elinlindberg8

Det Norske Teatret: STORT OG STYGT

september 26, 2018september 26, 2018 elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2013

Kva er ein normal familie?

Velspelt stykke om småbarnsfamiliar som både er spesielle og trivielle.

AV ELIN LINDBERG

Olaug Nilssen: STORT OG STYGT

Regi: Marit Moum Aune

Scenografi og kostymar: Milja Salovaara

Det Norske Teatret, scene 2, 3.april 2013.

I Stort og stygt møter vi to par som er naboar, det eine, Silje og Ole (Ellen Dorrit Petersen og Ola G. Furuseth), ventar sitt første barn. Det andre, Maria og Sverre (Charlotte Frogner og Pål Christian Eggen), har ein son (Niklas Gundersen) på tre år som er autist. Maria er gravid på nytt. Oppsetjinga er bygd opp av scener som tek for seg livet til småbarnsfamiliane.

Mørkret i rommet

Scenerommet er aldri heilt opplyst i Stort og stygt. Det verkar både tyngande og litt skremmande – noko kan ligge og lure ein stad i ein mørk krok. Midt i scenerommet er det ein slags gamaldags tivolikarusell. Navet på karusellen er i seg sjølv eit rom. Ytterveggane på dette navet er måla, men ikkje med glade og overflatiske motiv slik dei ofte er på ekte tivoli. Her er det uklåre motiv, ei verd med mjuke, men ikkje heilt klårt definerte drømmebilete. Karusellen har fire hestar. Dei er heller ikkje måla i gilde fargar, dei er mørkegrå, som om dei var jarnhestar. Alt dette gjev eit tungt og kvardagsleg preg. Karusellen viser både til rørsle og til gjentaking, til potensiell glede og til den hamletske ”mortal coil”.

Mjuk og fysisk spelestil

Skodespelarane er kledde i mjuke joggedressar og ullsokkar – slik skodespelarane òg var det i den førre Nilssen-oppsetjinga på Det Norske Teatret, Vi har så korte armar. Dei beige joggedressane passar fint til koseleg familiehygge. Den høggravide Silje har ein mage ho kan ta av og på. Det autistiske barnet har ei barnsleg supermanndrakt på seg.

Noko av det som fungerer best i denne oppsetjinga er samspelet. Det er musikalsk og leikande. Overgongane er fine. Skodespelarane støtter kvarandre heile tida, fysisk og vokalt. Det fysiske og vokale arbeidet deira er gjennomgåande solid. Niklas Gundersen som den autistiske sonen, har eit spesielt godt utvikla kroppsspråk. Oppsetjinga har eit realistisk formspråk. Det kunne vore interessant å sett ei endå meir teatral kontrast til dette realistiske formspråket – det kunne kanskje opna opp og skapt meir djupn i Stort og stygt. Dei koreograferte dansane blir litt for illustrerande og enkle.

Den store redsla

Dei to para i stykket er ganske gjennomsnittlege. Dei er det vi kallar heilt normale familiar. Den høggravide kvinna er kontrollerande og noko nevrotisk, tidvis eit helvete å bu saman med. Mannen hennar er støttande og mjuk med ei god dose undertrykt aggressivitet. Begge para engstar seg for dei nye borna som skal kome – kjem dei til å vere normale?

Sonen (menneskesonen) Arve gjer stort sett som han sjølv vil. Foreldra slit med å få kontakt med han. Omgjevnadane deira arbeider med å få situasjonen til å sjå så normal ut som mogleg. Sjølv barnelegen har problem med å sjå at alt ikkje er heilt normalt med vesle Arve. Fleire av scenene er så trivielle at dei nesten gjer vondt. Teksten til scena hos helsesøster er hyperrealistisk og grå, keisam og kvardagsleg, samstundes som han handlar om det som er mest sentralt i desse småbornforeldra sitt liv – dei sjølve og borna. Det handlar om å skape noko nytt og om å skape seg sjølv og sitt eige liv. Den tyngande redsla for at noko stort og stygt skal openbare seg ligg og lurar.

Ei sentral scene i stykket som er godt scenisk løyst, er der Ole bankar på døra til naboane midt på natta fordi han har høyrt sonen deira rope og hyle. Han trur at dette er ei sak for barnevernet. Arve ligg inne i rommet i oppsetjinga sitt nav, midt på scena. Ei dør inn til rommet hans blir opna. Ole ser inn i Arve sitt rom, har ser inn i noko han kanskje ikkje visste fanst – noko stort og stygt? Eller noko som inviterer til ei djup medkjensle og samstundes utvidar synet på kva eit menneske er og kan vere? På grunn av at vi i publikum ikkje er augevitne til kva som skjer på rommet til Arve set denne scena tankar og assosiasjonar i sving, vi blir medskaparar. Eit godt scenisk grep.

Kva er eit menneske?

Ein gong for mange år sidan, før hvpu-reforma, var eg som skodespelar med på turné med ei oppsetjing som mellom anna blei spelt på ei av dei store institusjonane som fanst før, der folk med Downs syndrom og med forskjellige formar for funksjonshemmingar budde. Vi spelte det musikalske showet for dei mest funksjonsfriske og det blei det framifrå teater av. Etterpå blei vi bedne om å ta ein tur til dei som ikkje kunne kome på sjølve framsyninga. Vi tok med instrumenta og troppa syngande og spelande opp på ei avdeling som låg litt unna dei andre. Eg var ikkje førebudd på kva som venta meg. Her var det menneske (ja, for det var menneske) i former eg ikkje visste eksisterte. Nokre hadde bitte små kroppar og digre hovud. Eit menneske (kvinne eller mann?) låg spent fast på ei seng. Eit anna menneske (ein gut?) rulla rundt inni ein polstra binge med hanskar på hendene så han ikkje skulle skade seg sjølv. Det var eit sjokkerande møte. Kvifor visste eg ikkje at slike menneske fanst?

Fleire har gjort sitt for at menneske i alle valørar har blitt meir synlege. Det fremste eksemplet er De Utvalgte med den siste oppsetjinga deira, De Utvalgte, der dei fleste skodespelarane har Downs syndrom eller ikkje er heilt A4-menneske. Eit djupt rørande og viktig stykke.

Stort og stygt tematiserar det å leve med eit barn med funksjonshemming, og stykket gjer det på ein sympatisk måte, om enn langt frå så djuptgripande som De Utvalgte. I og med at det finst eit slikt ferskt motstykke som De Utvalgte er det kanskje andre tema som blir vel så viktige i stykket på Det Norske Teatret – tema som skamfølelsen over å slite som foreldre/redsla for å ikkje vere ein god nok forelder, forventing/skuffelsar, det tabuet det kanskje er å vere skuffa over eigne born.

Mot norrmalt

Er foreldrerolla blitt endå trongare enn ho var før? Begge para i stykket prøver å leve opp til det perfekte. Dei les og er til ei kvar tid oppdaterte på all litteratur som finst om barneoppdraging. Dei dokumenterer på facebook kvar rørsle ungen gjer. Kanskje det er endå viktigare i dag å skape seg eit liv som ser heilt perfekt ut frå utsida? I gamle dagar var det faste roller å tre inn i så snart du blei forelder, desse rollene finst ikkje lenger. Denne oppsetjinga viser fram to foreldrepar, ho speglar verda slik ho kan vere akkurat no. Ho gjev ikkje store svar og går kanskje ikkje så veldig i djupna, men ho er absolutt viktig – kanskje fordi ho både viser fram det trivielle og det store og stygge.

Nationaltheatret: ONKEL VANJA

september 26, 2018 elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2013

Nationaltheatret OnkelVanja Erik Aavatsmark — foto Erik Aavatsmark

Litt for lett

Onkel Vanja på Nationaltheatret er teksttro, solid og tradisjonell, men poesien og dybden i Tsjekhovs stykke kommer ikke til sin rett fordi forestillinga ligger for nær farsen.

AV ELIN LINDBERG

Anton Tsjekhov: ONKEL VANJA

Bearbeidet av Liv Ullmann, basert på David Mamets versjon. Oversatt av Knut Ofstad.

Regi: Liv Ullmann

Scenografi: Milja Salovaara

Nationaltheatret, hovedscenen, 26.februar 2013

Stykkene Anton Tsjekhov skrev rundt forrige århundreskifte ligner på hverandre. I disse stykkene møter vi forholdsvis helstøpte, men paradoksale karakterer på herskapelige gods på den russiske landsbygda. I Onkel Vanja er den aldrende professor Serebrjakov (Sverre Anker Ousdal) kommet fra Moskva sammen med sin vakre kone fra sitt andre ekteskap, Jelena (Anneke von der Lippe), for å bo på det landlige godset. Det er Vanja (Anders Baasmo Christiansen) som har forvaltet gårdsdriften i 25 år på denne eiendommen som tilhører hans avdøde søster, professorens første kone. Pengene fra gårdsdriften har gjort professorens byliv mulig. Sonja (Stine Mari Fyrileiv) som er professorens datter fra første ekteskap har også vært sentral i gårdsdriften, hun lider av å ikke få besvart sin kjærlighet til den lokale legen Astrov (Øystein Røger). På godset bor også Vanjas mor (Frøydis Armand), hun forguder professoren og arbeider visstnok med sine egne kvinnepolitiske pamfletter. Telegin (Anders Mordal) er en ruinert godseier som også bor her. Tjeneren Marina (Kari Simonsen) passer samovaren og holder et konserverende grep om tradisjonene.

Rommet som idé

En rekke doble dører er plassert i dybden innover på scenen slik at de lager en lang gang og skaper inntrykk av flere rom i herskapshuset. Dørene blir et fint metaforisk element som kan vise til både evighetsperspektiv og livets mange rom (den bakerste døren er alltid lukket). Blomstrende frukttrær er plassert i en allé på utsiden av dørene. Også disse får metaforisk betydning der de står statisk blomstrende denne sommeren som professor Serebrjakov og fru Jelena får livet på godset til å stå stille. På oversiden av dører og blomstrende trær er det et stort og luftig mørke. Ideen som ligger bak dette scenebildet er god, men det kan virke som om ideen er bedre enn selve utførelsen. Kanskje dette oppleves slik fordi det ikke skapes en tettere sammenheng mellom den potensielle poesien i rommet og den realistiske spillestilen.

Alt spillet foregår foran på scenen. I en scene ganske tidlig i stykket står alle skuespillerne nærmest på rekke og rad. Det minner om et fordums prosceniumsteater. Denne forestillinga på Nationaltheatret er kanskje ikke så ulik versjoner av stykket som ble satt opp i Tsjekhovs samtid?

Frykten for meningsløsheten

Karakterene i Tsjekhovs stykker er ofte komplekse og paradoksale. I Tsjekhovs dramatikk får de stor plass til å fortelle om seg selv og sine livsprosjekt. De presenterer seg selv og andre karakterer gjennom tekst. I denne forestillinga er det som om de ikke blir gitt nok rom til å hente opp sin store livssmerte og lengsel, sin kjærlighet og sine tap. Et eksempel er scenen der Sonja betror seg til sin unge stemor Jelena om at hun elsker Astrov. I denne realistiske settingen skulle man tro at dette er et moment det er viktig å gi fokus. Men her blir det som foregår på siden, litt lenger foran Jelena og Sonja, like viktig. Her sitter den ruinerte godseieren Telegin og tjeneren Marina og broderer. Begge disse handlingene blir like verdige på tross av den tradisjonelle iscenesettelsen, her er det karakteren Sonja som taper på det. Sonjas kjærlighetsliv blir lite og trivielt, men hvis vi ser brutalt klinisk på det, slik Tsjekhov selv (han var utdannet lege) kanskje kunne gjøre, er kanskje ikke Sonjas kjærlighet større og viktigere enn Telegins og Marinas broderingsfellesskap?

Det lille mennesket og det store livet

Karakterene i Onkel Vanja strever på hvert sitt vis med å forsone seg med det livet som er levd og med valgene som er tatt. De strever med å forsone seg med at alderdommen kommer nærmere og nærmere og dermed også døden og oppløsningen av jeget. Vanja har selv brukt 25 år av sitt liv til å jobbe for å holde liv i professoren som han har forgudet, men som han nå nesten ser ned på. Den idealistiske doktor Astrov arbeider hele tiden og rømmer fra følelsene ved å drikke for mye. Jelena gir det hun har til sin mann. For Sonja er gårdsarbeidet det som gir mening i livet. Alle karakterene tviholder på sine prosjekter som noe som dekker over et enormt hull av ingenting og meningstomhet. De klamrer seg til arbeid, flasker, gjengjeldt eller ikke gjengjeldt kjærlighet. Alt dette jordiske framstår hos Tsjekhov som noe nærmest uegentlig, mens det egentlige er det rent kliniske livet, det helt basale og dyriske. Mennesket brer denne dynen av trygghet som de menneskeskapte livsprosjektene framstår som, over et gapende hull av tomhet. Det finnes snev av dette i Nationaltheatrets forestilling, men mulighetene til å vise det potensielle alvoret og dybden i teksten velges dessverre stort sett bort til fordel for farseaktige opptrinn. Forestillinga blir slik stående som lett og småmorsom, men uten både høyder og dybder. Det er nesten som om den er innsatt med et beroligende middel, antidepressiva, eller annet dop.

Latter og lidenskap

Latteren kan ha mange funksjoner. Det å le av seg selv og sin egen tilkortkommenhet kan være både befriende og selvdestruktivt. Latter kan, for eksempel i satire, vise til en distanse som kan være dypt intellektuell og samtidig empatisk. Latteren kan være en flukt og minste motstands vei – det er dessverre slik latteren stort sett oppleves i denne forestillinga. Latteren snevrer inn forestillinga og tar livet av den potensielle poesien.

Det er en stor utfordring å skape gode, nære møter mellom disse karakterene som er så selvopptatte og som svever inni sine egne bobler. Det er snev av felles lidenskap i dansen til Astrov, Vanja og Telegin, men dansen er så sørgelig tillært og dermed også ufri. Forestillinga har allikevel flere gode sider og alle skuespillerne er bunnsolide. Det er gripende når Sverre Anker Ousdal som Serebrjakov arbeider med sitt lange farvel. Han har en fantastisk scenisk energi og en perfekt timing– han vinker til publikum under replikken: ”Dere blir snart kvitt meg!” og med vellykket patos sier han: ”Manet omnes una nox – den samme natten venter oss alle.” Det er berørende.

Lisa Lie/PONR: BLUE MOTELL

september 26, 2018 elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2013

Herlig overdådig eventyr

Karnevalistisk forestilling med barsk humor

Av Elin Lindberg

Lisa Lie/PONR: BLUE MOTELL

Konsept og regi: Lisa Lie

Scenografi og kostymer: Maja Nilsen

Dramaturg: Elin Amundsen Grinaker

Utøvende og skapende skuespillere: Helga Kristine Edvindsen, Ivar Furre, Kenneth Homstad og Lisa Lie

Black Box Teater, 23.mai 2013

Rammen for forestillinga Blue motell er det klassiske motivet ”reisen til Dødsriket og tilbake”. Dette kan være en slags dannelsesreise. I Lisa Lies univers møter vi referanser til høy- og lavkultur. Klassiske fortellinger og populærkulturelle historier resirkuleres og vris og vendes på. Ingenting er for stort eller for smått til å være med. Det er et herlig virvar av pekere hit og dit – nesten alt er presentert med god komisk timing. Denne forestillinga som også tidligere forestillinger av Lisa Lie, opererer med en slags overraskelsens eller det uforutsigbares dramaturgi. Det er det befriende og livsbejaende å oppleve.

Homo ludens – det lekende mennesket

Arne Næss tok til orde for at vi burde leke mer og ikke ta oss selv for høytidelige. Han mente at leking kunne føre til at vi tenkte nye tanker og fikk noen interessante ideer. Blue Motell utfordrer virkeligheten gjennom en slags scenisk lek. Vi trenger mye oftere å bli minnet på at teater har svært mye med lek å gjøre. På islandsk heter teater nettopp ”leikhus”! Og skuespillere heter ”leikari”. På engelsk heter et skuespill ”a play”.

Ingen eller ingenting er helt pålitelig i denne forestillingas univers. Det meste flyter. Forestillinga rommer store mengder tekst. Lies scenetekst er fabulerende og ordrik. Den består av lange linjer eller vifter av reflekterende assosiasjoner over verden. Språkbildene er sære, smarte og lekende. De fester seg ikke så godt hos tilhøreren fordi teksten er så omfattende. Og som forestillinga selv spriker den i alle retninger samtidig. Vi følger teksten som om vi satt i en båt på ei tekstelv – vi lar oss rive med og flyte av gårde til helt nye og uforutsette steder.

Alt flyter

Scenerommet preges av en trash-estetikk som ligner på den vi har møtt i tidligere forestillinger av Lie. Hvite forheng dekker inn scenen. Et lite hus på hjul står i rommet. Et slags trestativ står til høyre på scenen. Det henger modeller av føtter i det.

Forestillinga rommer en strøm av karakterer. Alle sidestilles, her er det flat struktur, ingen er øyensynlig mer viktig enn en annen. I den første scenen holder fire karakterer i rysjekostymer på med en slags rituell og noe surrealistisk te-seremoni. De flytter rundt på porselensnips og pyntekobberkjeler – pynteting som hører til en kanskje forgangen tid, men som får nytt liv her i det hinsidige Blue Motell. Tankene går også til Alice i Eventyrland og til et barndommens univers. Den komiske timingen til skuespillerne er perfekt.

Eventyrfigurene Hans og Grete kommer inn. De bærer på en plastdunk som kanskje inneholder hjemmebrent. De er groteske og maser på publikum om å få låne telefoner og om å bli kjørt til byen. En grevling dukker opp. Så kommer en mann i indiskinspirert kjole og snedig, lys parykk. Det er tilløp til folkedans. En gutt sitter utenfor huset på scenen og stapper en pinne i en kobberkaffekjele mens han blar nonsjalant i tre pornoblad han har liggende foran seg. Ei utstoppa kråke eller en ravn står på en påle. – ”No kjem eg med smørgåsa mi!” ytrer en av aktørene. Det blir mer tilløp til folkedans og parykkskifter. Tre karakterer i svarte kjoler framstår som kokette og kåte nonner. De har skjelmske blikk mot publikum og virker ikke til å stole på. De har et fantastisk ritual der de stikker hodet inn i en slags lampe som ser ut som en bikube. De blir til orakler. I en annen scene danser en mann i lærbukser for dem mens de sitter og noterer eller tegner med fjærpenner før de nærmest voldtar ham. Det er slike scener og opptrinn forestillinga er et overflødighetshorn av. Det er liksom ingen ende. Etter denne karnevalistiske festen dabber forestillinga noe av, men fortsetter og fortsetter, slik en god fest kan gjøre det. Det er tid for nach-spiel.

I all evighet

Når forestillinga varer og rekker og scener uten noen helt klar rød tråd følger på hverandre, men bare drar oss videre og videre, begynner perspektivet å forandre seg. Vi reflekterer mer over vår egen situasjon uten at vi speiler forestillinga. Hva er et menneske? Hva er et minne? Hva er kultur? Hva er et liv? Nach-spielet er groteskt og komisk. Det spilles nach-spiel låt etter nachspiel-låt. Spillet er seksualisert. Det klines og jokkes og sprutes spenol. En av aktørene blir klint i hjel.

En publikummer blir tatt opp på scenen. Han blir med på en slags båtferd med hjul-huset til bak scenen. Han kommer tilbake like hel med en kokosnøtt han har fått. Kaskader av bilder følger på hverandre etter en surrealistisk logikk. Bildene er uforutsette, originale, groteske, fornøyelige, smertefulle, barske, sexy, pinlige, overraskende, åpnende, forvirrende, befriende og mye mer. Det er nettopp dette at forestillinga ikke kan omformes til tekst som er dens styrke. Dette er genuint teater. Den sklir unna alle sjangre og forsøk på å definere den som noe annet enn det den er: Ei teaterforestilling skapt av levende, lekende mennesker for et interessert – og forhåpentligvis lekende – publikum.

Teater Manu: EXIT HAMLET

september 26, 2018 elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2013

ExitHamlet-presse9 — foto Fin Serck-Hanssen

Hamlet som moteshow

Visuelt kraftfull forestilling om menneskets livsvilkår med moteshowets kjølige og distanserte estetikk.

Av Elin Lindberg

EXIT HAMLET med utgangspunkt i William Shakespeare: HAMLET

Regi: Jon Tombre

Kostymer/scenografi : Kathrine Tolo

Teater Manu, 15.mai 2013.

Teater uten snakking kan være en befriende opplevelse. Her kan det teatrale, fysiske språket og menneskets tilstedeværelse i rommet komme til sin rett. Teater Manu har produsert mange solide forestillinger uten tale de siste årene – forestillinger som når hørende like godt som døve.

Ensemblet i Teater Manus Exit Hamlet er ungt, her deltar tre utplasserte skuespillerstudenter fra Stockholms Dramatiske Høgskola (Niklas Anderesson, Aino Hakala og Remi Roos) og to nysirkusartister fra Norge (Daniel Klingen Borg og Jacob Emil Klingen Borg).

Mennesket som posør

Scenerommet er grått og består i begynnelsen av forestillinga av en oppbygning som minner om moteshowenes catwalk. Bak er det skjermer som viser teksten ”VÆRE IKKE VÆRE”. I forkanten av scenen ligger en haug menneskeknokler.

På catwalken eller podiet møter vi først to karakterer med sterk tilstedeværelse (brødrene Klingen Borg). Siden stykket bygger på Hamlet er det nærliggende å se dem i forhold til de to vaktene Bernardo og Francisco som åpner Shakespeares stykke, men de to karakterene har en så sterk fysisk og poserende framtoning at det er adelsmennene Gyldenstern og Rosenkrantz jeg først tenker på.

I denne forestillinga tar kostymene stor plass. De både understreker tematikken i stykket og overskygger den. Forestillingas to første aktører har hetter som er kunstferdig utsmykket med dukkekroppsdeler. De er groteske og stilige. Det er nettopp med slike effekter et motehus ville presentert sin nye kolleksjon for å vise at det er sjokkerende nytt og innovativt. Menneskene framstår her som posører i en brutal og dekadent verden. Forestillinga understreker en dekadanse i dagens visuelle kultur der det er livsviktig å bli sett. En kultur der det ikke er uvanlig å definere seg selv og andre ut fra kunstferdig skapte profiler på Facebook eller andre sosiale medier. Dette er en verden som kanskje har likhetstrekk med hoffet ved kongehuset Hamlet var en del av.

Visuelt dikt

Gjennom forestillinga kommer tekstfragmenter opp på skjermene bak på scenen. Tekstsnuttene er få og får kanskje litt vel stor betydning, selv om de plakataktige tekstene med store bokstaver kler det ellers ganske brutale sceniske bildet. Tekster som kommer opp er blant andre: ”ET SPØRSMÅL INGEN SVAR BARE SPØRSMÅL”, ”IKKE FORSTÅ BARE SE BARE KJENNE BARE LYTTE MED ØYNENE”. Det er kanskje tekstsnutter som ikke blir projisert eller presentert som får størst betydning i forestillinga (”what is a man? og ”the rest is silence”).

Karakterene som presenteres i forestillinga er fascinerende og slående. Skuespillerne har en fantastisk presisjon og scenisk energi, men de når ikke alltid helt fram til oss. Distansen og kjøligheten ligger kanskje i de outrerte kostymene og nettopp i det visuelle språket. Vi møter en Hamletfigur som er sjølhøytidelig og alvorlig, slik han ofte pleier å bli framstilt. Ophelia er gal og drukner seg slik vi kjenner henne fra Shakespeares stykke. Det er dystert, vakkert og grusomt, men forestillinga kommer ikke helt under huden på oss. Det eksistensielle alvoret blir noe vi forholder oss til som tilskuere, vi blir ikke tatt med helt inn bak figurenes masker.

Sex, død og mote

Forestillinga er presist satt opp, slik kanskje også en motevisning er det. Scener følger på hverandre som nummer eller visninger av kreasjoner. Et par steder blir overgangene litt hakkete og stakkato. Det teatrale understrekes med slow motion og stillhet, det fungerer godt og skaper en underliggjøring av det dekadente hofflivet Hamlet er født inn i. Gjenferdet med lang svart parykk, dronningen med sin knokkelkjole, Claudius med sin kunstferdige parykk, Gyldenstern og Rosenkranz med sine masker med blod rundt munnen, er alle fantastiske og er presist iscenesatte og minneverdige, men de blir ikke figurer vi som mennesker kan identifisere oss med. Forestillinga blir kanskje ikke et memento mori slik Shakespeares Hamlet noen ganger kan oppleves som. Men vi blir minnet på vår status som privilegerte, rike verdensborgere.

Resten er stillhet

Stillheten er et undervurdert scenisk virkemiddel. Det er flott hvordan stillheten i forestillinga framhever og understreker scener. Den gir oss tid og rom til ettertanke og erkjennelse. Det er også brukt lyd i forestillinga. Det er bassrytmer som forplanter seg gjennom golvet slik at vi fysisk kjenner den. Det blir også en påminnelse om at lyden faktisk er fysisk. Stillheten understreker også det sterke skuespillerarbeidet og de to nysirkusaktørenes stille, men imponerende stunts.

Forestillinga har scener som på forskjellige måter minner oss på at verden er et sted med mye vold og grusomheter – there is something rotten in the State of Denmark. Karakterene illuderer at de sloss og dreper hverandre. De dreper seg selv og opptrer selvdestruktivt. Hele tiden med en kjølig distanse til grusomhetene. Dekadansen i denne overklasseverdenen understrekes. Til slutt står de fem unge skuespillerne og nysirkusartistene stille og konfronterende foran publikum – det er åpent hvordan det hele vil ende. Men når de forlater scenen stilisert og zombie-aktig er vi igjen tilbake til moteshowets kjølige verden.

Kim Atle Hansen: LEBENSRAUM

september 26, 2018 elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2013

Endetidsprofetier

Rasjonaliteten kollapser

AV ELIN LINDBERG

LEBENSRAUM

Tekst og regi: Kim Atle Hansen

Medvirkende: Kim Atle Hansen og Anders Rummelhoff

Dramatikkens hus, urpremiere 13.mars 2013

Profetier om at enden er nær dukker opp med jevne mellomrom. De har kanskje alltid gjort det. De siste åra har det vært ødeleggelse av miljø som har vært sett på som den største faren for vår eksistens. På 1980-tallet var det faren for atomkrig som var i fokus, dessverre er kamp mot bruk av atomvåpen igjen aktuelt. På 1970-tallet var mange opptatt av nettopp befolkningsvekst. Skrekkscenariet var en overbefolket verden der vi spiste piller i stedet for ordentlig mat. Befolkningsveksten er Kim Atle Hansens tema i denne forestillinga.

Power point-forelesning

Kim Atle Hansen har ofte hatt et dilemma eller problemområde han søker å åpne opp i arbeidene sine. Verkene hans er tydelig idébaserte. I Hansens forrige forestilling på Dramatikkens hus, Reaching for straws, diskuterte han offentlig støtte til kunst.

Forestillinga Lebensraum er bygd som et foredrag eller lecture performance. Kim Atle Hansen og Anders Rummelhoff forteller først hva de har intensjoner om å gjøre. Hansen skal holde foredrag og Rummelhoff skal sitte i salen og være «publikummer» og komme med kritiske spørsmål og kommentarer til slutt.

I formen lecture performance, eller forelesningsforestilling, har aktørene god kontroll over hvordan det problemområdet de ønsker å møte ser ut. Forelesninga blir en medspiller, eller noe det teatrale kan spille mot. I lecture performance tematiseres også selve forholdet mellom kunst og kunnskap, mellom undersøkelse og refleksjon. Formen passer godt til Hansens prosjekt.

Foredraget starter. Hansen er ulastelig kledd i ny skjorte og han er pen på håret. Han ser ut som en foredragsholder i en offentlig institusjon, kanskje i et departement eller på en høyskole. Han sier først at foredraget hans ikke fyller alle akademiske krav. Det er litt vanskelig å få øye på hva det er som ikke skulle følge disse kravene – rent bortsett fra at han ikke viser til hvilke kilder han henter stoffet sitt fra.

Skrekkscenario

Hansen starter power point-presentasjonen med å fortelle hva som skjer hvis en bakteriekoloni får lov til å utvikle seg fritt. Antallet bakterier vil eksplodere noe så enormt til de til slutt dør ut alle som en. Skjermen fylles så av mennesker, masse mennesker stuet tett sammen i byer, på plasser og torg, på busser og tog. Det ser kvelende ut. Hansen forteller at Oslo er den byen som vokser raskest i Europa. Hjernen vår fungerer slik at den bare kan forholde seg empatisk til 150 medmennesker – dette er kanskje et frampek mot det som skjer seinere i forestillinga. Vi får vite at hver dag blir det født 220 000 mennesker, og med den befolkningsveksten vi har nå, vil vi være 28 milliarder mennesker på jorda i 2099 – om mindre enn 100 år. Så mange mennesker vil det være en stor utfordring å holde liv i – hvis det i det hele tatt er mulig. En FN-prognose viser at jorda bare har plass til 21 milliarder mennesker. Det betyr at vi er i alvorlig trøbbel. Hvordan skal menneskene få nok mat og vann? Hva med søppelproblemet? Global oppvarming? Kriger om ressurser som oppstår?

«Løsning»

Hansens foredrag er fortellerteknisk godt bygget opp. Han tilnærmer seg en mulig løsning på problemet, der han bruker mennesker i en livbåt som bilde. Det er bare plass til ti personer i en livbåt der det sitter elleve. Her er man ikke så heldige som i Prøysens eventyr om Geitekillingen. Det hjelper ikke bare å kunne telle, noe må gjøres. Hvem skal ut? Hansen setter seg ned med ei diger skål med seigmenn. Han stapper i seg så mange han klarer å få inn i munnen før skåla sendes rundt og publikum får være med å spise seigmenn mens Hansen forteller hva en malthusianer er. En malthusianer er en som ser at vi er for mange og som derfor går inn for å fjerne de laverestående. De laverestående er aldri oss. På en klinisk og ytterst saklig måte forklarer Hansen at det som er smartest å gjøre er å bruke mennesket sjøl som ressurs. Spising av mennesker er den beste måten å få ned befolkninga på. Denne spisinga bør foregå i områder som på forhånd har store problemer av forskjellige slag – altså store deler av Asia og stort sett hele Afrika: Bon Appetit! Nå er stunden kommet til Anders Rummelhoffs inntreden i forestillingen: «Dette er fascistisk bullshit!» utbryter han fra salen. Han entrer scenen og sier at han synes Hansens idé er god, men at vi må starte med oss selv: Vi må selv spise og bli spist for at verden skal reddes. Rummelhoff kler av seg og legger seg på et bord: Kom og spis! – I morgen finner hver av dere i publikum 30 mennesker som kan spise dere, disse går igjen ut neste dag og finner 30 som kan spise dem – på denne måten vil befolkningsveksten være stoppet opp i løpet av ei uke! predikerer Rummelhoff. Hansen rømmer, men nok en medhjelper viser at noen kanskje ville tatt denne inhumane løsningen for god fisk.

Propagandateater

Lebensraum framstår som vellykka både som propaganda og teater. Foredraget forfører oss, temaet oppleves så viktig at vi nesten glemmer at vi er i et teater. Det ligger også ironi i dette spillet mellom foredrag og det teatrale i forestillinga. Det er et spill mellom det å ikke tro på at kunst kan løse verdensproblemer og en tro på at kunsten kan gjøre en forskjell, om ikke annet gjennom en oppriktig bekymring for den globale situasjonen. Forestillinga sklir unna en helt tydelig stillingtagen, men åpner opp for mange spørsmål – både om form, formål og virkelighet.

Hansens foredrag fungerer godt for å belyse problemet og teatraliseringa av det blir skremmende. Det er ikke selve handlingen som også har en karnevalesk side (selv om i forestillinga presenteres ”velkommen kjøtt” og ikke ”farvel kjøtt” som ordet karneval er avledet fra) som er skremmende. Det skremmende ligger i at en konstruktiv handling virker umulig, det finnes ingen gode løsninger på befolkningsveksten. Vi vet overhodet ikke hva vi skal gjøre, annet enn å rope varsku. Det er skikkelig skummelt.