Stikkord: Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift

Det Norske Teatret: DET MERKELEGE SOM HENDE MED HUNDEN DEN NATTA

elinlindberg8
foto Dag Jenssen.jpg
foto Dag Jenssen

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3 2014

Sjå – eit menneske!

Feelgoodteater som både hyllar outsideren og den vanskelege kjærligleiken

 

Av Elin Lindberg

 

Mark Haddon: DET MERKELEGE SOM HENDE MED HUNDEN DEN NATTA

Dramatisert av Simon Stephens

Omsetjing: Jon Fosse

Regi: Trine Wiggen

Dramaturg. Ola E.Bø

Det Norske Teatret, scene 3, torsdag 20.mars 2014

 

 

Mark Haddons bok The Curious Incident of the Dog in the Night-time blei ein bestselgar då ho kom ut i 2003. Ho blei rost opp i skyane av kritikarane, fekk mange prisar og blei langlista til the Man Booker Price. Teaterversjonen har òg fått mykje merksemd, prisar og gode kritikkar – 200.000 menneske har sett stykket i London. Litt ekstra merksemd fekk det fordi det var under framsyninga av nettopp dette stykket at taket fell ned i Apolloteatret i London i desember i fjor.

 

Krimhistorie

Det merkelege som hende med hunden den natta, nydeleg omsett av Jon Fosse, er ei slags krimhistorie. Detektiven og hovudpersonen er Christopher Boone (Emil Johnsen). Han er 15 år og har dei symptoma vi ofte forbind med Asbergers syndrom. Han er kjempegod i matte og elskar mønster og lister, men han er ikkje så god til å forstå andre menneske og likar ikkje å ha fysisk kontakt med dei. Han bur i ein liten by i England og har aldri vore nokon annan stad enn i si eiga gate på eiga hand. Han bur saman med far sin, mor hans er død.  Ei natt finn han Wellington som er hunden til fru Shears (Ingrid Jørgensen Dragland), liggande på plenen med ei hagegreip gjennom seg. Hunden er død. Christopher tek saka og han finn meir enn mordaren – heile livet hans blir snudd på hovudet.

Strukturen på forteljinga gjer at ho passar godt som dramatikk i den realistiske sjangeren. Slik som hos til dømes Ibsen, blir lag etter lag av løyndomar avdekte i Det merkelege som hende med hunden den natta.

 

Det eineståande mennesket

Scenerommet på scene 3 på Det Norske Teatret er ganske tomt. Ein del kubar eller klossar blir flytta rundt og brukte til alt frå stolar og politistasjon til tog. Alle skodespelarane er på scena gjennom heile stykket. Alle bygg dei opp om hovudrolla. Marie Blokhus spelar Siobahn som er lærarinna til Christopher. Ho blir òg ofte stemma hans når ho les opp frå boka han skriv saman med henne. Dette grepet fungerer godt fordi det er med på å utvide hovudpersonen. Lærarinna er òg med på å diagnostisere guten ytterlegare gjennom ei ovanfor- og- ned haldning når ho underforstått seier noko slikt som: No har du vore så flink å skrive at vi skal lage teaterframsyning av boka di!

Karakterane som lever rundt hovudpersonen er litt karikerte, men dei står som ganske gjennomsnittlege, vanlege menneske. Den fremste eigenskapen deira er at dei er så utruleg normale. Nettopp denne normaliteten gjer at hovudpersonen, enkeltmennesket, blir så synleg – og eineståande. Emil Johnsen spelar rolla som Christopher svært godt. Det blir understreka i programmet at det nødvendigvis ikkje er Asbergers syndrom Christopher har, denne understrekinga gjer kanskje at dette kjem meir i fokus enn det treng å gjere. Johnsen skapar ein utruleg truverdig Christopher, Johnsens fysiske skodespelararbeid med tics og rørsler er framifrå!

 

Dei harde realitetane

Espen Reboli Bjerke speler faren til Christopher. I Mark Heddons bok er han ganske alkoholisert og endå meir valdeleg enn i sceneversjonen på Det Norske Teatret. Reboli Bjerke spelar ein far som elskar sonen, men har alvorlege problem med å meistre aggresjonen sin. Fru Alexander (Britt Langli) som er ein nabo, forklarer guten dei harde realitetane i livet hans: Mor hans er ikkje død – ho bur saman med herr Shears i London. Fleire klassiske krimbevis kjem for ein dag. Guten finn mellom anna ei mengd uopna brev frå mora til seg sjølv i eit skap.  Christopher forstår sjølv ikkje metaforar. Han seier alltid sanninga. Ein metafor er det same som ei løgn, seier han. Han øver seg på å forstå metaforen ”å ha skjelett i skapet”. Stykket seier noko om kor ofte vi skjuler realitetane med språket vårt, korleis sjølve språket kan dekke til sanninga.

 

Å reise frå heimen og kome heim igjen

Christopher bestemmer seg for å reise til mora i London. På grunn av at han er ein slik spesiell karakter blir denne avgjerda stor og nesten uoverkomelig, men det går. Ein karaktereigenskap som er vanleg i feelgoodlitteratur og komediar er ein noko naiv viljestyrke: Om du berre vil nok og er nok fokusert, så får du det til.

Når Christopher treff mora (Ingunn Beate Øyen) får oppsetjinga eit nytt fokus. Ho minnar brått om Stort og stygt, Olaug Nilssens stykke som stadig blir spelt på Det Norske Teatret. Det kjem til å handle om kor krevjande og vanskeleg det å vere foreldre til eit barn som krev ekstra merksemd. For begge foreldra elskar verkeleg sonen sin, men dei får ikkje heilt til foreldrerolla.

 

Barn og dyr

Stykket Det merkelege som hende med hunden den natta er dynamisk nok, men midtpartiet i denne oppsetjinga blir litt langtekkeleg. Avslutninga er framifrå. Her er det spanande. Kjem dette til å gå til helvete? Kjem det til å gå bra? Det hjelp òg å ha med dyr på scena, eigentleg eit godt, gamalt triks, det set kjenslene i sving. Denne kvelden var oppsetjinga utseld, men eg kunne telle dei menna som var der, på ei hand. Det blei ein del kvinneleg kvining og sukk i salen då den søte og trøytte labradorkvelpen Mouchemouche hadde gjesteopptreden på scena.

Oppsetjinga fungerer på fleire plan. Ho er ei godt fortald historie, sjølv om nokre parti blir noko langdryge. Ho knyter an til eit hav av klassiske forteljingar der det einskilde mennesket er ein outsider. Forteljinga gjer enkeltmennesket så tydeleg at det minner om oss sjølve – slik vi alle spelar hovudrolla i vår eigne liv, eller i kvert fall har som mål å gjere det, og alle menneska rundt oss er plassert i heilt nødvendige biroller. Det minner oss på at vi alle, no og då, kan ha åtferdsproblem og streve litt med å handle saman med andre menneske.

Oppsetjinga lykkast i å vise kor vanskeleg det er å handle slik ein ønskjer. Foreldrekarakterane er ganske enkelt skisserte i stykket, men seier effektivt noko om kor store offer somme gjer for kjærleiken til barna sine. Sist, men ikkje minst, minner oppsetjinga oss på at: størst av alt er kjærleiken.

 

 

Brageteatret: BROENE

elinlindberg8
BroeneBrageteatret_NYTTfotoKnut_Bry-1440x575_c
foto Knut Bry

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 1-2014

Besnærende sært teater

Genuint godt teater, men forestillinga blir litt for nærsynt i forhold til stykkets tematikk

 

Av Elin Lindberg

 

 

Manus: Liv Heløe

Regi: Fredrik Hannestad

Scenografi: Signe Becker

Maske: Maria Zahl

Dramaturgi: Kai Johnsen

Med: Silje Breivik, Solveig Laland Mohn, Håkon M. Vassvik, Helen Vikstvedt og Drammen Mannskor

Brageteatret, Drammens Teater, 17.november 2013.

 

Denne forestillinga dyrker det teatrale. Her er det menneskene, rommet og samtidigheten som er det viktige, men forestillinga inneholder også en masse tekst, og en tematikk – Broene har noe å gjøre med jubileet for stemmerett for kvinner. I 2013 var det 100 år siden kvinner fikk stemmerett i Norge.

 

Woman in space

På scenen i det vakre Drammens Teater henger et hvitt silkesceneteppe. Foran teppet ligger det silkeputer. Solveig Laland Mohn kommer inn på scenen iført leopardmønstret kort kjole, høyhælte sølvsko og langt lyst hår. Hun forteller lett og ledig om forestillingas tilblivelse. Forestillinga måtte ha en tittel før de visste hva den skulle handle om, sier hun. Laland Mohn introduserer Betzy Kjelsberg som er usynlig til stede i forestillinga. Kanskje Betzy sitter på det tomme setet på den beste plassen i midt i teatersalen, sier Laland Mohn og peker på setet ved siden av meg der jeg har hengt jakka mi fordi det ikke sitter noen der. Betzy Kjelsberg er Drammens store helt. Hun var Norges første kvinnelige fabrikkinspektør og første kvinnelige medlem av partiet Venstre. Hun var også formor til Siv Jensen. Betzy Kjelsberg er introdusert. Forestillinga er basert på en rekke intervjuer, bearbeidelse av Jørgen Leths bok Det perfekte menneske, improvisasjon og tekster av Liv Heløe. Laland Mohn lister opp en rekke spørsmål for oss: Hva er en kvinne? På hvilket tidspunkt i livet anså du deg selv som kvinne? Tror du på noe? Hva er mandig? Her kommer skuespiller Håkon Vassvik inn på scenen. Han alternerer med Laland Mohn med å stille spørsmål. – Ka e det vanskeligste med å være kvinne? Hva tenker du om porno? Kan du komme på en situasjon der du følte deg spesielt mye kvinne? Kem e kvinna? Ka kan ho? Ka vil ho? Koffør bevæge ho sæ som ho gjør? Korsen bevæge ho sæ? Spør Wassvik. Nå kommer også Silje Breivik og Helen Vikstvedt inn. De fem skuespillerne sitter på silkeputer og presenterer biter og glimt av historier. De presenterer dem som rett fra personen teksten er hentet fra, med små stopp og ufullstendige setninger slik det ofte er i en muntlig intervjusituasjon. Fredrik Hannestad er en del av kompaniet Verk Produksjoner. I den kritikerroste forestillinga Stalker som også var bygd opp av intervjuer ble det brukt samme måte å formidle teksten på.

Denne sekvensen er ganske statisk. Skuespillerne formidler teksten sin. Vi får høre små snutter om kvinners sosiale roller. Bak ligger musikk som er så dempet at den blir muzak. Minner som på forskjellig vis handler om opplevelsen av det å være kvinne, dukker opp i tekstene. Det sitter to påkledde skjelletter på hver sin side av scenen. Skjellettene er ute av skapet.

 

Rommet åpnes

Den lange statiske scenen avløses av en surrealistisk scene. Rommet åpnes opp. Dyremasker, sære kostymer og absurde historier kommer fram. En av kvinnene forteller en barsk og absurd historie om at hun som barn drømte om å være den slemme samepiken som kilte et redd reinsdyr bak øret med samekniven sin. En annen kvinne med hestemaske mimer imens til Ave Maria av Franz Shubert. Det er herlig sært.

Etter den surrealistiske scenen går forestillinga tilbake til det lette livet foran det hvite silkesceneteppet. Aktørene alternerer på å fortelle fragmenter av historier og stille retoriske spørsmål. Stillheten foran forhenget kjennes annerledes ut nå etter det surrealistiske innslaget. Tekstfragmentene tar blant annet for seg seksualitet, selvfølelse, forhold mellom mor og datter, plastisk kirurgi og 8.mars. Etter en rolig sekvens går sceneteppet igjen til side og Drammen Mannskor kommer til syne. Dette er et kor som består av eldre herrer. Nå synger de en svensk kvinnekampsang fra 1970-tallet. De synger i moll og i et sakte tempo. I forkant av koret beveger skuespillerne seg. De har dyremasker. En av den sprer røyk med en røykmaskin. Bildet er komplekst. Flere tekstfragmenter kommer inn. En av kvinnene intervjuer en annen kvinne som har hestemaske på seg. Kontrasten mellom det surrealistiske scenebildet og den rolige, hverdagslige måten å formidle teksten på gir forestillinga rom og dybde.

 

Mannskor og kvinnesang

Mot slutten av forestillinga synger en av gutta fra Drammens mannskor Song to the Siren av Tim Buckley. Han akkompagneres på gitar av kordirigenten. Denne sangen ble gitt ut på vinyl av The Cockteau Twins på 1980-tallet. Scenen er rørende og rar. Sangen er litt kryptisk, men den kan handle om et jeg som lenger tilbake til sirenens sang og til denne mytologiske kvinneskikkelsen. Det er på en måte en slags sjømannsvise. Denne sammensetninga av teatrale elementer som er gjort her skaper et svært spesielt og særegent uttrykk, dette er genuint teater fordi dette er et uttrykk som ikke kunne vært skapt noe annet sted enn akkurat her – i teatret.

Innvendingen jeg har mot forestillinga er at den tematisk blir litt for lett. De historiene som løftes fram er greie, men de er litt nærsynte i forhold til det store temaet vi ble presentert for i begynnelsen og som vi er blitt minnet på i løpet av forestillinga: Hva er en kvinne? Jeg savner et enda større og bredere syn på nettopp dette. Hva slags kvinne er det forestillinga uttrykker? Det kaotiske scenebildet – viser det til kvinnen som uforutsigbar, kaotisk, dyrisk? Dette er i så fall skummelt nært en essensialistisk og låst forståelse for hva det vil si å være kvinne. Det kan virke som om Hannestad og kompaniet er mer interesserte i å skape et rikt visuelt og scenisk uttrykk enn å formidle en undersøkelse av kvinnetemaet. Det er det selvfølgelig helt fint, men det kjennes litt feil at temaet får så pass stor plass i presentasjonen av forestillinga. Denne innvendingen skygger imidlertid ikke for at dette var en sær, rik og flott teateropplevelse.

 

 

 

 

Kunsthall Oslo: LAKSESPELET – allmenningens tragedie

elinlindberg8

laksespelposter-339x480.jpg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/ 2014

Ingen vet hvor laksen hopper

Uhøytidlig saksinnlegg i debatten om havbruk

 

Av Elin Lindberg

 

LAKSESPELET – allmenningens tragedie

Av og med Trine Falch, Mona Solhaug og Bo Krister Wallström

Musikk og lyd: Martin Langlie

Lys: Evelina Dembacke og Tilo Hahn

Scenografi: Pernille Holden og Bente Alice Westgaard

Kunsthall Oslo, lørdag 31.mai 2014

 

De siste årene har teater ofte vært brukt til å sette søkelys på aktuelle problemområder gjennom doku-teaterprosjekter. Det har blitt satt opp forestillinger om alt fra situasjonen i Palestina til behandlingen av nordsjødykkerne og de økonomiske problemene for folk flest i Argentina. Forestillingene har ofte vært preget av at det i forkant er drevet grundig research og av et sterkt ønske om å formidle informasjon til publikum. LAKSESPELET – allmenningens tragedie har i likhet med dokuteaterprosjekter ønske om å sette fokus på et betent område. På en underfundig og lite sjølhøytidelig måte får vi servert spørsmål rundt lakseoppdrettsnæringens metoder. Kunstnerne sier sjøl at forestillinga ikke er et saklig innlegg i debatten om havbruk, men et desperat skrik etter ydmykhet og respekt for havet og de som lever der.

 

Vernissasje

Utgangspunktet for Laksespelet er at en ung kunstner (Mona Solhaug) for et par år siden ble invitert til å delta på en kunstfestival i Nord- Norge. Hun ville lage et prosjekt om laks, men det lot seg ikke gjøre fordi stedets hovednæring var lakseoppdrett. Ut fra denne historia vil Laksespelet stille spørsmål ved oppdrettsnæringas metoder, og hvordan myndigheter og næring spiller hasard med fellesskapets naturressurser.

I Kunsthall Oslo blir vi ledet inn i et av utstillingsrommene. Vi får et glass vin, hvis vi vil ha. Settingen er som en kunstvernissasje, bortsett fra at vi i begynnelsen ikke har noen kunstverk å hvile øynene på, men må ta til takke med å se på og snakke med hverandre. Jeg stusser ofte over at min måte å forholde meg til verden på forandrer seg når jeg går inn i et kunstgalleri. Jeg blir mer oppmerksom på visuelle detaljer ved rommene. Jeg ser på hvordan menneskene komponerer seg tilfeldig rundt omkring. Jeg observerer som regel kontrasten i fargen mellom den ofte hvite veggen og det røde brannslokningsapparatet som befinner seg i lokalet. I publikumsmengden blir vi vitne til en telefonsamtale. Det er Cousin Mary (Trine Falch) som ringer til den unge kunstneren Mona (Mona Solhaug) og inviterer til kunstfestivalen på Salmon Island – Lakseøya i nord. Samtalen foregår på et sjarmerende ustøtt engelsk og retter et spark mot store deler av kunstverdenen som av og til kan framstå som noe jålete når engelsk brukes i stedet for norsk i presentasjonsøyemed. Mona er smigret over å ha blitt invitert på kunstfestival og reiser til Nord-Norge og Lakseøya. Cousin Mary er noe skeptisk til at Monas kjæreste, Bo (Bo Krister Wallström), skal få være med. Åpningsdelen er ferdig og teppet som har dekket en av veggene faller ned og åpner et amfi der publikum plasserer seg.

 

Dystopisk laksefarse

Det er tåke på scenen når Mona og Bo ankommer Lakseøya. Hvite og svarte settstykker er plassert rundt omkring. En fryseboks står også der. De blir møtt av Johnny (Trine Falch). Det hele er mystisk og fortoner seg som en kriminalgåte. Hvor er cousin Mary? Hva skjedde med deres felles bestefar? Tok han sjølmord i sjarken – eller ble han myrdet for at Johnny skulle få tilgang til lakserettighetene? Og hvor er havet? Bo, som er med for å fiske, opplyser om at det er høye gjerder som stenger for adgangen til havet. Ferga er sluttet å gå til fastlandet, de kan ikke reise fra øya. Alt er skummelt og dystert.

Mary (Trine Falch) dukker opp. Hun er ikke imponert over prosjektbeskrivelsen til Mona – et kunstprosjekt som stilte seg kritisk til produksjonsmetodene til lakesnæringa. Johnny forteller at Mary har skyhøye standarder for hva som er kunst av god kvalitet og inviterer Mona til å bli med på sitt eget prosjekt. Han sier ”New York” og ”experimental body performance” og hun biter på kroken. Mona blir dopet ned, fysisk manipulert, muligens inseminert – en slags genmanipulering? Johnny er en fæl og grådig kapitalist som vil skape nye måter å lage mat på. En av grunnene hans er at barn ikke spiser fisk, han vil lage en søt fisk som barn kan like. Akkurat dette har virkelige fiskematprodusenter eksperimentert med. Hjerteformede fiskekaker og lilla fiskepudding skulle visstnok gjøre at barn ble mer glad i fisk for noen år siden. Johnny skaper fisken Salmona. Inn på scenen kommer en fjernstyrt fisk med søtt menneskeansikt. Veldig barnevennlig. Men den stakkars Mona har fått deformert og ødelagt kropp.

 

Fra fiskefarse til splatterkomedie

Til åpninga av ”Thor the Salmon Art Festival” kommer fiskeriministeren (Bo Krister Wallström) i et futuristisk kostyme. Med ordene: ”Ich bin eine aqua-kunstlerin” settes festivalen i gang og helvete bryter løs. Folk dør og blodet spruter. Mona Sunhill (navnet gjør at vi tenker på den uskyldsrene Synnøve Solbakken) presenteres. Midt i alt kaoset finner Mona bestefaren sin i en fryseboks. Han kan snakke sjøl om det er bare tarmen igjen av ham. Han ble voldtatt før han ble drept, forteller han, bevismateriale ligger i tarmen, den må bringes til politiet. ”Det e så deprimeranes at æ finn ikkje ord”, sier bestefar.

Ja, det er fæle greier, men Laksespelet formidler det triste budskapet med lek og humor. Det spørs om ikke denne metoden er vel så effektiv som en mer alvorstynget dokuteteaterforestilling hadde vært.

 

Kjør debatt

Fiskeri er Norges nest viktigste næring. Havet er fellesskapets eiendom. Hvordan oppdrettsnæringa driver sin virksomhet får betydning for oss alle. Laksenæringa sjøl ble i forbindelse med oppføringa av Laksespelet i Kunsthall Oslo invitert til debatt. Alle de inviterte avslo å møte, dessverre. Istedenfor debatt har idéhistoriker, journalist og forfatter Morten Strøksnes skrevet en tekst som grundig presenterer næringa. Han skriver om den omfattende forurensinga fiskeoppdrett fører til. Han skriver om bransjens politiske makt, og hvorvidt denne utgjør et demokratisk problem. Og han skriver at næringa ikke skaper store inntekter for kyst- Norge, men for norske og utenlandske storinvestorer. Hovedeier i verdens største oppdrettsselskap, Marine Harvest, er skatteflyktingen John Fredriksen.

Forestillingas lekende, småmuntre krimhistorie åpner opp for et område som virkelig trenger et kritisk blikk på seg, og der det er viktig med politisk handling før grådigheten løper fullstendig løpsk. Laksespelet fungerer godt som politisk teater.

 

 

 

 

 

Det Norske Teatret: VI HAR SÅ KORTE ARMAR

elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift

Tru og tvil, sårbarheit og skam

Grei oppsetjing med Olaug Nilssen sin tekst i hovudrolla

AV ELIN LINDBERG

Olaug Nilssen: VI HAR SÅ KORTE ARMAR

Regi: Marit Moum Aune

Dramaturg: Ola E. Bø

Scenografi/kostymedesignar: Milja Salovaara

Med: Audun Sandem, Marianne Krogh, Silje Storstein, Niklas Gundersen, Kristin Grue

Det Norske Teatret, 10.mars 2011

 

 

 

Skodespelarane gjer ein framifrå jobb, regien er tett og god, det sceniske rommet fungerer greitt, men alt dette blir i grunnen berre bakgrunn for  den verkelege hovudrolla i denne oppsetjinga: Olaug Nilssen sin tekst. Ein slags postmoderne eller oppdatert  versjon av Arne Garborgs Bondestudentar. Den er rørande og humoristisk.

Olaug Nilssen sin roman Vi har så korte armar med undertittelen ”Tilstandsrapportar” kom ut i 2002, Nilssen står òg for dramatiseringa. Teksten er samansatt av ulike stemmer, vi møter Liv og Ølgjer som kjem frå bygda Skuggedalen og er unge studentar i Bergen. Vi møter òg eit kor av eit ”Vi” som Liv og Ølgjer spelar med og mot. ”Vi” kommenterar dei to og har ein slags sladderfunksjon.

 

Vi veit best! Det har vi alltid gjort… Vi er dei jentene som drikk rødvin og ler høgt. Vi får ikkje blå tenner og slørete blikk, men vi drikk rødvin og ler høgt og tykkjer samtidig at studia våre er interessante. Vi slit ikkje. Det er ingen som ser oss når vi sit og har det interessant med bøkene våre. Vi drikk berre rødvin og ler høgt, og vi synest ikkje det er kjedeleg å lese, vi les utan å vite at vi har brukt tid på det, og så drikk vi rødvin og ler høgt eller ligg og solar oss utan å tenke på at no skulle vi ha gjort noko heilt anna.

 

Vi får sidestilte snuttar frå det ungdommelege studentlivet og frå oppveksten i Skuggedalen. Både Liv og Ølgjer er to sårbare unge menneske med tvil og tru på seg sjølve. I sceneversjonen er eit kjerleiksforhold mellom Liv og Ølgjer meir framheva enn i romanteksten. Tittelen kjem frå Ølgjer si utsegn om at han så gjerne vil bli nådd, men ikkje trur at nokon har lange nok armar. Ølgjer studerer filosofi og litteratur, han skriv dikt og er ein lærd ung mann. Liv studerer òg litteratur og i romanen verkar ho svært oppegåande intellektuelt , men i oppsetjinga gjer ho ikkje det. Det er synd.

 

Rom og roller

Rommet er dominert av eit stort, blått rektangulært objekt som er meint å representere den blå steinen som ligg på Torgallmenningen i Bergen. Denne skulpturen som er laga av Asbjørn Andresen, ligg sentralt i byen og den mykje lettare kopien av steinen som ligg sentralt  i teaterrommet markerar at staden vi ser verden frå i stykket er av urban karakter. Over ”steinen” heng ei stor lampe laga av raudvinsflasker. Rommet er fylt av ein liten porsjon med skodde når vi kjem inn i rommet. Det er greitt, men har noko litt overtydeleg over seg. Dei fem aktørane er kledde i ullundertøy og ullsokkar. Dei har handdukar på hovudet og solbriller, dei er avslappa og spelar så kule dei berre kan. I det heile teke er det å spele roller vesentleg i oppsetjinga. Roller knytt til kjønn og til kven ein vil vere. Teksten har eit stort teatralt potensial som blir utnytta godt. Rollene knytt til by-land-problematikken gjer at parallellane til Garborgs Bondestudentar (1883) tydeleggjerast:

 

Han lagde dusken bak; lagde dusken fram; lagde dusken midt på aksli; nei. Det vart ikkje den rette svingen. Og frakken, – frakken sat, som alle frakkane hans hadde siti. Han såg ikkje ut som student. Han var ikkje student. Han var ein forklædd bonde. (…) Alle dei unge bystudentane som kom strukande fine og lette som fuglar i sol og bar duskeluva so flott og fjongt som ho skulde vera støypt til deim (…) Dei fleste (…) var folk med store plattyske namn, og med dette særskilde fine lag, som Daniel hadde undra seg yvi i alle sine dagar.

 

Sjølv om dagens bondestudentar kanskje har noko meir sjølvsikkert over seg, er det noko i tonen her som kling interessant saman med Nilssens tekst.

 

 

Det ureine, språket

Romanen er ein urein tekst, ein hybrid. Her er det mange forskjellige slag språk og sjangrar: Byråkratisk språk, dagboksnotat, salmar, bokmål, nynorsk, engelsk, høgt og lågt. Sceneversjonen miksar òg språk og stil, men har ikkje same ureine kraft som romanen. Dramaet verkar litt snillare og dempa samanlikna med romanen. Oppsetjinga utnyttar ikkje det rufsete preget som romanteksten har, i så stor grad. Ho flyt fint, og er underhaldande, men ho ruskar og riv ikkje så mykje som Nilssens tekstar ofte gjer.

Olaug Nilssen har produsert tekstar i mange sjangrar. Ho har skrive fleire romanar, essays, ho var, saman med Gunnhild Øyehaug ,redaktør for det framifrå, no dessverre nedlagde og djupt sakna, tidsskriftet Kraftsentrum. Ho var svært tidleg ute som bloggar. Skrifta hennar er full av sleivspark i alle retningar, og av humor av mange slag. Eg føler meg aldri heilt trygg når eg les ho, men eg ler høgt og ofte. Sleivsparka går òg i retning språket sjølv. Nilssen kallar seg personleg nynorskbrukande kvinne og ein innbitt likegyldig (ikkje likesæl) nynorskbrukar.

Både drama og roman seier noko om rikdommen som ligg i det å ha to språkformer. Og dei seier noko om det doble synet vi har på språk i Noreg. Vi kan i teorien snakka den dialekten vi vil, men ikkje alltid i praksis. Vi har ein tilsynelatande dialektaksept. Det er nokre dialektar som sjåast på som finare enn andre. Og det heftar framleis ei rekke fordomar ved mange dialektar. Stykket tematiserer det å bli definert ut i frå den dialekten ein snakkar.

Silje Storstein som spelar Liv, spela Julie i Romeo og Julie på Trøndelag Teater i fjor i Marit Moum Aunes regi. I Vi har så korte armar er det montert inn ein Julie-monolog, det kler den collagen som oppsetjinga er. Her er det språket, dialektane, nynorsken som tematiserast. Liv sit øvst på ”steinen” med ein sovande Ølgjer framom seg. Ho spelar som ei Julie. Teksten hennar handlar om korleis språket skapar grenser og definerer verda. “What’s in a name? that which we call a rose, By any other name would smell as sweet” heiter det hos William Shakespeare.

 

Skam og tru

Skam er eit viktig tema i stykket. Det set det lattervekkande i relieff. Liv og Ølgjer har ei fundamental skamkjensle. De er prega av å vere utilpass og ei kjensle av at absolutt alt er feil med dei.

Stykket seier òg noko viktig om kor djupt den kulturelle bagasjen frå barndomen sit. Liv og Ølgjer kjem frå den ganske homogene bygdekulturen i Skoddeheimen der kristendomen har sterkare røter enn i urbane strøk. Salmane og det religiøse språket blandar seg inn om ein vil eller ikkje. Det handlar ikkje så mykje om tru og religion som om det religiøse uttrykket som sit som spikra på kross og tvers gjennom språket.

Oppsetjinga er ikkje uinteressant og eg ser fram til fleire oppsetjingar med ei endå meir dramatikarmoden Olaug Nilssen.

 

 

 

 

 

Dramatikkens hus: Det Omätbara av Jacob Hirdwall og Reaching for straws av Kim Atle Hansen

elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2011

Bør kunsten være et markedsstyrt foretagende?

 

To forestillinger og en kulturpolitisk samtale mellom Norge og Sverige på Dramatikkens hus.

 

AV ELIN LINDBERG

 

En fredagskveld i mars ønsket Dramatikkens hus, med utgangspunkt i to forestillinger, å diskutere om kunsten bør være et markedsstyrt foretagende. Samtalen forsøkte også å gi et bilde av hvordan det står til med skandinavisk kulturpolitikk. Og kunstens og kunstnerens rolle – hvordan ser vi egentlig på den?

 

Det Omätbara av Jacob Hirdwall og Reaching for straws av Kim Atle Hansen, som hadde premiere, er to frittstående forestillinger som fremstår som tese/anti-tese i spørsmålet om subsidiert kunst versus markedsstyrt kunst.

Det hele startet med at kunstneren Kim Atle Hansen ble kontaktet av den svenske dramaturgen og dramatikeren Jacob Hirdwall etter at han hadde sett Hansens forestilling Om klasseskiller våren 2010 på Dramatikkens hus. Hirdwall lurte på om Hansen ville skrive en slags oppfølger til hans egen forestilling Det Omätbara, som sammen kunne snakke om kulturpolitikk og hvordan den fortoner seg for kunstnere som jobber i feltet i Skandinavia i dag.

 

Forsvarstale for det ikke målbare

Det Omätbara er en frittstående fortsettelse av Hirdwalls Det Osynliga. Forestillinga bygger på samme tankemateriale som hans essay i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2008, og blir frontalt og sjarmerende spilt av Jonas Kruse. Solidaritet, medfølelse og fellesskap er ikke-målbare størrelser som er truet i en verden der profitt er det som gjelder. «At vara eller inte vara, en vara», heter det i denne postdramaturgens klagesang. Men særlig elegisk er dette ikke, forestillinga er mer en forsvarstale for «det omätbara» – det som ikke kan måles.

Kruse kommer inn på scenen kledd i toga og løsskjegg og krangler litt revyaktig med den udugelige teknikeren, før han presenterer seg og sier at han kommer i Sokrates’ gestalt – Jesus passer ikke helt, fordi han ikke kan tilby publikum noen frelse. Er han en narr? spør han retorisk. Det kan hende, men han fastholder at han ikke er gal, han er dramaturg – «en rådgiver uten makt til å forandre». Ja, hvor reelt er dette? Er det bare kokettering fra den fremstående dramaturgens side? Det ligger et ønske om forandring i forestillinga. Makt til egenhendig å gjennomføre en revolusjon har dramaturgen ikke, men påvirkningskraft har han. Påvirkningskraft gjennom å stille spørsmål. «Et liv der man inte ställer granskande frågor är inte verd att leva», sier hans Sokrates.

En klessnor løper gjennom rommet. Mens han stadig vekk skjenker seg nye glass med rekvisittvin, henger Sokrates opp bilder av mennesker som har gjort en forskjell: Harold Pinter, Nelson Mandela, Jeanne d’Arc, Martin Luther King, og flere. Mennesker han anvender for å fortelle en historie som underbygger viktigheten av verdiene som opprettholder menneskeligheten i et samfunn der det målbare er det som teller. Et markedsstyrt samfunn får oss alle til å tenke som økonomer, klager Sokrates. Han er mild og morsom, kanskje litt for lett? Han er i hvert fall lett å like og lett å være enig med. En gjennomgående sympatisk forestilling.

 

Tro og tvil

Med Reaching for straws  gir Kim Atle Hansen et motsvar til Hirdwalls forestilling. Han er selv eneste aktør i første del, en slags performance eller fysisk teaterforestilling. Han har med seg Anders Rummelhoff i «samtalen» som danner andre del. Forestillinga viser kanskje først og fremst hvordan en manglende tro på viktigheten av å utforske scenekunsten til slutt huler ut betydningsinnholdet innenfra. Hansen spiller først en bevisst middelmådig forestilling/performance, før han gjennom samtalen bearbeider sin tvil på kunsten og forsøker å finne begrunnelser for at samfunnet/staten/skattebetalerne/vi skal gi ham penger til å utøve sitt yrke. Hansen snakker hele tiden med to tunger. Sterk tvil og sterk tro, der tvilen er ment å skulle gå av med seieren.

Det spilles på ambivalens. Tro og tvil. Publikum vet ikke hvordan de skal reagere. Noen ler og ser på denne delen som ironisk, parodisk.

Performancen har poetiske øyeblikk. Kim Atle Hansen har et presist, godt kroppsspråk. Hans samspill med projiseringene på bakveggen fungerer greit. Arbeidet med en «lysende tråd» gir fine bilder. Til slutt spys det ut såpeskum fra et rør i taket. Og det akk så forslitte elementet med avkledd mann kommer inn. Hansen løper i såpa, skummet faller over ham. Han har problemer med å holde seg på beina, men løper og løper. Partymusikk. Det er svært banalt, men også sårt. Store grønne blad kommer til syne på skjermen. Straws. Reaching for straws.

Etterpå møter Hansen Anders Rummelhoff til en «samtale» om performancen. Hansen forsvarer seg. Han er trengt opp i et hjørne. Intervjueren er uinteressert og arrogant. En samtale blir umulig. Hansens kunstnerideer og kunstnerliv banaliseres, mening hules ut gjennom at verken kunstner eller mottaker legger noen verdi i det som produseres. Det blir sagt at verdensøkonomien eller markedet er basert på tro. Her blir kunsten som institusjon underminert fordi det ikke finnes tro på dens verdi. Som motsvar til Hirdwalls forestilling fungerer dette godt. Etter den glade Sokrates som det er så lett å like og være enig med, sitter vi nå med en grunnleggende ambivalens i forhold til at staten, fellesskapet, skal finansiere kunstproduksjonen. Hansen overbeviser oss mest om at han, i likhet med Hirdwall, ser betydningen av å stille granskende spørsmål. En praksis vi håper de vil fortsette med.

 

Scenen som debattarena

Etter forestillingene ble publikum invitert til å overvære en kulturpolitisk samtale i skjæringspunktet mellom kunst, kultur, næring og politikk.

Kunsten har ofte skydd markedsstyrt finansiering, og lener seg i stor grad på offentlig støtte. Tvinger det seg frem holdningsendringer i det skandinaviske kulturlandskapet?

Panelet som ble bedt om å svare på dette, besto av: Jacob Hirdwall, som i tillegg til å være dramatiker er dramaturg ved Kungliga Dramatiska Teatern i Stockholm og driver forlaget Il fuoco og tankesmien Det Osynliga, Hanne Tømta, teatersjef ved Nationaltheatret, Tom Remlov, administrerende direktør ved Den Norske Opera og Ballett og Olemic Thommessen, kulturpolitisk talsmann for Høyre.

Kai Johnsen, kunstnerisk leder ved Dramatikkens hus, ledet samtalen.

 

–       Jeg opplever ikke staten som en enestående god mesén, svarte teatersjef Hanne Tømta på spørsmålet om hva som gjør staten til en god mesén. Staten er den største, men ikke den beste. Næringslivets penger er helt uten føringer. Her er det ingen resultatindikatorer.

–       Det bør ikke være føringer på hva pengene skal brukes til, mente Olemic Tommessen.

Tom Remlov hevdet at det private krever mange ytelser, mens Jacob Hirdwall fortsatte argumentasjonen fra forestillinga si og mente at:

–       Det er viktig at det finnes markedsbefridde møteplasser, for ytringsfrihetens skyld. Det er viktig å verne visse nivå av finansiering av kultursektoren. Det gjør staten til en god mesén.

–                Flere finansieringskilder gir et større mangfold, sa Olemic Tommessen. – Hvor mye statlige midler tåler kulturlivet før det korrumperes? spurte han. Hvordan sluse ut de statlige midlene på en måte som gjør at vi ikke korrumperes som politikere?

– Er det statens rolle som mesén å skape enighet? spurte Kai Johnsen og ledet samtalen inn mot å snakke om hva kunstens og kunstnerens rolle er.

– Kunsten har en rolle i å skape motsatt tenkning. Hvis vi dyrker konsensus er vi ille ute. Det er livsfarlig. I Det Omätbara er kunstens rolle å skape en åndelig infrastruktur, forestillinga sto for en kulturell forpliktelse til å opprettholde fellesskapet – en demokratiserende kulturholdning. I Reaching for straws nekter kunstneren å godta det som er gitt, han står i opposisjon, sa Johnsen. Denne forestillingen hevdet at kunsten ikke skal ha en oppbyggelig funksjon. Kunsten er subjektivistisk og skal ikke gjøre samfunnet bedre. Den verden der noe slikt var mulig er forbi eller fortapt.

«Den siste forestillinga var et svik,» mente Tom Remlov, «den var ironisk fra begynnelse til slutt. Kunsten må komme fra et behov for å forme sin egen livsopplevelse og et behov og evnen til å kommunisere den.» Han mente at Det Omätbara spilte med åpne kort, men at dette var mer et kåseri enn en forestilling, mens Reaching for straws saboterte et hvert forsøk på kommunikasjon mellom aktører og publikum: «Det skapes en situasjon der det ikke foregår noen samtale. Dette er eksempel på kunst som skaper mistillit, et eksempel på kunst som oppstår hvis kulturlivet skjermes helt fra markedskreftene.”

Hanne Tømta lot seg ikke provosere, men lurte på hva det var Kim Atle Hansen egentlig ville med forestillinga.«Jacob startet sin kulturtankesmie fordi det var et behov for å debattere kunstens rolle, sa Tømta. Kunstnere i Norge har alltid gjemt seg bak det at: ‘Det jeg sier, sier jeg i kunsten min.’ Det er passé. Hvis vi ikke tør uttale hva vi vil si så kommer noen andre og definerer oss bort.»

«Kunstnerens rolle blir umulig å beskrive så tydelig som før,» hevdet Olemic Thommessen. «Det finnes et enormt spekter av aktører som arbeider med svært ulike uttrykk.»

Kai Johnsen mente at det allikevel kan skimtes en trend eller et skifte der man ser at kunsten orienterer seg mer mot virkeligheten. «Teater har en tendens til å bli musealt,» mente Jacob Hirdwall; «scenen bør være et sted hvor også finansiering debatteres, et sted for å lære seg begge siders argumentasjon.»

Og det har for så vidt både han og Kim Atle Hansen brukt scenen til tidligere på kvelden.

De to forestillingene med en påfølgende debatt vil også finne sted i Stockholm.

Å tenke at teater kan være en aktiv debattant er prisverdig. Det er også ønsket om å se skandinavisk kulturpolitikk i sammenheng, selv om samtalen som fulgte forestillingene på Drh denne kvelden kanskje ikke ga så veldig tydelig oversikt over det skandinaviske kulturpolitiske landskapet. Det kunne også vært interessant å hørt hva en paneldeltaker fra et regjeringsparti kunne tilført, det kunne kanskje hevet temperaturen en smule. Luftinga av tanker om kunsten og kunstnerens rolle og markedets innvirkning på kunsten er betimelig, kanskje vi skulle ønske oss en kulturtankesmie lik den Jacob Hirdwall driver i Sverige her i landet også?