Stikkord: Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift

National Theatre, London: EDWARD II

elinlindberg8

edwardii2013.jpg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2013

Skjøre maktstrukturer

Teatralt og presist om kjærlighet, en dysfunksjonell familie og en konge som ikke verken kan eller vil styre.

 

Av Elin Lindberg

 

Christopher Marlowe: EDWARD II

Regi: Joe Hill-Gibbins

Scenografi: Lizzie Clachan

Videodesign: Chris Kondek

Kostymer: Alex Lowde

Dramaturg: Zoë Svendsen

Olivier, National Theatre, London, 28.august 2013

 

Christopher Marlowes stykke Edward II, eller: The Troublesome Reign and Lamentable Death of Edward the Second, King of England, with the Tragical Fall of Proud Mortimer, er et av de aller første elisabetanske historiske stykkene som er kjent og ble antakelig første gang spilt i 1594. I moderne tid er det blitt knyttet til homofiles rettigheter på grunn av at Edward II var homoseksuell eller bifil. Bertholt Brecht gjorde en adaptasjon av stykket på 1920-tallet. I 1991 gjorde Derek Jarman en filmversjon. BBC har laget en tv-serie over Edward II med John Hurt i hovedrollen. Stuttgart ballet har lagd en danseversjon av stykket. Så vidt jeg vet er det aldri satt opp i Norge.

Christopher Marlowe (1564-1593) var født samme år som William Shakespeare (1564-1616). I motsetning til Shakespeare var Marlowe universitetsutdannet og personene i dramaene hans er gjerne bærere av ideer. I tillegg til å være dramatiker var han poet og oversetter. Det har gått mange rykter om ham, blant annet at han var spion for den engelske regjeringa, ateist, katolikk, homoseksuell, magiker, duellant, forfalsker og tobakksbruker. Han ble drept under uklare omstendigheter i Deptford.

Marlowes stykke bygger på de tjue årene den historiske kong Edward II regjerte (1307-1327). Han var kjent som en inkompetent konge som ga sine rådgivere for mye makt.

Stykket starter med at Edward I er død og Edward II krones. Det første han gjør som konge, er å kalle hjem elskeren sin, Piers Gaveston, som er landsforvist. Gaveston er en trussel for de adelige som omgir kongen. Kongen gir Gaveston masse titler og landområder og er selv ikke interessert i annet enn fest og fjas og han er overhodet ikke interessert i dronninga si, den franske Isabella, og deres felles sønn Edward III. Edward II er en udugelig leder, men lojal mot kjæresten Gaveston. Dronninga allierer seg med elskeren sin Mortimer. Den ene etter den andre blir drept på bestialsk vis, helt til bare en eneste står igjen.

På Marlows tid var England sett på som et paradis på jord med sitt sterke monarki som garanterte for fred og suksess med kriger og kolonialisering. I stykket beskriver Marlowe England et par hundre år før dette, og viser at på Edward II sin tid var samfunnet mye mer fragilt. Kongens rolle var kritisk knyttet til å opprettholde freden mellom rivaliserende stormenn med private hærer. Edward II både nekter og er ikke kapabel til å ta rolla som den herskende konge, derfor blir England et oppløst samfunn preget av vold og anarki. Oppsetninga på National Theatre legger mest vekt på dette, selv om kjærlighetshistoria mellom kong Edward og Gaveston også får plass. Den dysfunksjonelle kongefamilien kommer også i fokus her.

 

Teatralt rom

Scenografien er enkel og teatral, den har et lekent preg. En stol/trone står på en teppekledd platting. Kostymer henger synlige ved en lettvegg som deler for- og bakscene. Salen tas også i bruk – Gaveston har entré fra publikumsradene. Skuespillerne beveger seg i sceneområdet med en avslappet holdning og pianisten Sam Cable spiller lette cembalotoner mens publikum kommer inn. Store videoskjermer på hver side av scenen viser portretter av monarker, av dronning Elisabeth av i dag og hennes forgjengere. Det knyttes et bånd mellom før og nå.

Kong Edward II (John Heffernan) krones. Han er barføtt og seremonien framstår som en lek. Kongesangen synges halvhjertet og klossete. Det første kongen gjør er å få kontakt med kjæresten Gaveston (Kyle Soller) som befinner seg blant publikum. Den historiske Gaveston var et par år eldre enn kongen, han var militær, og vissnok både atletisk og vakker. Forestillingas Gaveston snakker med amerikansk aksent, han er lærkledd og voldelig og dominerer kongen fra første stund.

 

Tragisk lek

Kjærlighetsforholdet mellom kongen og Gaveston har et S/M-preg. Det får tragiske konsekvenser når det ikke bare knyttes til det private kjærlighetsforholdet, men dras videre til et politisk plan. Et voldelig anarki oppstår. Mye av spillet foregår bak lettveggen som står midt på scenen, slik at vi som publikum bare aner hva som foregår i de kongelige gemakker. Av og til følges handlingen bak veggen med håndholdt kamera slik at vi får med oss små fragmenter av hva som foregår der. Et kamera følger, ved en anledning, kongens menn ut av scenen og til en av teatrets utvendige betongbalkonger. Disse grepene er med på å trekke stykket inn i samtida. Viljen til å sette stykket inn i en samtidig kontekst er stor, kanskje av og til litt krampaktig. Referansene til dagens kriser i Syria og Egypt er tydelige.

 

Omkalfatring

Etter pause er scenerommet endret. De samme elementene som ble brukt i første del er samlet i en haug som en slags ruin av det som har vært. Det er kors, malte paneler i middelalderstil, gevirer, trone, rustninger, røde tepper, dyrehoder, gobeliner, våpenskjold og annet kongelig nips. Oppå dette som ligger som ubrukelig skrot, er det bygd en spilleflate. Her ligger dronning Isabella (Vanessa Kirby) og Mortimer (Paul Bentall) og har seg. Kongssønnen Edward III (Bettry Jones) i sin eksklusive skoleuniform er også her.

 

Nedenom og hjem

Kongen subber rundt i sin egen verden. Alt han bryr seg om er å få hevnet drapet på sin kjære Gaveston. Adelsmenn drepes, en etter en. Verken i stykket eller i oppsetninga ser vi spor av andre enn de kongelige og deres allierte. Folket finnes knapt her. Thatcher-sitatet:”There is no such thing as society”, klinger i bakhodet. Mortimer får kongen drept i en langtekkelig scene der kongen klemmes i hjel med et bord. Kongens drapsmann heter Lightborn, navnet er en forvanskning av Lucifer. Kyle Soller som også spiller Gaveston har rollen som Lightborn – et godt grep.

Tilbake står Mortimer, dronning Isabella og hennes sønn Edward som gråter mens han krones til konge. Mortimer regjerer en kort stund før Edward III får ham drept og står igjen som den eneste overlevende i stykkets verden. Slutten er åpen. Den historiske Edward III (1312- 1377) gjorde England til den sterkeste militære makt i Europa. Under hans styre oppsto begynnelsen av det som ble Parlamentet. Og han overlevde Svartedauen og startet Hundreårskrigen. I forestillinga står barnet alene og forlatt. Det kan bety både en ny vår og et nytt inkompetent styre. Uansett er veien dit så blodig at dette langt fra er noen lykkelig slutt.

Denne anmeldelsen er skrevet på bakgrunn av den første visningen av stykket på Olivier, Natonal Theatre. Oppsetninga framstår som ferdigstilt, men enkelte scener er lange og monotone og vil nok forhåpentligvis strammes noe til før åpninga av forestillinga 4.september.

 

Young Vic på Duke of York’s Theatre: A Doll’s House

elinlindberg8
A_DOLLS-HOUSE-570.jpg
Hattie Morahan as Nora Helmer
Credit: Johan Persson

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2013

Teksttro og glatt versjon

 

(London): Alt er ved det gamle hos Helmers, og det er ganske foruroligende

 

 

 AV ELIN LINDBERG

 

Henrik Ibsen:

ET DUKKEHJEM

Engelsk versjon: Simon Stephens

Regi: Carrie Cracknell

Scenografi: Ian Macneil

Young Vic på Duke of York’s Theatre, 29. august 2013

 

Denne produksjonen har hatt så stor suksess at den er flyttet fra det lett rufsete Young Vic til West End. Her skal man kanskje ikke vente seg altfor eksperimentelt teater, men det er interessant å forholde seg til hva oppsetningene egentlig formidler. Carrie Cracknell er en forholdsvis ung regissør og hun skaper kanskje en ny generasjons versjon av Ibsens stykke. Er det ny-konservative og ny-moralistiske strømninger vi er vitne til her?

 

Effektiv scenografi

Tilsynelatende er dette en helt enkel og tannløs versjon av Et Dukkehjem – A Doll’s House. Her får publikum det de forventer å se, ikke noe mer – de får en teksttro versjon av Henrik Ibsens skuespill. 

Ian Macneills scenografi er smart. En leilighet er konstruert på en dreiescene. Vi får blikk inn i stue, kjøkken, soverom, Helmers værelse og entreen. Det er velsmurt, pent og effektivt. Dreiescenen snurrer ofte rundt slik at vi har oversikt over alle rommene – ikke ulikt måten vi skroller på mobiltelefonen for å få med oss oppdateringer på facebook.

Tempoet holdes oppe gjennom hele forestillinga. Regien er effektiv, det er ingen monotone eller treige partier, alt er flinkt, glatt og akkurat passe. Er det ikke noe som skurrer? Nei, ingenting er feil. Alt er ved det gamle, men dette er ganske foruroligende. Teksten er litt tilpasset engelsk. Torvald Helmer (Domenic Rowan) kaller for eksempel ikke lenger Nora (Hattie Morahan) et ekorn, men en hamster. Et par engelske høflighetsfraser er også lagt til her.

 

Nora går og går

Et Dukkehjem er blitt satt opp utallige ganger rundt om i verden. De første oppsetningene var skandaleomsuste, for eksempel måtte slutten skrives om da det skulle settes opp i Tyskland i 1880. På 1970-tallet ble Et dukkehjem brukt i kvinnefrigjøringskampen. Lise Fjeldstad som Nora i Fjensynsteatrets oppsetning fra 1973 (REGI: Arild Brinchmann) er ikonisk. I Thomas Ostermeiers Nora oder ein Puppenhaus (2004) skjøt Nora sin mann. Oppsetninga til Vegard Vinge og Ida Müller i Oslo i 2009 har også fått kultstatus.

          I A Doll’s House i London denne høsten er det ikke snev av opprørskhet. Det er kanskje ikke noen sympati for Nora heller.

 

Nora går igjen

I denne oppsetninga går stykket sin vante gang og Nora går ut døra til slutt: Hadet på badet, din dumme ku! Ibsens åpne slutt har alltid invitert til en tenkt fortsettelse av stykket etter teppefall. Her legges det kanskje opp til at Nora furter litt rundt i vinterkalde London-gater før hun stikker til Dr. Rank, som i denne oppsetninga åpent erklærer at han elsker henne. Dr. Rank (Steve Toussaint) har dessuten masse penger som Nora kan overta når Dr. Rank snart er død. Vips er Nora tilbake ovenpå igjen. Nei, det ligger ingen idealistiske føringer i denne oppsetninga. Eller er det et snev av stumt raseri å spore? I denne for så vidt velspilte forestillinga er nettopp spillet vesentlig. Nora spiller, lyver og forstiller seg. Hun lyver for alle, kanskje også for seg selv. Hun lyver for barna ved å innta barnerollen sammen med dem – hun har tre barn, men framstår ikke som voksen. Hun spiller fullstendig handlingslammet og shoppinggal overfor menneskene rundt seg, overfor tjenerne, vennene og familien. Hun lyver for mannen sin, det er hun som spiller lerkefugl og svale og spillefugl og hamster og italiensk danserinne – hun mangler mot til å gå inn i rolla som likeverdig og voksen. Hun forventer at mannen hennes skal redde henne ved å opptre som en farsfigur og støtte hennes forfalskning av underskrift på lånedokumenter. Ved å vise Nora som en slik løgner og spiller, sier man kanskje noe om at nå er det på tide at Nora går hjem og ordner opp selv.

 

Nora snubler

I tillegg til det nykonservative i å sette stykket opp på en slik teksttro måte uten å ta radikale eller sterke valg, er forestillinga også nymoralistisk. Det er ikke noe radikalt eller nyskapende i at mor går fra heimen. Halvparten av alle ekteskap ender i skilsmisse. Det radikale ville være at Nora faktisk ble og klarte  å samarbeide med mannen. I denne oppsetninga kan hun bare seile sin egen sjø. Kvinnen er umoden og uansvarlig og selvopptatt. Mannsrollen blir også værende i et vakuum når han ikke blir møtt på ærlig vis og bare kan ture fram i sin tillærte machorolle. Han har heller ikke hatt et miljø i denne dukketilværelsen der han har kunnet utvikle seg som et voksent og selvstendig menneske.

          Det finnes snev av noe dypereliggende her, men Noras fall er ikke særlig dramatisk i denne oppsetninga.  Et slikt dramatisk fall kommer mye bedre til uttrykk i en annen av høstens skuespillerprestasjoner – i Woody Allens Blue Jasmine. Her spiller Cate Blanchett den ubemidlede kvinnen som gifter seg svært rikt, men som i skilsmissen mister absolutt alt. En Nora-figur, men i en helt annen klasse enn London-teaterets. Mens kvinnekarakteren i Allens film knytter an til et eksistensielt fall, et fall fra stor høyde, like tragisk som det kan være i en gresk tragedie eller et stykke av William Shakespeare, er Noras fall i denne forestillinga hverdagslig og prosaisk. I dette ligger det en stor desillusjon. Her ligger det ingen tro på at kunsten, teateret eller stykket kan si noe betydningsfullt. Noras liv blir ikke formidlet som viktig eller vektig, det er i seg selv ganske trist og også provoserende. Det spørs om den gjengse teaterturist i London opplever dette. For her får publikum det de har betalt for – de får en grei oppsetning av Et Dukkehjem, ei forestilling med fart nok til at de ikke sovner eller kjeder seg til døde. Skuespillerprestasjonene er greie og troverdige. Alle er rene og pene og høflige og forholdsvis skikkelige. Forestillinga sklir av gårde ganske sømløst. Publikum underholdes og går ikke rystet eller særlig berørt ut av teatersalen. Akkurat det er egentlig ganske trist.

 

Billedtekst:

 

Hattie Morahan som Nora i A Doll’s House på Duke of York’s Theatre, London 2013. Foto: Richrad Hubert Smith

Benjamin Dukhan: HOW BEAUTIFUL

elinlindberg8

Benjamin Dukhan HOW BEAUTIFUL.png

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2013

Meditativ og malerisk aktstudie

Fysisk og visuell refleksjon over kropp og skjønnhet som først og fremst behandler det overflatiske.

 

Av Elin Lindberg

 

Av og med Benjamin Dukhan: HOW BEAUTIFUL

Lys: Frédéric Spilbauer

Black Box Teater, onsdag 11.09.2013

 

Benjamin Dukhan er sanger, danser, skuespiller og modell. Han har blant annet jobbet som modell for designeren Jean Paul Gautier. Performancen How beautiful ble vist som en del av festivalen Skeive filmer 2013. På grunn av at performancen vises i en kunstinstitusjon blir dette et kunstuttrykk, men hvis den hadde vært presentert under en motevisning hadde den kanskje vært sett på på en annen måte?

 

Lys og mørke

Det er helt mørkt når vi kommer inn i Black Box’ lille sal. Det er tett og klamt selv om publikumsplassene ikke er så fryktelig mange.

Til lyden av Jan Garbareks ”Beata Viscera” kommer Benjamin Dukhans kropp til syne. Den nakne ryggtavla hans er synlig der han ligger på en stor plastpresenning. Deler av ryggen er dekket av plastfilm/plasttape. Vi hører også pusten hans. Dukhan begynner sakte å bevege seg. Det fysiske språket hans er rent og presist.

Gjennom hele performancen er arbeidet med lys viktig. Ofte er det bare en lyskilde i bruk. Det er enkelt og effektivt. Enkelheten og presisjonen i lysbruken skaper også et strengt og asketisk uttrykk. Den utstrakte bruken av kontrasten mellom lys og mørke kan vise til det skjønne/det uskjønne og til andre dikotomier som godt/ondt, rett/galt. Et interessant trekk ved performancen er at den forsiktig rører ved disse motsetningsparene.

 

Aktstudie som kunstpraksis

Dukhan samler etter hvert sammen plastpresenningen og beveger seg i rommet med et gestisk materiale som minner om et dyrs, før han skaper poserende posisjoner. Posisjoner som minner om figurer fra manieristiske maleri.

Kunsthistorien er full av refleksjoner rundt det skjønne. Det skjønne, enten det er i form av bilder av Venus eller Adonis, er opp gjennom historien stort sett blitt skapt av en mannlig kunstners blikk. Det er det denne mannlige kunstneren har sett som tradisjonelt har vært vår målestokk for hva som er skjønt og hva som er uskjønt. Nettopp derfor er det interessant at her er det objektet selv som skaper kunstverket. Objekt og skaper blir den samme. Regissøren, skulptøren, maleren finnes ikke her. Dukhans verk kan selvfølgelig også ses på som et selvportrett.

På et punkt i forestillinga spytter Dukhan kontrollert ut rød væske som han har i munnen, slik at det dannes røde striper nedover den nakne brystkassa hans. Han maler seg selv. Et klassisk performancegrep.

 

Lidelse/skjønnhet

Noen av bildene Dukhan skaper med sin egen kropp, og ved bruk av lyset, refererer tydelig til den kristne ikonografien. Han skriver selv i programmet at han er inspirert av Caravaggio, Michelangelo og Frances Bacon. Det er den lidende kroppen han viser fram. Han knytter det skjønne/vakre til lidelse. Skjønnhet kontrasteres med det ubehagelige. Skjønt Dukhan ser ut til å ha det behagelig nok, han bare viser fram lidelsesposisjoner, han utfordrer ikke lidelsen slik andre performancekunstnere som for eksempel Marina Abramović, har gjort i flere av sine prossjekter. Det står ikke så mye på spill i Dukhans forestilling. Ved å stille ut sin egen kropp og med lidelse som tema, får performancen også narsissistiske trekk.

 

Fabel

I siste scene blendes vi av lys. Lyset kommer rett ovenfra og forsterkes av røyken rommet nå er fylt av. Det skapes en slags skogstemning. Tåken gir assosiasjoner til det romantiske maleriet der tåke ofte ble brukt for å understreke det mystiske ved naturen. Dukhan bærer nå en slags gassmaske med et stort hjortegevir. I forkant av forestillinga er vi i programmet blitt bedt om å lese et dikt, eller en fabel, av Jean de la Fontaine – ”Le cerf se mirant dans l’eau” – her fortelles det om hjorten som speiler seg i en dam og beundrer det flotte geviret sitt. Han ser på de tynne beina sine og liker dem ikke, men det er beina som hjelper ham å rømme fra hundene som like etter kommer jagende etter ham.

Bildet av Dukhan med hjortegassmaske er både slående og vakkert. Det fungerer godt dramaturgisk, det blir en brå kontrast til det myke mørket tidligere i forestillinga. Tidligere har aktøren vært omhyllet av mørke, nå er lyset så sterkt at det også fungerer som et slør og skaper distanse til utøveren fordi vi rett og slett blendes og har vanskelig for å se klart.

I denne sekvensen settes det mytiske opp mot det samtidige eller framtidige. Tidligere i performancen har referansene vært knyttet til kristen ikonografi og den manieristiske maleritradisjonen. Nå plasserer gassmasken bildet i en samtidskontekst. Bildet gir assosiasjoner til dystopi og science fiction. Bildet er på en måte grotesk, men det er samtidig vakkert. Det som først og fremst kjennetegner fablene til Fontaine er at de har en tydelig moral, de vil lære oss noe. Dette aspektet er ikke særlig framtredende i denne forestillinga.

Det vakre og poserende ved performancen og at moteindustrien ofte benytter seg av akkurat den samme type estetikk som vi er vitne til her, gjør at jeg får vanskeligheter med å fri meg fra følelsen av å være tilskuer til en motevisning. Men det presise visuelle og fysiske språket i dette arbeidet gjør allikevel performancen vellykka og til en fin opplevelse.

 

 

 

 

 

 

Riksteatret: MENS VI VENTAR PÅ GODOT

elinlindberg8

 

Leif Gabrielsen.png
foto Leif Gabrielsen

 

Publisert  Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2013

Solid regidebut

Lun oppsetjing der komedien og dei små tinga i livet får størst plass.

 

Av Elin Lindberg

 

Samuel Beckett: MENS VI VENTAR PÅ GODOT

Omsett av Åse-Marie Nesse og Halldis Hoaas

Regi: Bjørn Sundquist

Scenograf og kostymedesignar: Bård Lie Thorbjørnsen

Riksteatret, 3.oktober 2013

 

Dette er Bjørn Sundquist si første oppsetjing som regissør. Han har greidd jobben godt.

Oppsetjinga er ikkje på nokon måte nyskapande. Ho er tru mot teksten og omsetjinga til Åse-Marie Nesse og Halldis Hoaas. Denne blei òg brukt då Teater Innlandet sette opp stykket i fjor. På same måte som Teater Innlandet si oppsetjing er denne òg tru mot resepsjonshistoria til stykket. Her møter vi dei gamle gubbane i dei same skitne kleda som dei brukar å gå med i oppsetjingar av dette stykket – utan at det ligg klare føringar om det i teksten til Beckett. Ein fare ved denne tradisjonelle kostymeringa er at desse figurane i staden for å bli tidlause blir så til dei grader ein del av ein teaterkonvensjon at dei mistar kontakten med notida. Dei kan bli teaterkarakterar som går og går, ventar og ventar, i si eiga historiske boble.

 

Du er den du er

Det er noko jordnært over Sundquist si oppsetjing. Dei store, abstrakte eksistensielle spørsmåla er kanskje ikkje så synlege. Eller dei blir ein del av møtet med dei små tinga som livet er fylt av – og som skodespelararbeidet er fullt av. Det handlar om sko som gneg, hattar som klør og kroppen sine skavankar. Brørne Jan og Stein Grønli gjer framifrå figurar som Vladimir og Estragon. Det er tydeleg at Sundquist har vore ein god personinstruktør. Spelet er dynamisk, levande og jordnært  – skodespelarane er dei dei er. Vladimir/Didi er forma som ein lett person og Estragon/Gogo er noko tyngre i grunnstemning. Didi løftar blikket og ser på landskapet, medan Gogo konsentrerer seg om gjørma under føtene sine.

 

Stein og tre

Scenebiletet er òg tru mot tradisjonen. På scena ligg ein stein og det står eit tre her. Bakre del av scena skrår litt oppover. Røyken som blir brukt skapar ei avgrensing av verda til figurane. Finst det noko meir enn dette?  Er dette alt? Stein, tre og menneske. Det kan sjå ut som om Vladimir/Didi og Estragon/Gogo på ein måte har funne seg til rette med at det er berre slik det er. Det har alltid vore slik og ingenting kjem til å endre seg. Det meiningslause er konstant. At dei ventar på denne Godot held på ein måte livsgneista oppe, på den andre sida bryr dei seg eigentleg ikkje så mykje om Godot i denne oppsetjinga – fokus er uansett på her og no.

 

Absurditetar og buskis

Dei to karakterane Pozzo (Duc Mai-The) og Lucky (Sigmund Sæverud) er på gjennomreise på scena. Det absurde ved desse karakterane og livet deira blir dyrka fram i denne oppsetjinga. Eg har Robert Skjærstad sin versjon av Lucky fersk i minne frå oppsetjinga til Teater Innlandet og det skal mykje til å toppe han. Sæverud gjer Lucky sin monolog bra, han gjer det absurde i han logisk og kvasiintellektuelt. Det blir buskis av det, men ganske god buskis. Teksten refererar til forfattarstorleikar som ”Pikken og Fittland” og framføringa får eit gjøglarpreg. Det er greitt nok, men Skjærstad si framføring av denne monologen i Teater Innlandet si oppsetjing var likevel heilt i særklasse. Han makta å gjere dette til heilag galskap, til noko som opna opp for verkeleg eksistensielle djup – ikkje berre på grunn av teksta, men òg på grunn av den tungetaleaktige krafta ho vart framførd med. Det var sinnssjukt, vanvitig og skræmande.  Det djupt og smertefulle servile som Skjærstad òg hadde med seg inn i Luckykarakteren sin kjem ikkje like godt fram i Sæverud sin versjon.

Skjærstad er med i denne oppsetjinga òg. Han spelar guten som kjem med bod frå Godot. Vel, denne guten som kjem inn to gongar er ikkje den same – det er to brør. Det er fint og absurd. Skjærstad spelar servilt inntil det aggressive.

 

Komedie

Teksten frå Samuel Beckett si hand er ein tragikomedie. I denne oppsetjinga er det komedien som kjem mest til uttrykk. Gubbane på scena kallar fram latter frå publikum. Dei tek på seg rolla til narren. Narren er ein arketypisk figur. For han finst det ikkje noko anna enn her og no. Han ber ingenting med seg, han eig ingenting. Narren har tiltru til livet og han har tiltru til dauden. Trass i mørkret som omgjev scena blir det dette lette og lyse som narren bringer med seg som pregar oppsetjinga.

Teksten bringer òg med seg bølgjer av historie. Han har referansar til historisk litteratur. Det er kanskje like mange referansar til Bibelen i denne oppsetjinga som i Det Norske Teateret si oppsetjing av Bibelen der Sundquist spelte Gud og Jan Grønli spelte Lucifer for nokre månader sidan. Det ligg lag på lag av meining i framstillinga av det meiningslause.

Denne oppsetjinga er best på dei små flatene. Nokre av scenane kunne kanskje hatt betre oppbygging. Her er alt ved det same. Tida går, men Didi og Gogo blir ståande og Sundquist og ensemblet hans sin versjon av Mens vi ventar på Godot veks etter teppefall. Framsyninga er minneverdig.

 

 

 

Den Norske Opera & Ballett: AD UNDAS – Solaris korrigert

elinlindberg8
foto jurgWiesener.jpg
foto Jürg Wiesener

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2013

Forunderlige Solaris

Vellykka versjon av Øyvind Rimbereids dikt selv om operaversjonen ikke får fram de samme dyp som grunnteksten

 

Av Elin Lindberg

 

 

 

AD UNDAS – Solaris korrigert

Musikk: Øyvind Mæland

Libretto: Øyvind Rimbereid, bearbeidet av Lisa Lie og Øyvind Mæland

Dirigent: Sigmund Thorp

Regi: Lisa Baudouin Lie

Scenografi: Simona Bieksaite

Video: Tobias Leira og Chris Erlbeck

Kostymedesign: Tove Berglund

Solister og kor fra Kunsthøgskolen i Oslo

Musikkhøgskolens symfoniorkester

Den Norske Opera & Ballett, scene 2, urpremiere torsdag 10.oktober 2013

 

Øyvind Rimbereids langdikt ”Solaris korrigert” fra 2004 lever i beste velgående og er blitt brukt i mange ulike sammenhenger allerede. Jeg har et spesielt og nært forhold til dette diktet siden jeg har skrevet masteroppgave i litteraturvitenskap om det. ”Solaris korrigert” er skrevet på et konstruert framtidsspråk. Det er episk og forteller om et jeg – en mann – som bor i Siddy Stavgersand i år 2480 i en postpetroleumsverden. Dette samarbeidsprosjektet mellom flere utdanningsinstitusjoner er med på å tydeliggjøre at dette er en tekst med utallige muligheter for lesninger. Forestillinga viser også at teksten kan fungere godt som dramatikk.

Operaen Ad Undas er ikke den første musikkversjonen av diktet. For noen år siden lagde elektronikagruppen Xploding Plastics sin versjon. En scenisk versjon er også laget før. Nationaltheatret gjorde en lesning av stykket (anmeldt i NST -2-2010). Til denne versjonen ble det laget et videoverk av Ivar Smedstad.

 

GREASE er links total!

Operaforestillinga begynner med koret som står på rekke på første balkong. De er svarte i fjeset og dette knytter opp til diktets lovprising av grease. Grease er det som gir liv. Den materielle greasen knyttes til livets mysterium. I diktet har jeg-personen et nært forhold til maskinene sine (”mine robot-arbeidern”). Greasen knyttes både til disse maskinenes og til menneskenes liv (”DU human, so greasen ven du born!”). Derfor er det er godt grep å la dette koret med ”grease” i fjeset få starte forestillinga med åpningsstrofen ”WAT vul aig bli om du ku kreip fra din vorld til uss?” Strofen fungerer som en åpning inn mot diktets og forestillingas univers. Åpninga hinter til en tidstunnel som går begge veier – både fra vårt 2013 til 2480 og den andre veien – fra år 2480 til vår egen tid.

Det materielle ved teksten får vi også med oss på grunn av at teksten vises på skjermen over scenen. Teksten har en spesiell visuell kvalitet fordi den er sammensatt av biter av forskjellige språk – norrønt, bokmål, nynorsk, stavangerdialekt, tysk, nederlandsk, fransk, skotsk og engelsk – språk som omkranser Nordsjøen og framtidsstedet Siddy Stavgersand.

Det lydlige ved språket er bedre ivaretatt i denne sceneversjonen enn i Nationaltheatrets versjon. I Ad Undas skarres det på r-ene, det gir en mykere klang i det konsonantrike solarisspråket. I den østnorske versjon på Nationaltheatret ble språket mye hardere og mer kantete. Det språklige som ikke fungerer bra i operaversjonen er tekstene i programmet. De er svært forenklende, de avpoetiserer grunnteksten og det er synd.

 

Oren litl room, eigat av organic 14.6

Jegpersonen som er navnløs i diktet, har i denne sceneversjonen fått navnet OP eller Operatøren og OP-S (Operatør sopran). Rollen er delt i to. Patrick Egersborg synger den fysiske OP, mens Vigdis Birgitte Unsgård synger OP-S som er tenkt som jegpersonens tanker. Rimbereids dikt er monologisk. Til librettoen har han føyet til ny tekst. Det er flotte tekstpassasjer der det brukes formuleringer som ”Kwy?” (hvorfor?) og ”Aa ne!” (Å nei!). Shiri som er jegpersonens kjæreste synges av Mari Askvik. Denne karakteren får større plass i librettoen enn i diktet. Det fører til større romlighet i forestillinga. En annen sentral karakter i forestillinga er Mrs.Chan (Ida Gudim) som er lederen av sonen OP og Shiri bor i – organic 14.6. Det klinger fint at 14.6 uttales på tysk! Andre karakterer er Elevatormannen (Andreas Hoff) og Medic (Matilde Salmi Marjavaara). I tillegg til disse finnes det noen utflytende individer i dette universet, disse kalles drifters. Disse karakterene får ingen stor betydning i denne sceneversjonen. De er hjertelig til stede i sine kanindrakter, men de framstår ikke som urovekkende eller åpnende ut mot alternative virkeligheter slik de gjør det i grunnteksten.

 

Scenografien er spektakulær, men kanskje noe statisk. En stor kule eller kube er huset der OP og Shiri bor (Oren litl room, eigat av organic 14.6). På en høy balkong holder Mrs. Chan hus sammen med er tjener/Elevatormannen. Hvitt er den gjennomgående fargen i de barokkaktige kostymene og i scenografien. Det gir et inntrykk av en steril verden og står i kontrast til den svarte greasen til robotarbeiderne/koret og til de lurvete drifters i kaninkostymene. Lyset skinner noen ganger i rosa og viser til det forurensa havet som finnes ved Siddy Stavgersand.

 

Flerstemt

Dette er blitt et flerstemt verk på så mange vis. Jeg vil ikke uttale meg så mye om Øyvind Mælands musikk siden jeg ikke er musikkviter eller har spesiell kompetanse på å beskrive denne samtidsmusikken. Regissøren Lisa Lie setter sitt preg på forestillinga, men jeg savner kanskje enda mer av det lekende, kaotiske, karnevalistiske og til tider overskridende som pleier å prege hennes arbeider. Det som gjør at jeg mener oppsetninga er vellykka er at den tydelig skaper et eget rom og en egen lesning. Men jeg savner mer av det teksten kaller beauti og kaotic. I teksten ligger det noe urovekkende i at vi ikke har full oversikt over det som finnes utenfor sonen der hovedpersonene lever.

 

Seifa botten

Scenebildet og handlingen blir litt flat i behandlingen av det som er tekstens og forestillingas sluttpunkt – nedstiginga til speilverdenen i de tomme oljebrønnene – Seifa botten.

Det er laget en video av en nedgang i en vindeltrapp, ned i kjellerlokaler, men dette uttrykket er litt spinkelt akkurat her. Det som fungerer godt er at publikum sakte blir blendet av lys når elevatoren er kommet fram til seifa botten (HUGS at ljus staerkt so staerkt exist an Seifa botten!).

Dette er den mest interessante av de to sceneversjonene av Solaris korrigert jeg har sett til nå. Det er kanskje litt urettferdig å sammenligne den med Nationaltheatrets lesning, men tendensen der var at det ble lett etter en logikk i teksten og det tok livet av all poesien. I operaversjonen finnes det poesi, men uttrykket mangler ennå en del både i bredde og dybde.