Stikkord: Elin Lindberg

Benjamin Dukhan: HOW BEAUTIFUL

elinlindberg8

Benjamin Dukhan HOW BEAUTIFUL.png

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2013

Meditativ og malerisk aktstudie

Fysisk og visuell refleksjon over kropp og skjønnhet som først og fremst behandler det overflatiske.

 

Av Elin Lindberg

 

Av og med Benjamin Dukhan: HOW BEAUTIFUL

Lys: Frédéric Spilbauer

Black Box Teater, onsdag 11.09.2013

 

Benjamin Dukhan er sanger, danser, skuespiller og modell. Han har blant annet jobbet som modell for designeren Jean Paul Gautier. Performancen How beautiful ble vist som en del av festivalen Skeive filmer 2013. På grunn av at performancen vises i en kunstinstitusjon blir dette et kunstuttrykk, men hvis den hadde vært presentert under en motevisning hadde den kanskje vært sett på på en annen måte?

 

Lys og mørke

Det er helt mørkt når vi kommer inn i Black Box’ lille sal. Det er tett og klamt selv om publikumsplassene ikke er så fryktelig mange.

Til lyden av Jan Garbareks ”Beata Viscera” kommer Benjamin Dukhans kropp til syne. Den nakne ryggtavla hans er synlig der han ligger på en stor plastpresenning. Deler av ryggen er dekket av plastfilm/plasttape. Vi hører også pusten hans. Dukhan begynner sakte å bevege seg. Det fysiske språket hans er rent og presist.

Gjennom hele performancen er arbeidet med lys viktig. Ofte er det bare en lyskilde i bruk. Det er enkelt og effektivt. Enkelheten og presisjonen i lysbruken skaper også et strengt og asketisk uttrykk. Den utstrakte bruken av kontrasten mellom lys og mørke kan vise til det skjønne/det uskjønne og til andre dikotomier som godt/ondt, rett/galt. Et interessant trekk ved performancen er at den forsiktig rører ved disse motsetningsparene.

 

Aktstudie som kunstpraksis

Dukhan samler etter hvert sammen plastpresenningen og beveger seg i rommet med et gestisk materiale som minner om et dyrs, før han skaper poserende posisjoner. Posisjoner som minner om figurer fra manieristiske maleri.

Kunsthistorien er full av refleksjoner rundt det skjønne. Det skjønne, enten det er i form av bilder av Venus eller Adonis, er opp gjennom historien stort sett blitt skapt av en mannlig kunstners blikk. Det er det denne mannlige kunstneren har sett som tradisjonelt har vært vår målestokk for hva som er skjønt og hva som er uskjønt. Nettopp derfor er det interessant at her er det objektet selv som skaper kunstverket. Objekt og skaper blir den samme. Regissøren, skulptøren, maleren finnes ikke her. Dukhans verk kan selvfølgelig også ses på som et selvportrett.

På et punkt i forestillinga spytter Dukhan kontrollert ut rød væske som han har i munnen, slik at det dannes røde striper nedover den nakne brystkassa hans. Han maler seg selv. Et klassisk performancegrep.

 

Lidelse/skjønnhet

Noen av bildene Dukhan skaper med sin egen kropp, og ved bruk av lyset, refererer tydelig til den kristne ikonografien. Han skriver selv i programmet at han er inspirert av Caravaggio, Michelangelo og Frances Bacon. Det er den lidende kroppen han viser fram. Han knytter det skjønne/vakre til lidelse. Skjønnhet kontrasteres med det ubehagelige. Skjønt Dukhan ser ut til å ha det behagelig nok, han bare viser fram lidelsesposisjoner, han utfordrer ikke lidelsen slik andre performancekunstnere som for eksempel Marina Abramović, har gjort i flere av sine prossjekter. Det står ikke så mye på spill i Dukhans forestilling. Ved å stille ut sin egen kropp og med lidelse som tema, får performancen også narsissistiske trekk.

 

Fabel

I siste scene blendes vi av lys. Lyset kommer rett ovenfra og forsterkes av røyken rommet nå er fylt av. Det skapes en slags skogstemning. Tåken gir assosiasjoner til det romantiske maleriet der tåke ofte ble brukt for å understreke det mystiske ved naturen. Dukhan bærer nå en slags gassmaske med et stort hjortegevir. I forkant av forestillinga er vi i programmet blitt bedt om å lese et dikt, eller en fabel, av Jean de la Fontaine – ”Le cerf se mirant dans l’eau” – her fortelles det om hjorten som speiler seg i en dam og beundrer det flotte geviret sitt. Han ser på de tynne beina sine og liker dem ikke, men det er beina som hjelper ham å rømme fra hundene som like etter kommer jagende etter ham.

Bildet av Dukhan med hjortegassmaske er både slående og vakkert. Det fungerer godt dramaturgisk, det blir en brå kontrast til det myke mørket tidligere i forestillinga. Tidligere har aktøren vært omhyllet av mørke, nå er lyset så sterkt at det også fungerer som et slør og skaper distanse til utøveren fordi vi rett og slett blendes og har vanskelig for å se klart.

I denne sekvensen settes det mytiske opp mot det samtidige eller framtidige. Tidligere i performancen har referansene vært knyttet til kristen ikonografi og den manieristiske maleritradisjonen. Nå plasserer gassmasken bildet i en samtidskontekst. Bildet gir assosiasjoner til dystopi og science fiction. Bildet er på en måte grotesk, men det er samtidig vakkert. Det som først og fremst kjennetegner fablene til Fontaine er at de har en tydelig moral, de vil lære oss noe. Dette aspektet er ikke særlig framtredende i denne forestillinga.

Det vakre og poserende ved performancen og at moteindustrien ofte benytter seg av akkurat den samme type estetikk som vi er vitne til her, gjør at jeg får vanskeligheter med å fri meg fra følelsen av å være tilskuer til en motevisning. Men det presise visuelle og fysiske språket i dette arbeidet gjør allikevel performancen vellykka og til en fin opplevelse.

 

 

 

 

 

 

Riksteatret: MENS VI VENTAR PÅ GODOT

elinlindberg8

 

Leif Gabrielsen.png
foto Leif Gabrielsen

 

Publisert  Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-2013

Solid regidebut

Lun oppsetjing der komedien og dei små tinga i livet får størst plass.

 

Av Elin Lindberg

 

Samuel Beckett: MENS VI VENTAR PÅ GODOT

Omsett av Åse-Marie Nesse og Halldis Hoaas

Regi: Bjørn Sundquist

Scenograf og kostymedesignar: Bård Lie Thorbjørnsen

Riksteatret, 3.oktober 2013

 

Dette er Bjørn Sundquist si første oppsetjing som regissør. Han har greidd jobben godt.

Oppsetjinga er ikkje på nokon måte nyskapande. Ho er tru mot teksten og omsetjinga til Åse-Marie Nesse og Halldis Hoaas. Denne blei òg brukt då Teater Innlandet sette opp stykket i fjor. På same måte som Teater Innlandet si oppsetjing er denne òg tru mot resepsjonshistoria til stykket. Her møter vi dei gamle gubbane i dei same skitne kleda som dei brukar å gå med i oppsetjingar av dette stykket – utan at det ligg klare føringar om det i teksten til Beckett. Ein fare ved denne tradisjonelle kostymeringa er at desse figurane i staden for å bli tidlause blir så til dei grader ein del av ein teaterkonvensjon at dei mistar kontakten med notida. Dei kan bli teaterkarakterar som går og går, ventar og ventar, i si eiga historiske boble.

 

Du er den du er

Det er noko jordnært over Sundquist si oppsetjing. Dei store, abstrakte eksistensielle spørsmåla er kanskje ikkje så synlege. Eller dei blir ein del av møtet med dei små tinga som livet er fylt av – og som skodespelararbeidet er fullt av. Det handlar om sko som gneg, hattar som klør og kroppen sine skavankar. Brørne Jan og Stein Grønli gjer framifrå figurar som Vladimir og Estragon. Det er tydeleg at Sundquist har vore ein god personinstruktør. Spelet er dynamisk, levande og jordnært  – skodespelarane er dei dei er. Vladimir/Didi er forma som ein lett person og Estragon/Gogo er noko tyngre i grunnstemning. Didi løftar blikket og ser på landskapet, medan Gogo konsentrerer seg om gjørma under føtene sine.

 

Stein og tre

Scenebiletet er òg tru mot tradisjonen. På scena ligg ein stein og det står eit tre her. Bakre del av scena skrår litt oppover. Røyken som blir brukt skapar ei avgrensing av verda til figurane. Finst det noko meir enn dette?  Er dette alt? Stein, tre og menneske. Det kan sjå ut som om Vladimir/Didi og Estragon/Gogo på ein måte har funne seg til rette med at det er berre slik det er. Det har alltid vore slik og ingenting kjem til å endre seg. Det meiningslause er konstant. At dei ventar på denne Godot held på ein måte livsgneista oppe, på den andre sida bryr dei seg eigentleg ikkje så mykje om Godot i denne oppsetjinga – fokus er uansett på her og no.

 

Absurditetar og buskis

Dei to karakterane Pozzo (Duc Mai-The) og Lucky (Sigmund Sæverud) er på gjennomreise på scena. Det absurde ved desse karakterane og livet deira blir dyrka fram i denne oppsetjinga. Eg har Robert Skjærstad sin versjon av Lucky fersk i minne frå oppsetjinga til Teater Innlandet og det skal mykje til å toppe han. Sæverud gjer Lucky sin monolog bra, han gjer det absurde i han logisk og kvasiintellektuelt. Det blir buskis av det, men ganske god buskis. Teksten refererar til forfattarstorleikar som ”Pikken og Fittland” og framføringa får eit gjøglarpreg. Det er greitt nok, men Skjærstad si framføring av denne monologen i Teater Innlandet si oppsetjing var likevel heilt i særklasse. Han makta å gjere dette til heilag galskap, til noko som opna opp for verkeleg eksistensielle djup – ikkje berre på grunn av teksta, men òg på grunn av den tungetaleaktige krafta ho vart framførd med. Det var sinnssjukt, vanvitig og skræmande.  Det djupt og smertefulle servile som Skjærstad òg hadde med seg inn i Luckykarakteren sin kjem ikkje like godt fram i Sæverud sin versjon.

Skjærstad er med i denne oppsetjinga òg. Han spelar guten som kjem med bod frå Godot. Vel, denne guten som kjem inn to gongar er ikkje den same – det er to brør. Det er fint og absurd. Skjærstad spelar servilt inntil det aggressive.

 

Komedie

Teksten frå Samuel Beckett si hand er ein tragikomedie. I denne oppsetjinga er det komedien som kjem mest til uttrykk. Gubbane på scena kallar fram latter frå publikum. Dei tek på seg rolla til narren. Narren er ein arketypisk figur. For han finst det ikkje noko anna enn her og no. Han ber ingenting med seg, han eig ingenting. Narren har tiltru til livet og han har tiltru til dauden. Trass i mørkret som omgjev scena blir det dette lette og lyse som narren bringer med seg som pregar oppsetjinga.

Teksten bringer òg med seg bølgjer av historie. Han har referansar til historisk litteratur. Det er kanskje like mange referansar til Bibelen i denne oppsetjinga som i Det Norske Teateret si oppsetjing av Bibelen der Sundquist spelte Gud og Jan Grønli spelte Lucifer for nokre månader sidan. Det ligg lag på lag av meining i framstillinga av det meiningslause.

Denne oppsetjinga er best på dei små flatene. Nokre av scenane kunne kanskje hatt betre oppbygging. Her er alt ved det same. Tida går, men Didi og Gogo blir ståande og Sundquist og ensemblet hans sin versjon av Mens vi ventar på Godot veks etter teppefall. Framsyninga er minneverdig.

 

 

 

Den Norske Opera & Ballett: AD UNDAS – Solaris korrigert

elinlindberg8
foto jurgWiesener.jpg
foto Jürg Wiesener

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2013

Forunderlige Solaris

Vellykka versjon av Øyvind Rimbereids dikt selv om operaversjonen ikke får fram de samme dyp som grunnteksten

 

Av Elin Lindberg

 

 

 

AD UNDAS – Solaris korrigert

Musikk: Øyvind Mæland

Libretto: Øyvind Rimbereid, bearbeidet av Lisa Lie og Øyvind Mæland

Dirigent: Sigmund Thorp

Regi: Lisa Baudouin Lie

Scenografi: Simona Bieksaite

Video: Tobias Leira og Chris Erlbeck

Kostymedesign: Tove Berglund

Solister og kor fra Kunsthøgskolen i Oslo

Musikkhøgskolens symfoniorkester

Den Norske Opera & Ballett, scene 2, urpremiere torsdag 10.oktober 2013

 

Øyvind Rimbereids langdikt ”Solaris korrigert” fra 2004 lever i beste velgående og er blitt brukt i mange ulike sammenhenger allerede. Jeg har et spesielt og nært forhold til dette diktet siden jeg har skrevet masteroppgave i litteraturvitenskap om det. ”Solaris korrigert” er skrevet på et konstruert framtidsspråk. Det er episk og forteller om et jeg – en mann – som bor i Siddy Stavgersand i år 2480 i en postpetroleumsverden. Dette samarbeidsprosjektet mellom flere utdanningsinstitusjoner er med på å tydeliggjøre at dette er en tekst med utallige muligheter for lesninger. Forestillinga viser også at teksten kan fungere godt som dramatikk.

Operaen Ad Undas er ikke den første musikkversjonen av diktet. For noen år siden lagde elektronikagruppen Xploding Plastics sin versjon. En scenisk versjon er også laget før. Nationaltheatret gjorde en lesning av stykket (anmeldt i NST -2-2010). Til denne versjonen ble det laget et videoverk av Ivar Smedstad.

 

GREASE er links total!

Operaforestillinga begynner med koret som står på rekke på første balkong. De er svarte i fjeset og dette knytter opp til diktets lovprising av grease. Grease er det som gir liv. Den materielle greasen knyttes til livets mysterium. I diktet har jeg-personen et nært forhold til maskinene sine (”mine robot-arbeidern”). Greasen knyttes både til disse maskinenes og til menneskenes liv (”DU human, so greasen ven du born!”). Derfor er det er godt grep å la dette koret med ”grease” i fjeset få starte forestillinga med åpningsstrofen ”WAT vul aig bli om du ku kreip fra din vorld til uss?” Strofen fungerer som en åpning inn mot diktets og forestillingas univers. Åpninga hinter til en tidstunnel som går begge veier – både fra vårt 2013 til 2480 og den andre veien – fra år 2480 til vår egen tid.

Det materielle ved teksten får vi også med oss på grunn av at teksten vises på skjermen over scenen. Teksten har en spesiell visuell kvalitet fordi den er sammensatt av biter av forskjellige språk – norrønt, bokmål, nynorsk, stavangerdialekt, tysk, nederlandsk, fransk, skotsk og engelsk – språk som omkranser Nordsjøen og framtidsstedet Siddy Stavgersand.

Det lydlige ved språket er bedre ivaretatt i denne sceneversjonen enn i Nationaltheatrets versjon. I Ad Undas skarres det på r-ene, det gir en mykere klang i det konsonantrike solarisspråket. I den østnorske versjon på Nationaltheatret ble språket mye hardere og mer kantete. Det språklige som ikke fungerer bra i operaversjonen er tekstene i programmet. De er svært forenklende, de avpoetiserer grunnteksten og det er synd.

 

Oren litl room, eigat av organic 14.6

Jegpersonen som er navnløs i diktet, har i denne sceneversjonen fått navnet OP eller Operatøren og OP-S (Operatør sopran). Rollen er delt i to. Patrick Egersborg synger den fysiske OP, mens Vigdis Birgitte Unsgård synger OP-S som er tenkt som jegpersonens tanker. Rimbereids dikt er monologisk. Til librettoen har han føyet til ny tekst. Det er flotte tekstpassasjer der det brukes formuleringer som ”Kwy?” (hvorfor?) og ”Aa ne!” (Å nei!). Shiri som er jegpersonens kjæreste synges av Mari Askvik. Denne karakteren får større plass i librettoen enn i diktet. Det fører til større romlighet i forestillinga. En annen sentral karakter i forestillinga er Mrs.Chan (Ida Gudim) som er lederen av sonen OP og Shiri bor i – organic 14.6. Det klinger fint at 14.6 uttales på tysk! Andre karakterer er Elevatormannen (Andreas Hoff) og Medic (Matilde Salmi Marjavaara). I tillegg til disse finnes det noen utflytende individer i dette universet, disse kalles drifters. Disse karakterene får ingen stor betydning i denne sceneversjonen. De er hjertelig til stede i sine kanindrakter, men de framstår ikke som urovekkende eller åpnende ut mot alternative virkeligheter slik de gjør det i grunnteksten.

 

Scenografien er spektakulær, men kanskje noe statisk. En stor kule eller kube er huset der OP og Shiri bor (Oren litl room, eigat av organic 14.6). På en høy balkong holder Mrs. Chan hus sammen med er tjener/Elevatormannen. Hvitt er den gjennomgående fargen i de barokkaktige kostymene og i scenografien. Det gir et inntrykk av en steril verden og står i kontrast til den svarte greasen til robotarbeiderne/koret og til de lurvete drifters i kaninkostymene. Lyset skinner noen ganger i rosa og viser til det forurensa havet som finnes ved Siddy Stavgersand.

 

Flerstemt

Dette er blitt et flerstemt verk på så mange vis. Jeg vil ikke uttale meg så mye om Øyvind Mælands musikk siden jeg ikke er musikkviter eller har spesiell kompetanse på å beskrive denne samtidsmusikken. Regissøren Lisa Lie setter sitt preg på forestillinga, men jeg savner kanskje enda mer av det lekende, kaotiske, karnevalistiske og til tider overskridende som pleier å prege hennes arbeider. Det som gjør at jeg mener oppsetninga er vellykka er at den tydelig skaper et eget rom og en egen lesning. Men jeg savner mer av det teksten kaller beauti og kaotic. I teksten ligger det noe urovekkende i at vi ikke har full oversikt over det som finnes utenfor sonen der hovedpersonene lever.

 

Seifa botten

Scenebildet og handlingen blir litt flat i behandlingen av det som er tekstens og forestillingas sluttpunkt – nedstiginga til speilverdenen i de tomme oljebrønnene – Seifa botten.

Det er laget en video av en nedgang i en vindeltrapp, ned i kjellerlokaler, men dette uttrykket er litt spinkelt akkurat her. Det som fungerer godt er at publikum sakte blir blendet av lys når elevatoren er kommet fram til seifa botten (HUGS at ljus staerkt so staerkt exist an Seifa botten!).

Dette er den mest interessante av de to sceneversjonene av Solaris korrigert jeg har sett til nå. Det er kanskje litt urettferdig å sammenligne den med Nationaltheatrets lesning, men tendensen der var at det ble lett etter en logikk i teksten og det tok livet av all poesien. I operaversjonen finnes det poesi, men uttrykket mangler ennå en del både i bredde og dybde.

 

 

 

 

Nationaltheatret: JEG FORSVINNER

elinlindberg8
Erik Berg Lygre.jpg
foto Erik Berg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2012

Brutalt ensomt

Teksten spiller hovedrollen i denne svært presist iscenesatte forestilinga

 

AV ELIN LINDBERG

 

Arne Lygre: JEG FORSVINNER

Regi: Eirik Stubø

Scenografi og kostymedesign: Kari Gravklev

Dramaturg: Cecilia Ôlveczky

Nationaltheatret, Malersalen, 27.august 2012

 

”Jeg elsker min mann, men jeg forstår ikke hva han opplever”, sier ”Jeg” (Gisken Armand) i begynnelsen av stykket. Et stykke arbeid med å forske i medopplevelse og medlidenhet er begynt. Scenerommet er tomt. Et par enkle stoler står midt på gulvet. Det høres et sorl av stemmer som om verden rundt scenen er fylt av mennesker. Noe den jo også strengt tatt er. Vi ser ut av vinduet bak på scenen mot Nationaltheatret stasjon. ”Jeg” er alene på scenen. Hun stenger skodder for vinduene, lukker dører. Stemmene stilner og blir borte. ”Jeg” har lukket seg inne i sitt eget hus. Hun setter seg. Hun forteller om sin tilknytning til dette huset, her har hun bodd i 40 år. Kanskje er det en enebolig i et litt bedre strøk av byen? Armand framstiller kvinnen nøkternt, enkelt og presist. Armands skuespillerarbeid er i seg selv en nytelse fra første stund.

 

”Jeg” er hjemme

”Min venninne” (Laila Goody) kommer inn og setter seg på stol, også hun med front mot publikum. ”Jeg er lykkelig”, sier ”Jeg”. ”Vi har hatt det godt”, sier ”Min venninne”. Det betviles egentlig ikke. I stykkets første del framstår kvinnene som representanter for mennesker fra øvre halvdel av middelklassen. Materielt sett har disse det godt, de har det de trenger, de lider ingen nød. De har hverandre, og et tilsynelatende godt vennskap. Men noe skurrer, noe inni individene selv. Det begynner etter hvert å gjalle av eksistensiell ensomhet i karakterene på scenen.

 

”Jeg” i flere rom

Slik som i Arne Lygres stykke Så stillhet (2009) skifter karakterene rom. Karakterene er fleksible slik at de med letthet kan flyttes rundt. De er for så vidt skjøre, men allikevel så pass stabile at de ikke går i stykker selv om verden rundt dem kontinuerlig truer med å gå i oppløsning. I dette ligger det en stor tro på mennesket. En tro på at mennesket, med sin utilstrekkelighet, kommer til å overleve.

Denne flyttinga av rom gjør at perspektivet forandres. Karakterene brukes på en måte slik til å forske i temaet medlidenhet og medopplevelse.

Det fysiske scenerommet forandrer seg ikke gjennom forestillinga. Det er bare disse menneskene, ”Jeg”, ”Min venninne”, ”Min venninnes datter” (Stine Mari Fyrileiv) og ”Min mann” (Eindride Eidsvold) og et par stoler som er i rommet. Det er teksten og den svært gode framføringa av den som åpner rommet opp og forandrer det. Karakterene sitter for eksempel etter hvert på et legeværelse. Forgjengeligheten tydeliggjøres. Døden tematiseres – det å være redd for å dø, redd for å miste noen, redd for smerten.

Karakterene befinner seg fastklemt under et hus som er rast sammen. Menneskene ligger skadede. En mann sparker i hjel sin antakelig allerede døende kone. Et barmhjertighetsdrap eller kunne hun ha blitt reddet? Stykket ser slik på livskamp fra flere vinkler. Det ligger et enormt ønske om mulighet for medlidelse eller medopplevelse i teksten. Er medlidenhet i det hele tatt mulig?

 

Det sårbare individet

Kontrasten mellom den svært trygge velstandssamfunnsrammen mennesket er satt i når stykket starter og de utsatte situasjonene det seinere befinner seg i forsterker bevisstheten om det skjøre ved menneskelivet. Menneskelivet blir en renskåret og naken størrelse. I stykket ligger en stor respekt og ydmykhet i forhold til individet.

”Min venninnes datter” kommer inn i rommet og melder at ”det er et kaos der ute”. ”Min mann” kommer seg ikke hjem. Verden utenfor er blitt et farlig sted. Apokalypsen fornemmes.

 

 

Havet, døden og kjærligheten

Kvinnene befinner seg ved vann. Et i seg selv arketypisk bilde. Fare truer. Mennesker svømmer i vannet. Kvinnene svømmer selv og de ser andre svømme. Død og utslettelse er nærværende. Etter Utøya-massakren er det vanskelig å ikke assosiere til den når det skildres svømmende mennesker på flukt.

Teksten dreies rundt fatale valg. Et menneske svømmer fra sine nærmeste for å redde seg selv. Hva vil det si å forlate noen eller miste noen for alltid?

Kontrastene i stykket er store. Fra menneskene som svømmer på liv og død, beveger forestillinga seg til åtte venninner som er på en slags øy-hopping. En av kvinnene får en telefon om at datteren er i fare. Det arbeides med å skaffe en båt slik at hun kan reise tilbake. Kvinnen får beskjed om at alt er i orden med dattera allikevel, men returtransport er allerede ordnet, hun får seg ikke til å fortelle det til venninnene og drar. Dette nesten trivielle spillet menneskene mellom er også med å male ut Det Skrøpelige Mennesket.

 

Det brutalt nakne

Forestillinga er prisverdig enkelt satt opp. Menneskene i rommet og teksten – det holder i massevis! Denne enkelheten i iscenesettelsen gjør at forestillinga kommer til å formidle en tillit til mennesket og det menneskelige. Jeg forsvinner formidler slik også en nesten paradoksal tillit til teateret og det teatrale – det at mennesket på scenen og mennesket i salen er i det samme rommet og deler en samtidig opplevelse. Fullstendig medopplevelse og medlidenhet er kanskje umulig, med dypere innsikt i det menneskelige er absolutt mulig.

 

 

Duc Mai-The: INGEN TID FOR STOLTE SKUTER

elinlindberg8

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2012

Skisser fra livets seilas

En solid, men noe knapp dose politikk og poesi

 

AV ELIN LINDBERG

 

Duc Mai-The: INGEN TID FOR STOLTE SKUTER

Regi: Duc Mai-The

Scenografi: Nora Furuholmen

Musikk: Bugge Wesseltoft

Urpremiere, Litteraturhuset 23.september 2012.

 

I sin tid skrev Edvard Munch noe sånt som dette i dagboka si: ”Jeg følte meg som en gammel, morken skute som skipsbyggeren hadde satt ut på det opprørte hav, med de ord: Forliser du, er det din egen feil”. Og verdenslitteraturen er full av menn som seiler sin egen sjø, der skuta er metafor for livet selv (jeg kan ikke komme på en eneste kvinne i egen båt). Det er Odyssevs og Kaptein Ahab, Peer Gynt og Hemingways gamle mann, Erik Bye og flere. Det er seilskuta den gamle Henrik (Sigmund Sæverud) i forestillinga Ingen tid for gamle skuter bruker som bilde på sitt eget liv.

 

Det fornedrende

Forestillinga er delt i et realistisk plan der vi møter Henrik og hjemmehjelpa hans (Ingunn Beate Øyen) og et mer fabulerende poetisk plan der vi får Henriks seilskutehistorie. Hjemmehjelpa kommer hjem til Henrik. Det er torsdag og vaskedag. Han svarer ikke når hun ringer på, han tar heller ikke telefonen. Hun låser seg inn og finner den gamle mannen liggende i lenestolen sin. Hun konstaterer lettet at han er død. Men, nei, han var visst ikke død likevel. Henrik reiser seg fra stolen med buksa våt av tiss. En fornedrende situasjon. Han blir flau og vil ha henne ut. Hun mistrives tydelig med sin hjemmehjelpjobb. Begge minner de hverandre på den ulykksalige situasjonen de er i.

 

Degradering og degenerering

Hjemmehjelpkarakteren er ganske løst skissert. Det antydes at kjæresten hennes har forlatt henne og at hun bor hjemme hos mor. Ingunn Øyen gjør det hun kan ut av rolla, men hun har lite å spille på. Hun har rolla som en noe distansert offentlig omsorgsperson. De fleste hjemmehjelper er vel verdige, hele mennesker med sine egne liv fulle av gleder og sorger. Denne blir så enkel at det heller mot karikaturen Det er litt synd at denne karakteren ikke er blitt mer utvikla her. Hjemmehjelpa blir på en måte satt i en offerposisjon, som en som ikke er i stand til å ta egne valg i sitt eget liv. Det er noe litt degraderende i tegningen av denne figuren, hjemmehjelpa har ikke engang fått noe eget navn.

Den gamle mannen Henrik står kanskje litt høyere på verdighetsstigen, men han er på vei ned. Han er en mann som har hatt et langt liv og sikkert en god jobb der han er blitt respektert. Nå er han alene, han har ingen bortsett fra denne hjemmehjelpa som han hater. Han klarer seg ikke hjemme lenger, han kan ikke lenger ta vare på seg selv. Det ligger fornedrelse og ydmykelse i å ikke kunne klare å ta vare på seg selv. Han degenereres av dette. Han som sikkert har vært en pertentlig og høflig mann blir nå ufin og aggressiv. Dette er egentlig også en noe klisjébetont måte å skildre en gammel mann på. Det betyr ikke at denne klisjeen i mange tilfeller sikkert er sannferdig.

Den skisseaktige måten karakterene er tegnet på gjør at tilskueren lett kan sette seg inn i rolla som pårørende. Jeg skulle gjerne sett to mer helhetlige karakterer her.

 

Den gamle mannen og havet

Å lage en fullstendig fortelling om et menneskeliv er kanskje umulig. Det velges ut, kuttes bort, mye levd liv glemmes. Når Henrik forteller sitt liv ser han det fra livets siste fase. Det er mye som er forsvunnet i mørke. Han starter fortellinga med at han er ute og ror – som så mange diktere og menn før ham – som Tarjei Vesaas og Paal Brekke, Petter Dass og Olaf Tufte. Det er natt og han ror fra et besøk hos kjæresten sin Rannveig. I den mørke natta kræsjer han med et stort seilskip. Det er folketomt. Han går fra den lille robåten om bord i det voksne skipet. I forestillingas fortelling får vi inntrykk av at det her han tilbringer sitt liv. Skipet er fylt av tønner med sprit, men ingen andre mennesker. Han ser ikke land, ikke sjøfugl, ingen andre fartøy. Han ser ikke lys, ikke stjerner. Minnet hans er tomt, tømt for dem som sikkert har befolket et langt liv. Nå husker Henrik bare seg selv og et stort skip som seiler i mørke. Det ligger egentlig ikke noe tragisk i dette, det er som om Henrik finner fred med dette minnet. Det kan virke som om mørket som omhyller ham er lindrende.

 

Eldreomsorg

Henriks fortelling om sitt livs seilas gjør at han blir tydeligere for oss som menneske. Han har et unikt livsløp som er bare hans. Hjemmehjelpas liv er det ikke fullt så lett å få tak på.

Det er skuespillerne som bærer forestillinga. Regien er enkel og tradisjonell. På slutten er det et par grep som virker noe forserte. Jeg får for eksempel ikke helt tak på hvorfor Henrik og hjemmehjelpa begynner å kysse hverandre mot slutten av forestillinga.

Tematisk er Ingen tid for stolte skuter viktig og angår oss alle. De aller fleste blir selv gamle og vi forholder oss livet gjennom til eldre mennesker. Det er viktig å bli minnet på at vi må behandle hverandre med verdighet. Det er viktig at den gamle mannen får en verdig avslutning på livet, at han ikke blir plassert på et gamlehjem som bare fungerer som et lager. Der han ikke blir tatt med ut i frisk luft, må bo på rom med en annen gammel mann han ikke kjenner eller ikke få tatt seg en røyk eller et glass vin, hvis det er det han ønsker. Verdigheten gjelder også pleiepersonellet. Det er synd at stykket ikke kommuniserer tydeligere hvilken viktig og verdig jobb denne hjemmehjelpa har.