Stikkord: performance

Rogaland Teater: FRUEN FRA HAVET

elinlindberg8

Desillusjonert Fruen fra havet

Rogaland Teaters forstilling levner ikke familien og ekteskapet mye håp

 

Av Elin Lindberg

 

Henrik Ibsen: FRUEN FRA HAVET

Regissør: Tatu Hämäläinen

Scenografi, lys- og kostymedesign: Chrisander Brun

Komponist og musiker: Franz Edvard Cedrins

Dramaturg: Michael Evans

Med: Cato Skimten Storengen, Nina Ellen Ødegård, Helga Guren, Ingrid Rusten, Lars Funderud Johannessen, Glenn André Kaada
Produsert av Rogaland Teater i 2013

Nationaltheatret, Malersalen,  16.september 2014

 

Scenerommet på Malersalen på Nationaltheatret ligner litt på en byggeplass denne kvelden. Golvet er av sponplater, veggene hvite. På bakveggen henger neonlysrør. En maskin (røykmaskin?) står på gulvet, det samme gjør noen vannflasker, noe ligger under en blå presenning. Skuespillerne loffer småstressa rundt på scenen mens publikum kommer inn. De har på seg litt ufikse hverdagsklær.

En felles rytme settes effektivt ved at skuespillerne roper ”Arnholm” i kor flere ganger. Overlærer Arnholms besøk hos familien Wangel er det som setter avdekkingen av forholdene i familien i gang i Ibsens stykke. Skuespillerensensemblet holder en fin felles rytme gjennom hele forestillinga. Det kan også virke som om regissør Tatu Hämäläinen, scenograf Chrisander Brun og komponist Franz Edvard Cedrins også har en felles rytme i sitt arbeid. De møtte hverandre da de studerte på Svenska Dramatiska Institutet i Stockholm. De har sammen hatt kunstnerisk ledelse på tre oppsetninger tidligere, den siste var Sara Stridsbergs stykke Dissekering av et snøfall på Dramaten, Stockholm. Hele ensemblet fikk Heddaprisen i 2014 for Fruen fra havet og for stykket Perpleks som også ble satt opp på Rogaland Teater.

 

Oppdatert scenespråk

Ensemblet har gjort en god jobb med å oppdatere språket i sin versjon av Fruen fra havet. Det gir spillescenene troverdighet og nærvær. Det fungerer også godt at doktor Wangel (Cato Skimten Storengen) snakker innlandsdialekt, mens Ellida (Nina Ellen Ødegård) snakker rogalandsdialekt. Det bidrar til å understreke karakterene – landskapet og hvilket forhold de har til havet ligger i språket deres.

Det fysiske scenespråket er lekent og småmuntert. Franz Edvard Cedrins’ musikk er hele tiden til stede. Den er dragende og smått truende, musikken har av og til klanger som minner lyder du kan høre under vann, den kan gi assosiasjoner til en veldig fare som kommer fra havdypet for å utslette alt liv.

Det er tydelig fra første stund at det er noe som ikke fungerer i familien Wangel. Situasjonen har liksom låst seg. Nå er timen kommet for et oppgjør. Det kan virke litt pussig at dette i det hele tatt er blitt en familie, doktor Wangel og Ellida minner svært lite om et par. Det virker ikke særlig troverdig at de har vært gift i mange år. Familien framstår som særdeles dysfunksjonell. At Ellida vil skilles kommer ikke som noen bombe. I Ibsens stykke blir Ellida i ekteskapet med Wangel fordi hun får den i Ibsens tid uvanlige muligheten til å velge selv om hun vil bli eller dra. I vår tid er alle muligheter åpne, du har mange mulige valg til enhver tid. Hos Ibsen blir det et par av Arnholm og Bolette, men ikke her.

 

Det fremmede

Karakteren ”En fremmed mann” er ikke med i Rogaland Teaters oppsetning. I stedet er det fremmede noe som legges til Ellidas sinn. Hennes dragning mot det farlige ligger i henne selv. På slutten av første del av forestillinga settes det opp en skog av noe som ligner maisplanter. De blir satt tett i tett på scenegulvet. Det hele kommer til å minne om en scene fra en Stephen King- grøsser. Det er noe skummelt i maisåkeren. Den tette skogen korresponderer også godt til den tilgrodde, ufriske sumpen eller hagedammen som finnes i Ibsens stykke. Denne hagedammen står som en kontrast til det frie og åpne havet. Etter en noe umotivert pause kommer vi inn til den samme skogen. Den blir til et tåkelagt drømmelandskap. Inne i maisåkeren står menneskene med hvite masker, den eneste uten maske er Ellida. Dette er hennes. Hun dras mot det som skremmer henne, men vil samtidig ut. Den tette skogen er kvelende.

Maskene kommer av og lyset blir skarpt rosa. Det skaper en teatral effekt. De mannlige karakterene begynner å snakke om alle bøkene de har lest om samliv og blir stående som kaklende politisk korrekte menn som allikevel kommer med forstokkede syn på kjønnsroller av typen menn er fra Mars og kvinner fra Venus. Doktor Wangel vil gjøre alle til lags og har en slags handlingsvegring. Når Lyngstrand (Glenn André Kaada) faller sammen og er syk er ikke doktor Wangel legen som styrter til og hjelper den syke. Bolette (Helga Guren) tar på en måte ansvar og hjelper Lyngstrand, men tumler etter hvert rundt sammen med ham i en slags akrobatisk, humoristisk seximitasjon.

 

Relasjoner

Rogalands versjon av Fruen fra havet kommer til å handle om familien like mye som om individet. Familien Wangel er en moderne familie der far med to nesten voksne barn har fått seg ny kone. Det går aldeles ikke knirkefritt. ”Don’t worry – be happy” ser ut til å være doktor Wangels valgspråk. Han blir en tragisk figur i all sin velmenthet. Han står midt mellom døtrene sine Hilde (Ingrid Rusten) og Bolette og kona Ellida. Det er som om alle karakterene er så innsauset i sine egne lengsler etter et bedre liv at de ikke makter å forholde seg til de nærmeste. Livet framstår som et mareritt gjennom koblingen til å befinne seg midt inne i en maisåker i et flatt landskap. Det klaustrofobiske og kvelende står i kontrast til karakterenes lengsel etter å komme ut – både fysisk og psykisk.

Forestillinga stopper brått og brutalt. Ingenting løser seg. Ellida skiller seg fra doktor Wangel uten at det ser ut til å løse noen ting. Mennesket har i denne forestilling mange muligheter, men det gjør det ikke spesielt mye lykkeligere. Det finnes liksom ikke noe håp om en høyere himmel her. Selve begrepet frihet har mistet smak og farge gjennom denne enorme valgfriheten. Alt står i fare for å bli likegyldig. Om Ellida blir eller om hun går betyr ikke så mye. Det er dette som er så forferdelig trist.

 

Fix&Foxy: ET DUKKEHJEM

elinlindberg8

Invaderende folketeater

Fix&Foxys realityteaterkonsept blir til et brutalt og hyggelig besøk hos familien Helmer i Ekeberg Hageby

 

Av Elin Lindberg

 

Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM

Konsept: Fix&Foxy

Produsert av: Fix&Foxy i samarbeid med Nationaltheatret og Det Kongelige Teater i København

Instruksjon: Tue Biering og Jeppe Kristensen

Medvirkende: Trude-Sofie Anthonsen, Kristian Winter, Mads Sjøgård Pettersen, Marianne og Knut

Rekkehus i Ekeberg Hageby, 18.september 2014

 

Den danske kunstnerduoen Fix&Foxy, alias Tue Biering og Jeppe Kristensen, har gjort en rekke realityteaterforestillinger. I 2006 gjenskapte de filmklassikeren Pretty Woman med autentiske prostituerte i rollen som Vivian Ward/Julia Roberts. I 2010 lagde de sin versjon av tv-serien Friends med asylsøkere i rollene. I Et dukkehjem er det ”virkelige mennesker”, og ikke skuespillere, som skal spille Nora og Torvald i et helt vanlig norsk hjem.

 

Invadering av hjemmet

Teaterpublikummet følte kanskje at de invaderte et hjem da de overvar de første oppsetningene av Et Dukkehjem for over hundre år siden. De kikket inn i en borgelig stue, der den fjerde veggen var tatt ut, de kikket inn i et helt vanlig samtidshjem. I Fix&Foxys versjon av stykket nøyer vi ikke oss med å kikke inn i stua – vi kommer helt inn.

En gruppe publikum står og venter utenfor et rekkehus i Brannfjellveien i Ekeberg Hageby, et rolig boligområde et lite stykke utfor Oslo sentrum. Strøket er ikke spesielt fasjonabelt, men forholdsvis pent og pyntelig. Hvis noe strøk i Oslo kan karakteriseres som ”vanlig norsk middelklasse-strøk” kan nok dette passere. Vi blir invitert inn i huset av vertene og spillederne Trude-Sofie Anthonsen, Kristian Winter og Mads Sjøgård Pettersen. Vi blir plassert, eller stappa inn, i stua.

 

Hjemme hos

I huset bor Marianne og Knut, et par i femtiåra. Hun er journalist, han er skipper på Oslo-fergene. De blir presentert for oss gjennom at spillederne intervjuer dem. De har bodd sammen i huset i 25 år og har to døtre sammen. – Stoler dere på hverandre, spør spilleder Kristian Winter. Ja, de stoler på hverandre, men jeg stusser over at de stoler på denne situasjonen – og på oss publikum. Vi kommer inn med våre medievante øyne. Vi er vant til å bedømme både skuespillere og scenografi. Konseptmakerne er usynlige, de kan kritiseres og bedømmes ut fra sitt konsept, men her er det to helt vanlige mennesker som kommer i sentrum, med hele sin historie, sine barn og sitt nips og sine IKEA-møbler og sine familiebilder. Det er mulig vi som sitter rundt i stua – på krakker og spisestuestoler, puter og i sofaen – føler oss like invaderende som det historiske teaterpublikummet gjorde under de første oppsetningene av dette stykket.

 

Løgn og svik

Marianne og Knuts liv veves sammen med Nora og Torvald Helmers. De to aktørene har ikke øvd på replikkene. De trivelige spillederne forer dem med hva de skal si til en hver tid. Noras lille søte løgn om at hun ikke spiser søtsaker baller som kjent ganske fort på seg.

Fergemannen Knut skal få ny jobb, får vi vite. Familiens økonomiske bekymringer er snart slutt. Fru Linde (Trude-Sofie Anthonsen ) dukker opp og ber Nora skaffe seg jobb hos mannen. Det viser seg at det er jobben til Krogstad (Kristian Winter) hun slik kommer til å få. Krogstad mister derved jobben og oppsøker Nora for å true henne til å passe på at han får tilbake jobben sin, elles kommer han til å fortelle Torvald/Knut om Marianne/Noras forfalskede underskrift. Nettet snører seg sammen i historia Marianne og Knut veves inn i. Selve dramaet blir ikke særlig realistisk, men publikum spiller likevel med. Vi blir med på å leke gjemsel når vi får beskjed om å gjøre det. Folk gjemmer seg bak skjerf og gardiner og under bord. Det hele framstår som lek i dette dukkehjemmet. Krogstad har sendt en SMS til Torvalds telefon om hva Nora/Marianne har gjort. Telefonen blir liggende, for nå er det fest. Publikum er dansende festdeltakere mens Torvald/Knut og Marianne/Nora går opp på soverommet for å kle seg om. Etter at festen har pågått en stund kommer de ned – Knut med dress og lisseslips og Marianne med svart kjole og boa. Det er tid for avsløring.

 

Realitysamfunnet

Knut/Torvald står festpynta og leser SMS-en fra Krogstad. Spillederne legger ordene i munnen på ham når han snakker til kona si:

–       Du har ødelagt livene til Aurora og Rakel

–       Jeg angrer på at vi fikk barn sammen

–       Jeg elsker deg ikke lenger

Torvald/Knut er litt nervøs, øyeblikket er nokså pinlig.

Like etter sender Krogstad en ny SMS der han skriver at han ikke kommer til å angi Nora likevel. Torvald/Knut roper ut at han tilgir Marianne/Nora. Han løper ut på terrassen og roper utover nabolaget. Men Marianne/Nora legger nøklene fra seg på bordet og forlater hjemmet. Selv så tykkhudede vi er blitt etter år med reality-serier på tv, med selviscenesettelser på sosiale medier der mennesker uhemmet viser fram sitt aller mest private uten filter, virker denne sluttscenen ganske rørende. Men det har ikke så mye med Ibsens drama å gjøre. Det er menneskene Knut og Marianne vil føler med, ja, og dattera på 18 som også sitter blant publikum. Vi ønsker jo at familien skal holde sammen. Det blir et skikkelig klissent doku-drama av dette.

Situasjonen er ganske klaustrofobisk. Jeg har følt meg ganske fanget i dette huset under denne seansen. Som i flere av de andre oppsetningene under Ibsenfestivalen i år blir publikum ganske synlige. Det er ikke bare titteskapsteatret som er oppløst, men også den mørke teatersalen lyses opp. I Thomas Ostermeiers forestilling Ein Volksfeind ble publikum i salen til deltakere i et folkemøte. I Victoria Meiriks Gjengangere på Malersalen sitter publikum tett inn på spilleområdet. Det speiler den sosiale mediehverdagen vår. Terskelen for å være synlig på Facebook og Twitter og Instagram en meget lav. De fleste opplever det nok ikke som en invadering av privatlivet deres engang. De økonomiske interessene som lurer bak debatteres jevnlig. Vi minnes også ofte på at overvåkingssamfunnet er en realitet. Er det slik at vi lar oss manipulere – som Knut og Marianne i Ekeberg Hageby – helt frivillig? At vi gir fra oss kontrollen over vårt eget liv og leker og fester med i et multimedialt dukkehjem der noen andre enn oss sjøl trekker i trådene? Realiteten er brutal.

 

Det Norske Teatret: EDDA

elinlindberg8
Odin-og-Volva-i-baaten-i-Edda
Foto Lesley Leslie-Spinks

Visuelt vellukka Edda

Robert Wilsons formspråk kler både Jon Fosse og dei norrøne mytane. Edda er både gripande og underhaldande. Ho er både mørk og lett.

 

Publisert i Ånd i hanske 1-2017

 

EDDA

Konsept: ROBERT WILSON

Tekstar: Jon Fosse

Musikk: Cocorosie og Arvo Pärt

Regissør, scenograf og lysdesignar: Robert Wilson

Kostymedesignar: Jacques Reynaud

Co-regissør: Ann-Christin Rommen

Co-scenograf: Serge von Arx

Co-lysdesignar: John Torres

Maskedesignar: Manu Halligan

Co-kosymedesignar: Alexander Djurkov Hotter

Dramaturg: Carl Morten Amundsen

Musikkprodusent: Valgeir Sigurðsson

 

Det Norske Teatret, hovudscena, 8.mars 2017

 

Robert Wilsons univers er særeigent. Scenene, eller tablåa, i verka hans er visuelt detaljerte og presist komponerte. Skodespelarane i arbeida hans blir meir figurar enn heile menneske, det kler dette norrøne mytestoffet svært godt. Det er gledeleg å sjå at skodespelarane på Det Norske Teatret beherskar Wilsons scenespråk mykje betre no enn førre gongen han besøkte teatret, det var i 2006. Då var det den norske nasjonalskatten Henrik Ibsens Peer Gynt som blei sett opp. For skodespelarar som er meir vande med ein realistisk spelestil var ikkje denne fysiske og stiliserte spelestilen like lett å få til å fungere.

 

Teaterlegenda Wilson

Robert Wilson er nærmast ei myte eller ei legende i seg sjølv. Han har sidan 1960-talet skapt teatrale, visuelle verk som har fått stor merksemd. The New York Times har skildra han som «ein ruvande figur innanfor eksperimentelt teater og ein utforskar i bruk av tid og rom på scenen. Ved å gå ut over dei teatrale konvensjonane dreg han inn mellom anna grafisk kunst, som smeltar saman bilde og lyd til ein integrert heilskap». Han har sett opp stykke over heile verda, mellom anna på La Scala i Milano, Metropolitan Opera i New York og Bolsjojteateret i Moskva. Han har fått ei mengd æresprisar og utmerkingar for arbeidet sitt. Det er ei storhending at han besøker Noreg.

 

Rommet/tomrommet

Framsyninga startar med ein meditasjon over Ingenting, eller det tomme rommet. På scena blir eit «rom» fylt med kvit røyk, skyar eller damp. Eg er usikker på om det er ein projeksjon eller om det er tørris. Røyken rører seg i bølgjer som om han er koreografert. Det er vakkert og eit gripande bilde på verda før nokon ting – Ginnungagap som det heiter i den norrøne mytologien. Ordet er samansett av «gin» som tyder «vibrasjon» og «gap» – eit vibrerande gap.

Volva (Gjertrud Jynge) kjem snart inn i bildet – ho ordlegg historia. Ingenting/Ginnungagap blir fylt av omgrep og språk. Odin (Henrik Rafaelsen) kjem til. Han er kledd som ein glam-rockar i sølvkostyme, skinande irrgrøn el-gitar og ein gull-lapp som blindar det høgre auget hans. Yggdrasil – verdstreet liknar eit lyn. Det ser ut som eit tre som både er rett veg og opp-ned samstundes. Det understrekar at dette ikkje er ei faktisk eller realistisk verd. «Hell above – heaven below», syng Odin. Songane til den amerikanske duoen CocoRosie er frie assosiasjonar over tema i Fosses Edda-tekst. I programmet står det at dei er framførde på engelsk for å skilje dei frå Jon Fosses tekst. Det kan òg sjå ut som eit litt lettvint val. Songane fungerer greitt på engelsk, men det hadde vore både stilig og sterkt om dei hadde vore omsette og blanda med Fosses tekst. Det kan òg hende at den språklege dimensjonen i stykket hadde tent på ein større tekstleg heilskap.

 

Bilde på bilde

Den raude tråden i stykket er Voluspå – skapinga av verda, ispedd dei mest kjende av historiene i Edda-diktinga, her i Fosses gjendikting. Nokon heilt klar visuell raud tråd er det ikkje så lett å få tak på. Tablå følgjer på tablå. Bilda blir bygd opp av presise scenografiske element, lys og skodespelarane sine rørsler og stemmer. Bilda er smått magiske og imponerande, og svært vakre. Mellom dei presist oppbygde bilda kjem intermesso framfor det svarte sceneteppet i form av song, eller små opptrinn. Mellom anna fortel Frigg (Marianne Krogh) i ein glitrande kjole med puppar som lyser opp no og då, om sonen Balders død. Ho les opp frå eit ark – det er ikkje lenger så trist: «det er jo så lenge sidan no». Det er meisterleg teatralt.  Kjærleiksgudane, søskena og kjærastane Frøy (Ola G. Furuseth) og Frøya (Renate Reinsve) i lilla kostyme har eit lite opptrinn i beste 80-talsdiscostil, der dei flørtar med kvarandre – ein kosteleg scene. Loke (Eivin Nilsen Salthe) har sin sekvens, han har raudt stilig og strittande hår og raudbrun skinndress, men er ikkje den farlege trickstaren vi ofte forbind han med. Ty (Joakim Rafaelsen) – han som ofra handa si for at Fenrisulven skulle bli bunden – ser vel så demonisk ut. Han liknar smått på Iggy Pop og han syng flott.

 

Forteljingar om Tor

Skodespelarane smilar på ein infam, men også venleg og overberande måte gjennom heile framsyninga. Dei ler høgt klukkande, kunstig, men venleg. Dette grepet fungerer veldig godt. Dei blir meir nærverande for oss som levande karakterar, samstundes som dei held på den distansen dei har til det menneskelege og realistiske.

Det er nok forteljingane om Tor som er dei mest minneverdige. Dette er historier som har underheldt folk i traktene våre i svært lang tid. Vi elskar å høyre historia om då Tors hammar Mjølner blei stolen. Og korleis jotnen Hyme blir lurt til å tru at han skal få Frøya om han gjev hammaren tilbake til Tor. I Wilson sin versjon kjem ein diger cowboyhatt og ein cowboystøvel, begge kanta med tivoliaktig lys, ned frå taket. Rundt dei dansar Hyme (Jon Bleiklie Devik) og Frøya før Tor (Frode Winther) umerkeleg tek over runddansen, grip hammaren og slår Hyme i hovudet med han.

Tor er i framsyninga både sterk og tøff og feminin. Han har ein tynn falsettstemme. Det er interessant at han blir spelt som ein slik androgyn figur. Det er nettopp leiken med kjønnsidentitet som har vore med på å halde historia om då Tor mista hammaren sin, levande.

 

Det sykliske verdsbiletet

Den norrøne skapingsmyta fortel ei syklisk historie. Verda blir skapt. Myta fortel om korleis verda er ordna. Om urkua Audhumbla, om jotnar, dvergar, æser, vener, sol og måne. Menneska, Ask og Embla, får ikkje så mykje plass. I Wilsons versjon av myta fortel volva om dei, men dei er ikkje visualisert.

Verda går under. Og verda kjem til å stige opp att. Alt utan menneska si hjelp. Framsyninga viser dette gjennom karakterane sin spelestil – dei er tilsynelatande venlege, men bryr dei seg om oss menneske eigentleg? Distansen til oss menneske set oss på plass – vi er ikkje uunnverlege. Jorda lev sitt liv også utan oss.

 

 

 

 

 

Verk: PARADISE NOW

elinlindberg8

ParadiseNow-34-1340x1024.jpg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2014

Livet – slik vi husker det

Verk møter historien sin lekent og respektfullt, og viser samtidig hvor tapt det levde livet er

 

Av Elin Lindberg

 

Verk: PARADISE NOW

Av og med: Anders Mossling, Saila Hyttinen, Solveig Laland Mohn, Håkon Mathias Vassvik, Signe Becker, Fredrik Hannestad, Tilo Hahn, Jon Refsdal Moe, Per Platou, Pernille Mogensen, Vera Krohn Svaleng og Magnus Børmark.

Regi: Fredrik Hannestad

Black Box Teater 16.november 2014

 

Hvilke øyeblikk var så viktige at selve livet tok en ny retning? Hva har vært viktig for våre valg og vårt verdisyn? Slike store spørsmål er det Verk tumler med på en upretensiøs måte i Paradise Now. Forestillinga rommer historier som er hentet fra intervjuer gjort med mange av Verks venner. Historiene blir små glimt av levd liv.

 

Det hellige rommet

For flere av teaterguruene Verk nevner som viktige for dem den gangen de startet med teater – Antonin Artaud, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski og The Living Theatre – var teaterrommet hellig. Teaterrommet var et sted for å skape, et opphøyd sted, et sted der trivielle aktiviteter som skravling og småspising ikke skulle foregå. Konvensjonene rundt teaterrommet var – og er, mange steder – ikke ulike konvensjonene rundt religiøse rom. En av disse er å ta av seg på beina før man går inn i teaterrommet. Før vi går inn til forestillinga Paradise Now gjør vi nettopp det. Det kan nok hende at det ikke er disse teaterreglene som holdes i hevd her, men det at skitne høstsko vil sette merker på de hvite flakene som dekker gulvet, både på spilleområdet og på publikumsplassene.

Rommet er sirkelrundt. Hvite silkeaktige forheng dekker inn sirkelen. Publikum sitter rundt i den ene halvsirkelen av rommet. Alt er lyst og rolig. Elementer som sirkel, hvithet, silkeforheng, ro og lys er blitt så fulle av konnotasjoner til engleskoler og litt klam alternativisme at det er vanskelig ikke å kjenne på en ironisk distanse. Det ligger kanskje også en slags distanse i betraktningene Verk gjør, men også et sært og ekte møte med ideen om noe opprinnelig i deres egen historie.

 

Opphavet

Mange teaterfolk har arbeidet med å finne fram til en slags urspråk og til opprinnelige riter – til et slags ”paradise lost”. Mye av dette teaterarbeidet som ble gjort på 1960-80-tallet blir av og til møtt med skjeve smil og en overbærende holdning i dag, men det ligger kanskje en liten oppreisning av gamle teaterideer i Verks forestilling?

Teaterpionerene Artaud, Barba og Grotowski representerte et alternativ, en motkultur, et opprør, skriver Fredrik Hannestad i programteksten. De sto som en motvekt mot en noe stivnet borgerlig teaterkultur. Verks forestilling blir ikke en hommage eller hyllest til de gamle guruer, men mer en meditasjon over veien som er gått og livet som er levd. De nevnte teaterinspiratorene var modernister som bevisst brøt med det som fantes av teatertradisjoner, de kom selv til å skape nye metoder og tradisjoner som igjen inviterte til brudd og videreføring – og i enkelte tilfeller til fastlåsing av en bestemt metode eller stil. Gjennom Paradise Now blir vi minnet på denne modernistiske grunntanken om å bryte ned det allerede skapte.

 

Minnearbeid

Det er noe tilforlatelig og respektfullt over måten Verk møter sitt materiale på. Tekstene til forestillinga er hentet fra historier vennene deres har fortalt. På samme måte som i den forrige forestillinga deres, Stalker, gjenfortelles historiene slik de ble mottatt med pauser og gjentakelser. Det gir et nært og dokumentarisk inntrykk. Ikke alle historiene er like minneverdige, noen er ganske trivielle, men det blir ikke historiene i seg sjøl som blir det vesentlige her. Det blir meditasjonen rundt dem, stillheten som omgir historiene og livet selv.

Stillheten rundt historiene inviterer oss som publikum inn til å reflektere over våre egne liv. Hva er det egentlig vi husker? Hukommelsen er lumsk. Vi kan ikke gjengi opplevelser 1:1, vi husker biter og brokker. Opplevelser som blir begrepsliggjort, gjennom språk eller gjennom ei teaterforestilling, blir selvfølgelig noe helt annet enn den opprinnelige opplevelsen.

Et av de scenografiske virkemidlene i Paradise Now er projiserte bilder laget av farge dryppet i en emulsjon – vann og olje kanskje – de flytende, nærmest levende, formene projiseres på det hvite forhenget som rammer inn scenen. Akvarellene minner svakt om dem som brukes i Rorschach-tester – bilder som skal åpne opp for assosiasjoner og si noe om din personlighet og følelser. Her kommer de til å minne oss om nettopp det subjektive i minnearbeidet. Det finnes utallige måter å fortelle om den samme opplevelsen på. Opplevelsen var da, minnet om den er nå.

 

Den hellige skuespiller

Grotowski så på skuespillerens personlige sceniske teknikk som kjernen i teaterarbeidet. Den polske regissøren benyttet seg flittig av religiøs terminologi. Han utviklet det han kalte ”Teatrets nye testament” og han søkte å utvikle ”den hellige skuespiller”. Det fysiske skuespillerarbeidet han utviklet ble ikke sett på som en metode i seg sjøl, men som et middel for å skape et kunstnerisk uttrykk.

Den kvelden jeg så Paradise Now ble danseren Magnus Myhr invitert inn som vikar for en aktør som hadde skadet seg. Om han opptrådte som vikar hver kveld er litt vanskelig å vite. Hans solo var uansett et storartet stykke dans! De andre aktørene har en scene med et noe innadvendt fysisk arbeid. Håkon Mathias Vassvik gjør en slags danseparodi.

I det stille maler aktørene seg med kroppsmaling mens historiene blir framført. En slags hilsen til teaterpionerer som forsket i det rituelle og sermonielle? Til sist maler skuespillerene seg med sjokoladesaus og heller kulturmelk over seg i ekte gammeldags performancestil. De minner etter hvert om marmorstatuer. Det hele gjennomføres enkelt og tilforlatelig med en stille lekenhet.

Dette arbeidet lykkes i å gjenopprette en kontakt med noe forgangent gjennom en stille fysisk og visuell meditasjon. Forestillinga vekker også en slags melankoli i og med at den viser at det levde livet og de viktige erfaringene en har gjort er så ugjenkallelige. Livet er nå og som Jerzy Grotowski et sted minnet sine lesere på: ”the road is a matter of moving foreward”.

 

 

 

 

 

Henriette Pedersen: RIDING ROMANCE 3 – DAS ROTKÄPPCHEN

elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2015

Henriette Pedersen RIDING ROMANCE 3 – DAS ROTKÄPPCHEN.jpgHvem er redd for ulven?

Suggererende undersøkelse av gammelt eventyr

 

Av Elin Lindberg

 

Henriette Pedersen: RIDING ROMANCE 3 – DAS ROTKÄPPCHEN

Scenografi og kostyme: Maja Nilsen

Musikk og lyd: dj Olanskii

Lysdesign: Tilo Hahn

Utøver: Kristine Karåla Øren

 

Riding Romance 3 – das rotkäppchen er siste del i forestillingstrilogien Riding romance. I denne trilogien har koreografen Henriette Pedersen tatt utgangspunkt i tre ikoniske verk fra romantikken. Første del var Swan Lake (2012) som tok utgangspunkt i balletten Svanesjøen. Del to var Das Nebelmeer som var en reaksjon på David Caspar Friedrichs maleri Der Wanderer über dem Nebelmeer. I forbindelse med del to av trilogien ble det også gitt ut en publikasjon som dokumenterer og undersøker prosjektet. I denne siste forestillinga er det eventyret om Rødhette og Ulven som skal undersøkes.

 

Hvem er ulven?

Eventyret om Rødhette og Ulven finnes i mange versjoner – og det kan se ut som om hver generasjon har sin egen måte å fortelle det på, eller undersøke det på. Den nasjonalromantiske versjonen til brødrene Grimm er det mest prydelige og har hatt enorm gjennomslagskraft. Perraults versjon av eventyret har flere seksuelle undertoner enn brødrene Grimms versjon. Disse versjonene er baserte på muntlig overleverte historier. Eventyrene hadde ofte en oppdragende effekt – barn skulle høre på foreldrene sine ellers kunne det gå dem riktig ille. Og det kunne det naturligvis – voldtekt er ingen ny oppfinnelse, voldtektstallene verden over er motbydelig høye.

De fleste tolkningene av eventyret handler om seksuell oppvåkning i en slags initieringsprosess. Ulven har ofte stått for mannlig seksualitet. Som i mange eventyr vekkes jentas seksualitet av møtet med mannens dyriske og pågående drifter. Rødhettes passivitet og pene pyntelighet har provosert haugevis av forfattere. Det finnes mange motfortellinger. Og det er bra. Carl Gustav Jung mente at eventyrene utgjør en del av vår kollektive hukommelse, hvor ulven representerte både en indre og en ytre fare. Hukommelsen er som kjent, en lumsk størrelse. Det er viktig å lufte den for å se hvordan det som huskes står i forhold til dagens vær og vind.

 

Hvor er ulven?

På Black Box’ store scene står danser Kristine Karåla Øren og dj Olanskii med ryggen til oss når vi kommer inn i salen. Tecnomusikken er så høy at øreproppene må på plass. Basslyden sliter i innvollene. Lyden oppleves fysisk. Det er en slags klubbstemning. Midt i rommet henger svarte plaststrimler tett i en sirkel. Det er halvmørkt med rytmisk klubbdanselys. En slags ulvefell ligger til høyre på scenen. Til venstre står Øren og dj Olanskii. Ørens kostyme er svart og hårete, det minner både om fugl og dyr og cabaretartist. Hun begynner etter hvert å danse. Lenge med ryggen til oss. Øren har fin tilstedeværelse og intensitet i bevegelsene. Det ligger et suggererende alvor i arbeidet. Hun danser seg etter hvert inn i sirkelen midt i rommet og tar i bruk ”ulvepelsen”. Kostymet består av skinnkåper og røde skinnjakker som er sydd sammen. Kostymet kan på en måte representere mange forskjellige roller som Rødhette kan gå inn i. Ulven er det hun bestemmer at den skal være.

Mange av Rødhette-fortellingene handler om den unge jenta som går alene ut i skogen og på en måte blir voksen der. I forestillinga på Black Box er det ingen nasjonalromantisk skog vi er kommet inn i, men en kanskje like romantisk urban jungel. I vår tid har vi kanskje et smått romantisk forhold til storbyen. Det er ofte her de unge rødhettene, av begge kjønn, mister sin uskyld og ikke på tur i marka. I storbyen lurer virkelige farer og spennende, uforutsette møter.

I Riding Romance 3 – das rotkäppchen er ikke Rødhette en ung jente, utøveren er her en voksen kvinne. Hennes møte med eventyret blir et mer horisontalt og likeverdig møte med en indre ulv. Dj Olanskiis musikk og Ørens voksne tyngde og ro går godt sammen.

 

Ulv i stormens øye

Midt i forestillinga stilner tecnomusikken noe. Den lange perioden med massiv lyd har tatt oss med langt inn i skogen. Det kan oppleves som om vi er kommet til en slags lysning, et stillere sted – til stillheten i stormens øye. Dyriske lyder kommer fra danseren. Rødhette har danset seg vill med vilje. Danseren tar i bruk noe som ser ut som en rød cheerleaderdusk. Med den i munnen gir det konnotasjoner til både rollen Rødhette og til en annen eventyrfigur – Ridder Rødskjegg som figurer i nok et eventyr med seksuelle undertoner.

Komposisjonsmessig fungerer dette litt stillere rommet i forestillinga som et rom for kontemplasjon. Hva er nå dette med romantikken? – kan man for eksempel sitte og tenke på. Romantisk kunst har i mange sammenhenger vært sett på som virkelighetsfjernt og fy-fy de siste årene. Hva kan vi lære av romantikken? Tør vi å gi oss hen til følelsene? Er det kanskje strengt nødvendig å gi seg hen til følelsene?

 

Hva er ulven?

I vår verden er ulven nærmest utryddet – både billedlig og bokstavelig. Eller er den det? Dette er også noe denne forestillinga undersøker. Den fysiske ulven er knapt en fare. Seksualiteten er så gjennomanalysert i alle bauger og kanter og i alle kanaler at den knapt kan ses på som et farlig område for verken unge eller gamle å bevege seg inn på. Eller? Forestillinga lar på en måte ulven representere en sterk kraft – nærmest en urkraft – som finnes og som kan utfordre det bestående, både på et kollektivt og et individuelt plan.

Mot slutten av forestillinga er danseren ikledd en svart parykk. Hun jobber med en ildrød leppestift. Først sensuelt og tradisjonelt kvinnelig forførende. Etter hvert mer voldsomt. Hele stiften går med til å smøre inn lepper, tenner og utover ansiktet. Voldsomhet, lidenskap, begjær møtes. Hun kysser/spiser på armene sine. Den røde leppestiften gjør armene blodrøde. Denne smått seksuelle akten får et rituelt preg.

Lyden av tecnomusikken blir sterkere. Det er som om vi har vært i denne lysningen i skogen og fulgt Rødhettes rituelle handlinger før vi ledes av lyden ut igjen. Publikum blir denne kvelden sittende ganske lenge etter at forestillinga er ferdig, før applausen begynner. Det er egentlig ingen tvil om at komposisjonen er ferdig, det er som om publikum er igjen i en slags transe.