Stikkord: Kritikk

Yasuhito Yano: GHOSTS- COMPOSITION/IBSEN

elinlindberg8

Teksten i rommet/mennesket som tegn

Skuespillere med imponerende sterk fysisk tilstedeværelse i japansk versjon av Gjengangere

 

Av Elin Lindberg

 

GHOSTS- COMPOSITION/IBSEN

Tekst: Henrik Ibsen

Regi: Yasuhito Yano

Kostymedesign: Yoko Takeuchi

På scenen: Mako Mitsuhashi, Takashi Okito, Heitai Bun, Mai Kasuga, Yusuke Mori, Yuko Kawabuchi

Nationaltheatret, Amfiscenen, mandag 14.september 2014

 

Det japanske teaterkompaniet Shelf ble grunnlagt i 2002 av regissøren Yasuhito Yano og en gruppe skuespillere. Kompaniet har blant annet satt opp fire stykker av Ibsen. Denne versjonen av Gjengangere ble laget i 2006. Regissøren sier om arbeidet at kompaniet er opptatt av språkforskeren Ferdinand de Saussure og psykiater og nevrolog Sigmund Freud, begge var samtidige med Henrik Ibsen. Sammensetninga av disse er spennende, men denne teoretiske ballasten vises ikke særlig godt i forestillinga Ghosts – Composition/Ibsen, den kommer først i refleksjonen rundt den.

 

Mennesket i rommet

Skuespillerne er allerede på scenen når vi kommer inn på Amfiscenen på Nationaltheatret. Rommet inneholder ellers en stol og en bokstabel. En av kvinnene synger. Det tar en liten stund før jeg kjenner igjen sangen – det er ”Sur les pont d’Avingnon” – på japansk. Det er karakteren Regine som synger, om igjen og om igjen, denne barnlige sangen. I Ibsens stykke lærer Regine seg fransk i håp om at Osvald skal ta henne med seg til Paris – som han faktisk har sagt at han skal gjøre. Regine har kjole med langt slep. Kjolen er med på å gjøre henne skulpturell, det lange slepet gjør det vanskeligere for henne å bevege seg – hun står i fare for å bli stuck i det Alvingske hjem. Kostymene gir motstand. Det samme gjelder fru Alvings kjole som er enda mer omfangsrik i en kimonoaktig stil. Kjolene får dem til å minne om søyler – kanskje også verdensakser. I Gjengangere er det nettopp fru Alving verden spinner rundt. Hun blir den som holder verden sammen – hvis hun faller står verden i fare for å kollapse. I denne forestillinga knekker fru Alving mer og mer sammen, rent fysisk.

Manders er i denne forestillinga kledd som en slags jesuitt-prest, med en hvit, men tilskitnet, prestekjole. Osvalds hvite malerkostyme er fullt av maling. Engstrand har lite djevelaktig over seg i sin brune dress.

 

Ut med språket

Forestillinga starter med at en av skuespillerne – en kvinne – framfører tittel, rolleliste og sceneanvisninger, før karakterene tar fatt på selve stykket. Spillestilen er gjennomført. Teksten formidles aldri direkte til en annen skuespiller – all teksten går rett ut i en retning – stort sett rett ut til publikum. Den fysiske, og selvfølgelig også den mentale, tilstedeværelsen er imponerende. Det fysiske skuespillerarbeidet kan minne om Noh-teater eller martial arts. Det er minimalistisk og svært presist. Det kan se ut som om det ligger enormt mye hardt fysisk arbeid bak en slik tilstedeværelse disse skuespillerne har. Det kraftfulle scenespråket gir tyngde til teksten. Måten å jobbe med teksten på går bort fra det realistiske. Det ligger ikke noe spesielt eksperimentelt i det, dette har vært en ganske vanlig måte å jobbe med tekst på i modernistisk teater. Denne forestillinga kan kanskje sies å stå nettopp i en klassisk modernistisk tradisjon.

 

Menneske og språk

Regissøren Yasuhito Yano bygger på Saussure når han før forestillinga snakker om menneskets forhold til språket. Med Saussure hevder han at mennesket distanserer seg fra andre og seg sjøl når det lærer språk. Gjennom å gi tingene navn skaper mennesket avstand mellom seg og naturen. Det er dette tankegodset som ligger bak arbeidet med Ibsens tekst. Og på en måte kan vi finne det igjen i forestillinga. Karakterene står som søyler i rommet mens de framfører teksten. Teksten blir i dette arbeidet en ganske materiell størrelse, en fysisk størrelse. Teksten tilhører ikke noe ego, den blir ikke spilt, men tvinges til å stå ut i rommet, nærmest som en forlengelse av skuespillerens kropp.

 

Stillheten og mørket

Et viktig virkemiddel i denne forestillinga er stillheten. Replikkene framføres på japansk, vi følger teksten i engelsk oversettelse på skjermer. Jeg tror ikke at det bare er det faktum at replikkene framføres på japansk som gjør at stillheten rundt replikkene også blir så tydelig. Det japanske har jo noe kort og tilhugd over seg, men når skuespillerne er så presise og kontrollerte som denne forestillingas skuespillere er, får rommet rundt replikkene en egen tyngde. I stillheten ligger et hint til den enorme avgrunnen stykkets karakterer står på kanten av. Et shakespearsk ”and the rest is silence” ligger og vaker i bevisstheten.

Scenen er forholdsvis mørk og stemninga ganske tung. Rommet i denne forestillinga er så ribbet for scenografi at framføringa av Ibsens sceneanvisning til første scene oppleves som svært vakker og visuell – på tross av at den rommer ”et dystert fjordlandskap” og ”tungt regn”. Naturen blir, nesten på tross av regissøren og Saussures teorier, nærværende gjennom språket.

 

Komposisjon

Forestillingas tittel viser til at forestillinga skal være en komposisjon over Ibsens stykke. Det kommer ikke helt klart fram hva som ligger bak dette. Selv om stykket ikke er satt opp med en realistisk spillestil, men heller i det som ofte kalles en post-dramatisk stil, er det svært nært knyttet til Ibsens tekst. Det ser ikke ut til at det er tilført ny tekst, for eksempel, men dette er selvfølgelig vanskelig å sjekke ut fordi teksten spilles på japansk – et språk de aller fleste av publikum her ikke behersker. Det eneste som tydelig er tilført Ibsens Gjengangere er et par replikker fra Ibsens Et Dukkehjem. Det er Engstrand som går inn i Torvald-karakteren og ”kvinnen” som gjør Nora-replikkene. Dette fungerer som en slags epilog. Etter at Osvald har krøpet sammen i stolen og bedt sin mor om å få Solen, tar Nora farvel med Torvald. Det løfter teksten at det er kvinnen uten navn som framfører Noras replikker. Denne teksten blir stående i rommet på et særegent vis. Den tilhører på en måte ingen egen karakter.

Shelfs forestilling Ghosts – Composition/Ibsen er til tider tung, meget stillestående og nesten søvndyssende, men den klarer, kanskje først og fremst på grunn av meget sterke skuespillere, å gi en særegen og interessant versjon av Ibsens Gjengangere.

 

Rogaland Teater: FRUEN FRA HAVET

elinlindberg8

Desillusjonert Fruen fra havet

Rogaland Teaters forstilling levner ikke familien og ekteskapet mye håp

 

Av Elin Lindberg

 

Henrik Ibsen: FRUEN FRA HAVET

Regissør: Tatu Hämäläinen

Scenografi, lys- og kostymedesign: Chrisander Brun

Komponist og musiker: Franz Edvard Cedrins

Dramaturg: Michael Evans

Med: Cato Skimten Storengen, Nina Ellen Ødegård, Helga Guren, Ingrid Rusten, Lars Funderud Johannessen, Glenn André Kaada
Produsert av Rogaland Teater i 2013

Nationaltheatret, Malersalen,  16.september 2014

 

Scenerommet på Malersalen på Nationaltheatret ligner litt på en byggeplass denne kvelden. Golvet er av sponplater, veggene hvite. På bakveggen henger neonlysrør. En maskin (røykmaskin?) står på gulvet, det samme gjør noen vannflasker, noe ligger under en blå presenning. Skuespillerne loffer småstressa rundt på scenen mens publikum kommer inn. De har på seg litt ufikse hverdagsklær.

En felles rytme settes effektivt ved at skuespillerne roper ”Arnholm” i kor flere ganger. Overlærer Arnholms besøk hos familien Wangel er det som setter avdekkingen av forholdene i familien i gang i Ibsens stykke. Skuespillerensensemblet holder en fin felles rytme gjennom hele forestillinga. Det kan også virke som om regissør Tatu Hämäläinen, scenograf Chrisander Brun og komponist Franz Edvard Cedrins også har en felles rytme i sitt arbeid. De møtte hverandre da de studerte på Svenska Dramatiska Institutet i Stockholm. De har sammen hatt kunstnerisk ledelse på tre oppsetninger tidligere, den siste var Sara Stridsbergs stykke Dissekering av et snøfall på Dramaten, Stockholm. Hele ensemblet fikk Heddaprisen i 2014 for Fruen fra havet og for stykket Perpleks som også ble satt opp på Rogaland Teater.

 

Oppdatert scenespråk

Ensemblet har gjort en god jobb med å oppdatere språket i sin versjon av Fruen fra havet. Det gir spillescenene troverdighet og nærvær. Det fungerer også godt at doktor Wangel (Cato Skimten Storengen) snakker innlandsdialekt, mens Ellida (Nina Ellen Ødegård) snakker rogalandsdialekt. Det bidrar til å understreke karakterene – landskapet og hvilket forhold de har til havet ligger i språket deres.

Det fysiske scenespråket er lekent og småmuntert. Franz Edvard Cedrins’ musikk er hele tiden til stede. Den er dragende og smått truende, musikken har av og til klanger som minner lyder du kan høre under vann, den kan gi assosiasjoner til en veldig fare som kommer fra havdypet for å utslette alt liv.

Det er tydelig fra første stund at det er noe som ikke fungerer i familien Wangel. Situasjonen har liksom låst seg. Nå er timen kommet for et oppgjør. Det kan virke litt pussig at dette i det hele tatt er blitt en familie, doktor Wangel og Ellida minner svært lite om et par. Det virker ikke særlig troverdig at de har vært gift i mange år. Familien framstår som særdeles dysfunksjonell. At Ellida vil skilles kommer ikke som noen bombe. I Ibsens stykke blir Ellida i ekteskapet med Wangel fordi hun får den i Ibsens tid uvanlige muligheten til å velge selv om hun vil bli eller dra. I vår tid er alle muligheter åpne, du har mange mulige valg til enhver tid. Hos Ibsen blir det et par av Arnholm og Bolette, men ikke her.

 

Det fremmede

Karakteren ”En fremmed mann” er ikke med i Rogaland Teaters oppsetning. I stedet er det fremmede noe som legges til Ellidas sinn. Hennes dragning mot det farlige ligger i henne selv. På slutten av første del av forestillinga settes det opp en skog av noe som ligner maisplanter. De blir satt tett i tett på scenegulvet. Det hele kommer til å minne om en scene fra en Stephen King- grøsser. Det er noe skummelt i maisåkeren. Den tette skogen korresponderer også godt til den tilgrodde, ufriske sumpen eller hagedammen som finnes i Ibsens stykke. Denne hagedammen står som en kontrast til det frie og åpne havet. Etter en noe umotivert pause kommer vi inn til den samme skogen. Den blir til et tåkelagt drømmelandskap. Inne i maisåkeren står menneskene med hvite masker, den eneste uten maske er Ellida. Dette er hennes. Hun dras mot det som skremmer henne, men vil samtidig ut. Den tette skogen er kvelende.

Maskene kommer av og lyset blir skarpt rosa. Det skaper en teatral effekt. De mannlige karakterene begynner å snakke om alle bøkene de har lest om samliv og blir stående som kaklende politisk korrekte menn som allikevel kommer med forstokkede syn på kjønnsroller av typen menn er fra Mars og kvinner fra Venus. Doktor Wangel vil gjøre alle til lags og har en slags handlingsvegring. Når Lyngstrand (Glenn André Kaada) faller sammen og er syk er ikke doktor Wangel legen som styrter til og hjelper den syke. Bolette (Helga Guren) tar på en måte ansvar og hjelper Lyngstrand, men tumler etter hvert rundt sammen med ham i en slags akrobatisk, humoristisk seximitasjon.

 

Relasjoner

Rogalands versjon av Fruen fra havet kommer til å handle om familien like mye som om individet. Familien Wangel er en moderne familie der far med to nesten voksne barn har fått seg ny kone. Det går aldeles ikke knirkefritt. ”Don’t worry – be happy” ser ut til å være doktor Wangels valgspråk. Han blir en tragisk figur i all sin velmenthet. Han står midt mellom døtrene sine Hilde (Ingrid Rusten) og Bolette og kona Ellida. Det er som om alle karakterene er så innsauset i sine egne lengsler etter et bedre liv at de ikke makter å forholde seg til de nærmeste. Livet framstår som et mareritt gjennom koblingen til å befinne seg midt inne i en maisåker i et flatt landskap. Det klaustrofobiske og kvelende står i kontrast til karakterenes lengsel etter å komme ut – både fysisk og psykisk.

Forestillinga stopper brått og brutalt. Ingenting løser seg. Ellida skiller seg fra doktor Wangel uten at det ser ut til å løse noen ting. Mennesket har i denne forestilling mange muligheter, men det gjør det ikke spesielt mye lykkeligere. Det finnes liksom ikke noe håp om en høyere himmel her. Selve begrepet frihet har mistet smak og farge gjennom denne enorme valgfriheten. Alt står i fare for å bli likegyldig. Om Ellida blir eller om hun går betyr ikke så mye. Det er dette som er så forferdelig trist.

 

Fix&Foxy: ET DUKKEHJEM

elinlindberg8

Invaderende folketeater

Fix&Foxys realityteaterkonsept blir til et brutalt og hyggelig besøk hos familien Helmer i Ekeberg Hageby

 

Av Elin Lindberg

 

Henrik Ibsen: ET DUKKEHJEM

Konsept: Fix&Foxy

Produsert av: Fix&Foxy i samarbeid med Nationaltheatret og Det Kongelige Teater i København

Instruksjon: Tue Biering og Jeppe Kristensen

Medvirkende: Trude-Sofie Anthonsen, Kristian Winter, Mads Sjøgård Pettersen, Marianne og Knut

Rekkehus i Ekeberg Hageby, 18.september 2014

 

Den danske kunstnerduoen Fix&Foxy, alias Tue Biering og Jeppe Kristensen, har gjort en rekke realityteaterforestillinger. I 2006 gjenskapte de filmklassikeren Pretty Woman med autentiske prostituerte i rollen som Vivian Ward/Julia Roberts. I 2010 lagde de sin versjon av tv-serien Friends med asylsøkere i rollene. I Et dukkehjem er det ”virkelige mennesker”, og ikke skuespillere, som skal spille Nora og Torvald i et helt vanlig norsk hjem.

 

Invadering av hjemmet

Teaterpublikummet følte kanskje at de invaderte et hjem da de overvar de første oppsetningene av Et Dukkehjem for over hundre år siden. De kikket inn i en borgelig stue, der den fjerde veggen var tatt ut, de kikket inn i et helt vanlig samtidshjem. I Fix&Foxys versjon av stykket nøyer vi ikke oss med å kikke inn i stua – vi kommer helt inn.

En gruppe publikum står og venter utenfor et rekkehus i Brannfjellveien i Ekeberg Hageby, et rolig boligområde et lite stykke utfor Oslo sentrum. Strøket er ikke spesielt fasjonabelt, men forholdsvis pent og pyntelig. Hvis noe strøk i Oslo kan karakteriseres som ”vanlig norsk middelklasse-strøk” kan nok dette passere. Vi blir invitert inn i huset av vertene og spillederne Trude-Sofie Anthonsen, Kristian Winter og Mads Sjøgård Pettersen. Vi blir plassert, eller stappa inn, i stua.

 

Hjemme hos

I huset bor Marianne og Knut, et par i femtiåra. Hun er journalist, han er skipper på Oslo-fergene. De blir presentert for oss gjennom at spillederne intervjuer dem. De har bodd sammen i huset i 25 år og har to døtre sammen. – Stoler dere på hverandre, spør spilleder Kristian Winter. Ja, de stoler på hverandre, men jeg stusser over at de stoler på denne situasjonen – og på oss publikum. Vi kommer inn med våre medievante øyne. Vi er vant til å bedømme både skuespillere og scenografi. Konseptmakerne er usynlige, de kan kritiseres og bedømmes ut fra sitt konsept, men her er det to helt vanlige mennesker som kommer i sentrum, med hele sin historie, sine barn og sitt nips og sine IKEA-møbler og sine familiebilder. Det er mulig vi som sitter rundt i stua – på krakker og spisestuestoler, puter og i sofaen – føler oss like invaderende som det historiske teaterpublikummet gjorde under de første oppsetningene av dette stykket.

 

Løgn og svik

Marianne og Knuts liv veves sammen med Nora og Torvald Helmers. De to aktørene har ikke øvd på replikkene. De trivelige spillederne forer dem med hva de skal si til en hver tid. Noras lille søte løgn om at hun ikke spiser søtsaker baller som kjent ganske fort på seg.

Fergemannen Knut skal få ny jobb, får vi vite. Familiens økonomiske bekymringer er snart slutt. Fru Linde (Trude-Sofie Anthonsen ) dukker opp og ber Nora skaffe seg jobb hos mannen. Det viser seg at det er jobben til Krogstad (Kristian Winter) hun slik kommer til å få. Krogstad mister derved jobben og oppsøker Nora for å true henne til å passe på at han får tilbake jobben sin, elles kommer han til å fortelle Torvald/Knut om Marianne/Noras forfalskede underskrift. Nettet snører seg sammen i historia Marianne og Knut veves inn i. Selve dramaet blir ikke særlig realistisk, men publikum spiller likevel med. Vi blir med på å leke gjemsel når vi får beskjed om å gjøre det. Folk gjemmer seg bak skjerf og gardiner og under bord. Det hele framstår som lek i dette dukkehjemmet. Krogstad har sendt en SMS til Torvalds telefon om hva Nora/Marianne har gjort. Telefonen blir liggende, for nå er det fest. Publikum er dansende festdeltakere mens Torvald/Knut og Marianne/Nora går opp på soverommet for å kle seg om. Etter at festen har pågått en stund kommer de ned – Knut med dress og lisseslips og Marianne med svart kjole og boa. Det er tid for avsløring.

 

Realitysamfunnet

Knut/Torvald står festpynta og leser SMS-en fra Krogstad. Spillederne legger ordene i munnen på ham når han snakker til kona si:

–       Du har ødelagt livene til Aurora og Rakel

–       Jeg angrer på at vi fikk barn sammen

–       Jeg elsker deg ikke lenger

Torvald/Knut er litt nervøs, øyeblikket er nokså pinlig.

Like etter sender Krogstad en ny SMS der han skriver at han ikke kommer til å angi Nora likevel. Torvald/Knut roper ut at han tilgir Marianne/Nora. Han løper ut på terrassen og roper utover nabolaget. Men Marianne/Nora legger nøklene fra seg på bordet og forlater hjemmet. Selv så tykkhudede vi er blitt etter år med reality-serier på tv, med selviscenesettelser på sosiale medier der mennesker uhemmet viser fram sitt aller mest private uten filter, virker denne sluttscenen ganske rørende. Men det har ikke så mye med Ibsens drama å gjøre. Det er menneskene Knut og Marianne vil føler med, ja, og dattera på 18 som også sitter blant publikum. Vi ønsker jo at familien skal holde sammen. Det blir et skikkelig klissent doku-drama av dette.

Situasjonen er ganske klaustrofobisk. Jeg har følt meg ganske fanget i dette huset under denne seansen. Som i flere av de andre oppsetningene under Ibsenfestivalen i år blir publikum ganske synlige. Det er ikke bare titteskapsteatret som er oppløst, men også den mørke teatersalen lyses opp. I Thomas Ostermeiers forestilling Ein Volksfeind ble publikum i salen til deltakere i et folkemøte. I Victoria Meiriks Gjengangere på Malersalen sitter publikum tett inn på spilleområdet. Det speiler den sosiale mediehverdagen vår. Terskelen for å være synlig på Facebook og Twitter og Instagram en meget lav. De fleste opplever det nok ikke som en invadering av privatlivet deres engang. De økonomiske interessene som lurer bak debatteres jevnlig. Vi minnes også ofte på at overvåkingssamfunnet er en realitet. Er det slik at vi lar oss manipulere – som Knut og Marianne i Ekeberg Hageby – helt frivillig? At vi gir fra oss kontrollen over vårt eget liv og leker og fester med i et multimedialt dukkehjem der noen andre enn oss sjøl trekker i trådene? Realiteten er brutal.

 

Øystein Stene: SKUESPILLERKUNSTEN

elinlindberg8

Publisert i Stikkordet 2015

Speed-dating med skuespillerkunsten

 

Øystein Stene: SKUESPILLERKUNSTEN

Universitetsforlaget 2015, 350 sider

 

Øystein Stenes bokprosjekt er enormt ambisiøst – og en smule selvforherligende. Stene skriver innledningsvis at det aldri før har eksistert noen innføringsbok i skuespillerkunstens historie og metoder, perspektiver og problemstillinger. Han skriver: «Det sier kanskje noe om feltet selv, og at det ikke har noen bred tradisjon for å skriftliggjøre, for å ha et metaperspektiv på sitt eget arbeid.» Dette utsagnet er noe provoserende – for nettopp det teoretiserende perspektivet har de siste ti-årene vært sentralt både i skuespillerutdanninger og i skuespillerpraksiser. Det skal sies at Stene kommer inn på dette selv i slutten av boka.

Boka raser gjennom teaterhistorien. Og den fungerer som det Stene skriver at han vil den skal være – en bok som skisserer et kart. Etter en introduksjon kommer et vanvittig stort sprang i ett eneste kapittel – vi går fra år 40 000 f.kr og sjamanvirksomhet til år 500 e.kr og det kristne middelalderteater i gudstjenestens liturgi. Stene skriver om iscenesatt vold i det gamle Romerriket, om Cicero og retorikk. Han skriver om commedia dell’arte, om samspill og timing. Noen steder kan det virke noe hult og jeg savner tydeligere kildehenvisninger.

En bok som er så omfattende som dette vil naturligvis sprike fordi stofftilfanget er så stort og mangfoldig. Men til å skulle være en bok om skuespillerkunst handler den periodevis aller mest om generell teaterhistorie. Det ligger et stort stykke arbeid bak boka. Den har et enormt kilderegister og viser til en mengde teaterkunstnere som har levd opp gjennom tiden.

En av teaterverdenens viktige sjangre er anekdoten. Noen slike er det også plass til i Stenes bok – spesielt i møtet med romantikken. Han støtter seg ofte på teaterhistorikerne Oscar G. Brockett og Franklin J. Hildy.

Stene presenterer teaterkunstnere etter et slags wikipediaprinsipp. Han skriver at for Vsevolod Meyerhold var det viktig å finne en treningsform som gjorde skuespillerne fysisk presise og tilstedeværende og om Konstantin Stanislavskijs «det magiske hvis», men i dette formatet blir det vanskelig å hele tiden trekke de lange linjene og vise hvordan forskjellige former for skuespillerarbeid henger sammen. Boka står allikevel fint som en oversiktshistorie. Hvis vi leser boka i ett raser vi fra Antonin Artaud til The Group Teater og method acting. Vi presenteres ganske grundig for Bertholt Brecht før vi haster gjennom Keith Johnstone og teatersport, Jerzy Grotowski og den hellige skuespilleren, Jacques Lecoq og maskespill, Eugenio Barba og Det tredje teatret.

Det skrives nesten ingenting om virkningen de forskjellige teaterformene har hatt for teater i Norge, men trendene innenfor det vestlige teatret blir fulgt helt fram til i dag. Stene knytter skuespillerkunsten til coachen – «Flere og flere av politikernes coacher kommer fra teatret», skriver han. Skuespilleriet blir utvidet til å bli et redskap for å undersøke ulike former for menneskelig dialog og samhandling.

Når Stene til slutt spår om hvordan framtidas skuespiller vil jobbe, skriver han om hvordan utviklingen har skapt en form for ekletisme og mangfold i skuespillerfaget der skuespillere kan shoppe undervisning, tilbud og workshops alt etter hva de trenger. En positiv side ved dette, mener Stene, er at skuespillerne er blitt mer pragmatiske kunstnere, tilpasningsdyktige og åpne for andre perspektiver og retninger.

Alt i alt er dette ei mangfoldig bok som viser en imponerende oversikt over skuespillerhistorien.

 

Omtalt av Elin Lindberg

 

Tormod Lindgren: DEN FRI KJÆRLIGHETS BY

elinlindberg8

Fri-kjærlighets-by7-610x366

 

Publisert i Ånd i hanske 1-2017

Munch som dramatiker?

 

Dukkene er fantastiske og spillet er følsomt, regien er noen steder litt uklar og stykket er delirisk.

 

DEN FRI KJÆRLIGHETS BY

av Edvard Munch/Aina Villanger

Regi/scenografi/dukkedesign/kostyme: Tormod Lindgren

Musikk: Rolf Gupta

Utøvere: Gisle Hass, Christina Ørbekk Nicolaisen, Lenka Rozehnal, Tessa Leipistö og Rolf Gupta

Munchmuseet, 13.mai 2017

 

Et stykke skrevet av Edvard Munch møter vi ikke uten å være en smule forutinntatt. At utstillinga på Munchmuseet der forestillinga spilles, er kuratert av Karl Ove Knausgård er også med på å stille inn linsen vi ser gjennom – enten vi vil eller ikke. Knausgård skriver i boka Så mye lengsel på så liten flate om nettopp dette at det vi ser alltid er knyttet til det vi allerede har sett. Vi møter dette stykket som Munch skrev i 1904, med all den kunnskapen vi har om Munchs bilder og om hans liv. Knausgård som på et vis speiler seg i Munch i utstillinga «Mot skogen – Knausgård om Munch» kjenner vi også godt, og hans bøker og selvransakende blikk blir også med i blikket på dette stykket som Munch har skrevet – godt bearbeidet av den dyktige poeten Aina Villanger.

 

Visuelt vellykka

Tormod Lindgren er scenograf, kostymedesigner og videokunstner. Han har jobbet med et utall sceneproduksjoner i Norge og i Frankrike. Han har blant annet laget scenografi til mange av Grusomheten Teaters forestillinger. Den fri kjærlighets by, er etter det jeg vet, hans debut som teaterregissør.

Rommet denne forestillinga spilles i er intimt. Et bord, med en lett skrå bordflate, står sentralt. Publikum sitter i en halvsirkel rundt. Tormod Lindgren forteller før forestillinga at brukthandleren som solgte ham materialet «bordet» er laget av, fortalte at det engang hadde vært brystpanel i Fritjof Nansens leilighet. Vi får en eim av tidlig 1900-tall allerede her. Bak den ene kortveggen av bordet henger et lerret med trepanler rundt. Før forestillinga begynner minner strektegninga på lerretet om en dør. Lerret som gir et hint om hvilke rom vi til enhver tid befinner oss i, skiftes nesten umerkelig under forestillinga. Panelene rundt døra har menneskeskikkelser i Munch-aktig strek. Over lerret og trepanelet vises stangdukker i stilisert Munch-inspirert stil. Ved siden av scenekonstruksjonen står et flygel. Rolf Gupta kommer inn i hatt og tidsriktig dress og begynner å spille slik at vi dras inn til begynnelsen av 1900-tallet. Gisle Hass kommer inn med hovedpersonen Sangeren. I bakgrunnen høres sorl fra menneskene som besøker Munchmuseet denne dagen.

 

Fortvilelse og lidelse

Dukken Sangeren er lang og tynn, med litt innsunkne glødende øyne. Han ser akkurat ut som den lidende kunstneren han representerer. Denne tydelige og utilslørte representasjonen passer fint til stykket fordi det kan leses som en satire over Munchs samtid – kanskje også over hans eget liv. Det forvirrede stykket refererer til blant andre Hans Jæger, Christian Krogh og Oda Krogh. Surrealistiske elementer er det mange av – dette er absolutt et modernistisk stykke.

Hovedplottet i stykket er at Sangeren kommer til Den Fri Kjærlighets By for å få uforpliktende kjærlighet. Han blir fanget opp av Dollarprinsessen som kan betale regningene hans og overøse ham med kjærlighet, men hun vil også gifte seg med Sangeren og det vil ikke han – da får han jo ikke sunget. Dollarprinsessen er en streng, stor og stilig figur, hun er i sort med fjær og blonder.

 

Kan han synge?

Vi får aldri vite om Sangeren egentlig kan synge. Han snakker pompøst om sitt behov for å synge, han må vie sitt liv til sin kunst. Gisle Hass lar ham lengtende utgyte: «Min stemmes glødende lava!» Men er Sangeren egentlig en sjarlatan? Eller er han en stor kunstner? Det er jo ikke sikkert at han er en stor kunstner selv om han må synge.

Det ligger en desillusjon i materialet, noe forvirret og fortvilet. Kunstneren får ikke uttrykt seg og skylder på omstendighetene. Det satiriske ligger i å løfte opp den noe latterlige, men like fullt fortvilte, selvopptatte kunstneren som tviler på sitt eget arbeid, men som ikke kan noe annet enn å utføre det.

 

Kvinnesynet

Dollarprinsessen og hennes velhavende venninner lever livet. De drikker champagne med beina på bordet. De oppvartes av Den Gyldne Gris – en grisefin dukke som kommer seilende inn på et sølvfat. Damene kjeder seg: «Gud så kjedelig!» De drømmer om å bli elsket og begjært av en feberhet, fattig kunstner. Dollarprinsessen sier at hun har både makten og friheten, men hun mangler «et rykte».

På Munchs tid var det få kvinner som kunne leve av sin egen virksomhet eller kunst, men dette er en tid hvor nettopp dette er i endring. Kvinnen er i ferd med å bli et menneske. Kvinnen av i dag speiler seg like mye i den mytiske kunstnerfiguren som menn gjør det. Det som stenger for en kunstnerkarriere er det samme for en kvinne som for en mann – tidsklemma mellom familie og økonomiske forpliktelser og kunstnergjerningen. Og – den mannlige Dollarprinsessen finnes også.

 

Sykdom, død, galskap

Sangeren blir syk. Han er i den hippeste av byer i 1904 – Paris. Han ligger hostende og spyende i en seng – en hvitmalt boks med et rødt kors på. Scenografi, dukker og dukkespillet er fint og følsomt utført, men tekst og historie er forvirrende og fragmentarisk. Den digre Dollarprinsessen trenger seg på. Hun truer med å kvele den stakkars kunstneren som skjelver av angst og fortvilelse.

Deliriet fortsetter. Sangeren blir anklaget av en dommer som er en krysning mellom Moses og Christian Krogh, for en mengde latterlige ting: for å ha kysset Dollarprinsessen, for ikke å ha kysset Dollarprinsessen, for å ha dødd. Sangerens verden befolkes av karakterer formet som bokomslag uten innhold, spøkelsesaktige herremenn, en eminent mannsfigur formet som en krypende slange av hvite mansjetter. Teksten klinger som et ekko av August Strindberg: «Friheten til å elske gjelder bare for kvinner. Mennene er ufrie når kvinnene er frie. – Slik er loven i den fri kjærlighets by».

 

Kjærlighet i deliriets tid

Er Den fri kjærlighets by aktuell i dag? Stykket og oppsetninga/bearbeidelsen av det spiller først og fremst på Munchs egen tid og på Munchs eget liv. Slik er det et verdifullt historisk element – slik kanskje også Munchs malerier er det. I Knausgård utvalg av bilder til den pågående utstillinga vises skisser, uferdige verk – og rett og slett noen ganske dårlige bilder. Stykket er et fint og interessant tilskudd til alt dette. Utførelsen av stykket er svært godt gjennomført, selv om regien her og der kunne vært noe strammere.