene rundt teaterrommet var – og er, mange steder – ikke ulike konvensjonene rundt religiøse rom. En av disse er å ta av seg på beina før man går inn i teaterrommet. Før vi går inn til forestillinga Paradise Now gjør vi nettopp det. Det kan nok hende at det ikke er disse teaterreglene som holdes i hevd her, men det at skitne høstsko vil sette merker på de hvite flakene som dekker gulvet, både på spilleområdet og på publikumsplassene.

Rommet er sirkelrundt. Hvite silkeaktige forheng dekker inn sirkelen. Publikum sitter rundt i den ene halvsirkelen av rommet. Alt er lyst og rolig. Elementer som sirkel, hvithet, silkeforheng, ro og lys er blitt så fulle av konnotasjoner til engleskoler og litt klam alternativisme at det er vanskelig ikke å kjenne på en ironisk distanse. Det ligger kanskje også en slags distanse i betraktningene Verk gjør, men også et sært og ekte møte med ideen om noe opprinnelig i deres egen historie.

 

Opphavet

Mange teaterfolk har arbeidet med å finne fram til en slags urspråk og til opprinnelige riter – til et slags ”paradise lost”. Mye av dette teaterarbeidet som ble gjort på 1960-80-tallet blir av og til møtt med skjeve smil og en overbærende holdning i dag, men det ligger kanskje en liten oppreisning av gamle teaterideer i Verks forestilling?

Teaterpionerene Artaud, Barba og Grotowski representerte et alternativ, en motkultur, et opprør, skriver Fredrik Hannestad i programteksten. De sto som en motvekt mot en noe stivnet borgerlig teaterkultur. Verks forestilling blir ikke en hommage eller hyllest til de gamle guruer, men mer en meditasjon over veien som er gått og livet som er levd. De nevnte teaterinspiratorene var modernister som bevisst brøt med det som fantes av teatertradisjoner, de kom selv til å skape nye metoder og tradisjoner som igjen inviterte til brudd og videreføring – og i enkelte tilfeller til fastlåsing av en bestemt metode eller stil. Gjennom Paradise Now blir vi minnet på denne modernistiske grunntanken om å bryte ned det allerede skapte.

 

Minnearbeid

Det er noe tilforlatelig og respektfullt over måten Verk møter sitt materiale på. Tekstene til forestillinga er hentet fra historier vennene deres har fortalt. På samme måte som i den forrige forestillinga deres, Stalker, gjenfortelles historiene slik de ble mottatt med pauser og gjentakelser. Det gir et nært og dokumentarisk inntrykk. Ikke alle historiene er like minneverdige, noen er ganske trivielle, men det blir ikke historiene i seg sjøl som blir det vesentlige her. Det blir meditasjonen rundt dem, stillheten som omgir historiene og livet selv.

Stillheten rundt historiene inviterer oss som publikum inn til å reflektere over våre egne liv. Hva er det egentlig vi husker? Hukommelsen er lumsk. Vi kan ikke gjengi opplevelser 1:1, vi husker biter og brokker. Opplevelser som blir begrepsliggjort, gjennom språk eller gjennom ei teaterforestilling, blir selvfølgelig noe helt annet enn den opprinnelige opplevelsen.

Et av de scenografiske virkemidlene i Paradise Now er projiserte bilder laget av farge dryppet i en emulsjon – vann og olje kanskje – de flytende, nærmest levende, formene projiseres på det hvite forhenget som rammer inn scenen. Akvarellene minner svakt om dem som brukes i Rorschach-tester – bilder som skal åpne opp for assosiasjoner og si noe om din personlighet og følelser. Her kommer de til å minne oss om nettopp det subjektive i minnearbeidet. Det finnes utallige måter å fortelle om den samme opplevelsen på. Opplevelsen var da, minnet om den er nå.

 

Den hellige skuespiller

Grotowski så på skuespillerens personlige sceniske teknikk som kjernen i teaterarbeidet. Den polske regissøren benyttet seg flittig av religiøs terminologi. Han utviklet det han kalte ”Teatrets nye testament” og han søkte å utvikle ”den hellige skuespiller”. Det fysiske skuespillerarbeidet han utviklet ble ikke sett på som en metode i seg sjøl, men som et middel for å skape et kunstnerisk uttrykk.

Den kvelden jeg så Paradise Now ble danseren Magnus Myhr invitert inn som vikar for en aktør som hadde skadet seg. Om han opptrådte som vikar hver kveld er litt vanskelig å vite. Hans solo var uansett et storartet stykke dans! De andre aktørene har en scene med et noe innadvendt fysisk arbeid. Håkon Mathias Vassvik gjør en slags danseparodi.

I det stille maler aktørene seg med kroppsmaling mens historiene blir framført. En slags hilsen til teaterpionerer som forsket i det rituelle og sermonielle? Til sist maler skuespillerene seg med sjokoladesaus og heller kulturmelk over seg i ekte gammeldags performancestil. De minner etter hvert om marmorstatuer. Det hele gjennomføres enkelt og tilforlatelig med en stille lekenhet.

Dette arbeidet lykkes i å gjenopprette en kontakt med noe forgangent gjennom en stille fysisk og visuell meditasjon. Forestillinga vekker også en slags melankoli i og med at den viser at det levde livet og de viktige erfaringene en har gjort er så ugjenkallelige. Livet er nå og som Jerzy Grotowski et sted minnet sine lesere på: ”the road is a matter of moving foreward”.

 

 

 

 

 

Det Norske Teatret: I EINSEMDA PÅ BOMULLSMARKENE

elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2015

Det Norske Teatret I EINSEMDA PÅ BOMULLSMARKENE.jpg

Kvardagsleg transaksjon

Det manglar spenning mellom dei to aktørane i denne versjonen av 80-talsklassikaren til Bernard-Marie Koltés

 

Av Elin Lindberg

 

Bernard-Marie Koltés: I EINSEMDA PÅ BOMULLSMARKENE

Omsetjing: Sylfest Lomheim

Regissør: Tormod Carlsen

Scenograf og kostymedesignar: Heidi Dalene

Dramaturg: Ingrid Weme Nilsen

Med: Hallvard Holmen og Lasse Kolsrud

Det Norske Teatret, Scene 2, 21.februar 2015

 

Stykket I einsemda på bomullsmarkene hadde urpremiere i 1987. Det var den franske regissøren Patrice Chéreau som hadde regi den gongen, slik han ofte hadde på urpremierane til stykka av Bernard-Marie Koltés. Fleira av stykka til Koltés er sette opp i Noreg, mest kjend er kan hende Negrar og hundar i kamp.

Det er mykje som gjer dette stykket til eit 80-talsikon. Først og fremst er det historia til Koltés sjølv. Han var ein homofil og – seiest det – svært vakker mann som interesserte seg for det populærkulturelle – spesielt det amerikanske, samstundes som han har litterært slektskap med franske kultforfattarar som Louis-Ferdinand Celine og Jean Genet. Byane hans var Paris og New York, og han reiste fleire gonger til Afrika i løpet av det korte livet sitt. Han døydde av aids i 1989, berre 41 år gamal. Det kviler noko romantisk over at han døyr så pass ung av sjukdom (Arthur Rimbaud døydde nesten nøyaktig 100 år før Koltés). Han hevda, slik det var vanleg på 1980-talet,  at han hata teater – det var film som gjaldt. Han skreiv likevel mange teaterstykke. Stykka blei oversette til mange språk – og dei blir framleis sette opp. Stykka hans representerte noko heilt nytt i fransk teater. Dei braut med tradisjonen frå Ionesco og Beckett. Koltés sine stykke er lange tekstbrokkar som støyter mot kvarandre, det finst ikkje paratekst som viser at dette er skrive for teater.

Tittelen på stykket er henta frå romanen Bryllupsgjesten av den amerikanske forfattaren Carson McCuller (1946). Koltés pendla mellom Paris og New York då han skreiv stykket.

 

Deal

I einsemda på bomullsmarkene startar med ei leksikalsk utgreiing av ordet ein deal: «Ein deal er ein forretningstransaksjon (…) som blir inngått (…) ved semje i det stille, ved hjelp av teikn eller tvitydig kommunikasjon (…)». Ordforklaringa kjem som voice-over i det framsyninga på Scene 2 byrjar. Vi blir presenterte for Seljaren/dealaren – Lasse Kolsrud og Kjøparen – Hallvard Holmen. Kolsrud er kledd i ein stygg grilldress og fortel at han har det som skal til for å tilfredstille alle behov. Holmen er i bar overkropp, han er andpusten og har blod i barten.

Rommet inneheld ein slags skog av elektriske vifter i eit hjørne, no og då spys det ut røyk rundt desse viftene. Eit mikrofonstativ står midt i rommet. Det blir ikkje brukt til å mykje anna enn å henge grilldressjakka på. Ein massasjestol står sentralt plassert ved sida av ein slags høgtalarbenk som også er ein grill der Kjøpar og Seljar grillar marshmallowane sine. På veggen bak heng eit lysande REMA-skilt.

Poenget med at vi alle er ein del av ”dealen” eller transaksjonar mellom menneske, blir understreka ved at det eit par gonger gjennom framsyninga kjem fram ei trillevogn frå teaterrestauranten Løwe som publikum blir oppmoda om å kjøpe seg drikke eller sjokolade frå. Kelneren Oksana blir slik ein del av stykket.

 

Rema

Det er eit poeng i stykket at vi ikkje skal vete kva det er dealaren dealar og kjøparen kjøper. Det Norske Teatret nyttar forresten ikkje termen ”dealar”, men ”seljar”. Det er litt synd, for då mister vi noko av kontakten med ein gateslang som kunne gjeve meir krydder til framsyninga. Vi veit altså ikkje om det er dop, sex eller våpen denne seljaren sel. Det store REMA-skiltet i bakgrunnen bringer inn kjøpmannsadelen Reitan som har gjort seg søkkrike på dealing av kvardagsvarer til kvardagsfolk – Rema-Reitan er blitt rike på sal av halvgode varer til kvar og ein av oss i salen. Dette burde kanskje gripe oss meir enn det gjer her. Det grip oss kan hende ikkje fordi det i utgangspunktet ligg lite spenning i ein slik transaksjon. De fleste transaksjonane i kvardagslivet blir gjort i full offentlegheit, i dagslyset. I Koltés si verd er transaksjonen noko som skjer i mørkret. Det ligg ein risiko her. Denne risikoen kjem ikkje særleg godt fram i framsyninga på Det Norske Teatret.

 

Tvekampen

Koltés var oppteken av boksing. Han let seg fasinere av at to menn som ikkje kjenner kvarandre møtest berre for å slå laus på kvarandre. Han blei etter kvart meir oppteken av caporeira, som han omtala som ein svart kampsport – ”eg har ikkje sett noko vakrare sidan Bruce Lee”, skal han visstnok ha sagt då han møtte denne sporten for første gong. Nettopp kontrasten mellom farga og kvite var han også oppteken av. Han identifiserte seg med dei svarte – og dei undertrykte. I den første oppsetjinga av stykket var Dealaren ein svart skodespelar og Kjøparen kvit. Dealaren var roleg – ein ”bluesman”, medan kjøparen var ein nervøs pønkar. På Det Norske Teatret kjem ikkje kontrasten mellom dei to rollene særleg godt fram. Dei blir veldig like. Det er synd. ”Når to menn møtest, så må ein vere den som slår. Motivet er meiningslaust”, seier Kjøparen. Det ligg mykje latent aggressivitet i stykket, men det kjem ikkje fram i spelet mellom de to aktørane på scenen. Det heile blir veldig slapt.

Det ligg i stykket at sjølve språket er våpen. Om ein stoppar å snakke er det fare på ferde.  Orda blir brukte til angrep og forsvar og utan dei er ein heilt forsvarslaus. Dei lange tekstbrokkane i stykket gjer også at aktørane har moglegheita til å snakke seg inn i si eiga einsemd. Monologane står i eit spenn mellom å vere filosofiske og kvasifilosofiske. Det filosofiske i dei er kan hende ikkje hovudpoenget, men dette å halde språket oppe – vise at ein er levande gjennom sjølve språkhandlinga.

Det blir uklart kva det er regissøren Tormod Carlsen vil med dette stykket. Det står som ein 80-talspastisj på eit vis, men saknar kontrastar, mørker – men fram for alt manglar framsyninga det stykket heile tida sirklar rundt: Begjæret. Begjæret etter noko. Etter liv, død, meining, kjærleik.

For midt i all vonløysa i teksten  er det eit voldsamt sug – eit begjær etter eit eller anna – etter alt. Men nei, det kjem ikkje fram i sjølve oppsetjinga denne gongen.