Stikkord: Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift

Julia Varley: Notes from an Odin Actress. Stones of water.

elinlindberg8

Julia Varley.png

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2011

Godt artikulerte skuespillererfaringer

Av Elin Lindberg

Julia Varley har skrevet et leseverdig bidrag til teaterhistorien

 

Julia Varley: Notes from an Odin Actress. Stones of water.

Routledge 2011

 

Bøker du anser som viktige er ofte det fordi de angår deg på en eller annen måte. De blir viktige fordi de sier noe som treffer livet ditt på et eller annet nivå. Denne boka angår meg. Noe av det første som skjedde da jeg åpna boka til Odinteaterskuespilleren Julia Varley var at jeg fant et blide av meg selv. Bildet var av en gjeng skuespillerkvinner som var i Holstebro i Danmark i 1987 for å arbeide med The Magdalena Project, et internasjonalt nettverk for teaterkvinner. Ganske lenge siden dette, men del av ei historie som var viktig for meg i mitt arbeid. Stemninger, forestillinger, improvisasjoner, skuespillerøvelser, mennesker fra den gang kommer mot meg som gjennom en nyåpnet dør i løpet av lesningen av Julia Varleys bok. Det er givende, jeg har nærhet til materialet og jeg kjenner på en kollegial anerkjennelse og respekt, men dette skaper også et problem: Hvordan skal jeg forholde meg kritisk til denne boka? Jeg er bare nødt til å prøve.

Skuespilleren

Julia Varley er skuespiller, men arbeider også som regissør, pedagog og skribent. Hun kom til Odinteatret i 1976 og har arbeidet der siden. I tillegg er hun sterkt involvert i ISTA (International School of Theatre Anthropology) og The Magdalena Project. Hun er kunstnerisk leder for the Transit Festival i Holstebro og redaktør av The Open Page – et tidsskrift som tar for seg kvinners arbeid i teatret.

I denne boka skriver Julia Varley om sitt arbeid som skuespiller og om sitt liv med Odinteatret. Boka stiller ikke så mange spørsmål til eller ved Odinteatrets arbeid. På grunn av mangelen på distanse til teatret er det nok også umulig. Boka er refererende og anekdotisk. Noe av det viktige med boka ligger kanskje akkurat her. Boka dokumenterer levd teaterliv. Dette er et svært subjektivt blikk på Odinteatrets praksis og på gruppeteatrets eller det tredje teaters historie, dette er teatrets historie sett fra innsiden, sett gjennom skuespillerens arbeid. Et viktig poeng er at det er sett gjennom en kvinnelig skuespillers erfaring. (Julia Varley bruker bevisst termen ”actress” i stedet for ”actor” for å være med på å gi denne betegnelsen tyngde). Dessverre er det fortsatt slik, merkelig nok, at det utgis et dusin publikasjoner som skildrer mannlig livserfaring på hver film, bok, forestilling som tar for seg en kvinnes erfaringer.

 

Odinteatret

Odinteatret er helt unikt. Det nærmer seg 50 år siden teatret ble etablert i Norge for så etter noen år her, flytte til Holstebro i Danmark. Teatret er oppkalt etter Odins gate på Frogner i Oslo og utvidet navnet til Nordisk Teaterlaboratorium etter Jerzy Grotowskis polske laboratorium da det forlot Norge.  Odinteatret er fortsatt vitalt. En ny forestilling spilles nå – Det kroniske liv. Flere av teatrets veteraner er med, blant andre Julia Varley. Eugenio Barba – teatrets kunstneriske leder gjennom snart 50 år, er regissør. Odinteatret har skapt en mengde forestillinger og spilt over hele verden. Gjennom sitt arbeid har teatret utvekslet performative uttrykk med andre kulturer. Det er vanskelig å unngå følelsen av ydmykhet og beundring for Odinteatrets seriøsitet og posisjon.

Det er utgitt flere bøker om Odinteatrets arbeid. Eugenio Barba har publisert mye og flere av skuespillerne har skrevet om sitt arbeid, men det gjør ikke at Julia Varleys bok kjennes overflødig – tvert i mot. Erfaringene herfra er unike, det kjennes viktig at dette særegne teatrets historie blir utvidet.

 

Arbeideren

Varley startet teaterarbeidet sitt som ung student i Milano på 1970-tallet, og som mange andre i sin generasjon, startet hun arbeidet ut fra et politisk og sosialt engasjement. Hun beskriver konflikten som oppsto da teatergruppa hennes skulle ha et kurs med Odinteatret på dagtid. De teaterinteresserte ungdommene i Teatro del Drago så på seg sjøl som arbeidere som bare gjorde teater på kveldstid. Det kan tenkes at denne mentaliteten til ungdommene i Teatro del Drago er vanskelig å forstå for mange i dag, men på 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet var det ingen som kom utenom Arbeideren. I Grenland Friteater på tidlig 1980-tall begynte vi arbeidet med skuespillertrening kl.07.00 fordi det var da Arbeiderne på Hydro på Herøya startet arbeidsdagen sin.

 

Skuespillerarbeid

Unge mennesker som vil bli skuespillere initieres gjennom skuespillertrening, slik introduseres de til Odinteatrets arbeid og ideologi. Julia beskriver inngående det fysiske og vokale arbeidet sitt i Odinteatret. Fra hun kom dit i 1976 har hun hengivent og lojalt hengitt seg til dette arbeidet. Det kan i boka se ut som om dette er nærmest friksjonløst, ideologisk sett.

Odinteatrets trening har hatt stor betydning for svært mange skuespillere over hele verden. Sitt første møte med denne treningsformen tror jeg ingen glemmer. Mitt var da jeg som 19-åring arbeidet med Odinskuespilleren Toni Cots. Arbeidet med stokketrening og akrobatikk opplevdes som både livsfarlig og trancenderende. Øyeblikk fylt med glassklar, disiplinert presisjon. Noen kan nok mene at Odinteatrets treningsformer er utdaterte og har noe firkantet over seg og at stemmearbeidet er funksjonelt, men vel forenklende. Det er allikevel noen ideer bak dette arbeidet som er svært gode, for eksempel det Julia skriver om nettopp presisjon:

 

Precision – giving life to a gesture that can only be so, an action that contains all its intensions – is the only real foundation on which I can always lean, even though I know that sometimes the aura that reverberates from it will be full of magic and other times only of professionalism.

 

 

Det er teatrets skuespillere som har ansvaret for å lære videre treningsmetoder. Trening fungerer også som et byttemiddel under festivaler og workshops. Jeg kan skrive under på at Julia er en fremragende læremester, jeg har brukt elementer fra Julias trening både som utøver selv og som pedagog.

 

Det bestandige og organiske

Julia skriver ikke så mye om sitt privatliv i boka, men hun skriver at hun har en hage hun tar vare på. Det kan kanskje brukes som et bilde på hvordan hun behandler teaterarbeidet sitt. Hun både dyrker og holder ved like. Som en som dyrker jorda er hun ganske konserverende. Hun blir en vokter over Odinteatrets arbeid. Hun er med på å dyrke fram nye vekster – som the Magdalena Project og Transit, men toposet er det samme.

Det er god språklig flyt i Julia Varleys framstilling. Noen steder i boken blir terminologien lukket, det tekstlige blikket blir innadvendt slik at det blir litt vanskelig å gripe som leser, men som helhet er tekstens grundighet prisverdig. Kanskje kunne redigeringen av boka vært litt strammere.

Jeg har her forsøkt å se på Julia Varleys bok med et kritisk blikk, men jeg kan ikke annet enn å varmt konkludere med at dette er en inspirerende bok – en bok som inviterer til å tro på et skapende arbeid og til å la arbeidet fylles av viktighet.

 

 

 

 

Teater Innlandet: JEPPE PÅ BJERGET

elinlindberg8
Thomas Haugersveen.jpg
foto Thomas Haugersveen

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2011

Jeppe som white trash

Potensialet i ideen med Jeppe som Afghanistanveteran blir ikke fullt utnyttet.

 

AV ELIN LINDBERG

 

Ludvig Holberg: JEPPE PÅ BJERGET

Regi: Audny Chris Holsen

Oversettelse/bearbeidelse: John Nystumo

Teater Innlandet, Ullensaker Kulturhus 16.oktober 2011

 

Ludvig Holbergs Jeppe ble født for snart tre hundre år siden, i 1722, i en tid der troen sto sterkt, troen på mennesket. Ideen om framtid blir skapt. Mennesket tror på framskrittet – fra nå av skal alt bli bare bedre og bedre – med teknikkens hjelp. Menneskene skal bli klokere og klokere, kunsten vakrere og vakrere, sannere og sannere. Ja, det er ikke måte på. Holberg var en byens mann, han levde i ei tid da naturen ble ansett som heslig, det var bykulturen og den klassiske dannelse som gjaldt. Bygda sto ikke så høyt i kurs, den sto utenfor det moderne prosjektet som startet nå, det var ikke her framskrittet skulle skje. Jeppe på Bjerget ble skrevet for det da nyåpnede teatret i Grønnegade i København, for et publikum som besto av byens dannede borgere.

 

Den håpløse Jeppe

I Teater Innlandets versjon av Jeppe på Bjerget er vi i et nokså abstrahert bygdelandskap. Kristin Bengtson Hagens scenografi består av tre igloaktige objekter i forskjellige størrelser. De brukes som Jeppes og Nilles gård, Jacobs kro, Baronens slott og soverom. Gule blomster tett i tett rammer inn scenen. Det fysiske scenespråket til utøverne er stort sett ikke realisme, men selve fortellinga har et noe skittenrealistisk preg.

Vi møter Jeppe (Tom Styve) som er Afghanistanveteran, han går på trygd. Kona hans Nille (Janka Stensvold Henriksen) er høygravid, Jeppe er neppe faren, han er blitt gjort til hanrei av saksbehandleren sin i NAV. Nille på Holbergs tid ble hos sin drikkfeldige mann fordi hun ikke hadde noe annet valg. At Nille fortsatt er sammen med Jeppe i dag er ikke like lett å forstå. Er det fordi hun er avhengig av Jeppes trygd? De framstår som et white trash-par. Grunnen til at Jeppe blir sendt til byen her er ikke at han skal kjøpe grønnsåpe som hos Holberg, men at han skal levere lottokupongen. På veien ender han opp på kroa der han drikker sammen med soldatkompisen Jacob. De har begge to vært i Afghanistan sammen.

Det er en interessant idé å la Jeppe være hjemvendt soldat fra den pågående krigen, men jeg synes ikke Teater Innlandet klarer å utnytte dette godt nok. Jacob og Jeppe snakker om minerydding og veibomber, men det blir bare stående som påstander, det kommer ikke under huden på verken skuespillerne eller oss i publikum. Forestillinga klarer ikke å utnytte potensialet her til å si noe om de reelle veteranenes situasjon.

 

 

 

 

Baron og buskis

Baronen og gjengen hans plasserer den drita Jeppe i Baronens seng. Jeppe våkner og når han får akklimatisert seg begynner han å herse og hundse med baronens folk. Den store drømmen dreier seg om penger. Det drøftes årslønner og smykkepriser.

Det er noe uklart hva disse baronfolka representerer. De er kledd i noenlunde like kroppsnære drakter. De snorter dop uten at det ser ut til å ha særlig virkning på dem. Er de ”narkobaroner”? Det fysiske språket deres er feminint og ”skrullete”. Er en av dem saksbehandleren i NAV? Jeppe er fanget i disse menneskenes system. Det er litt for utydelig hva slags posisjon baronmenneskene har, autoriteten de har overfor Jeppe er ikke lett å gripe.

Som på Holbergs tid er Jeppe på Bygda fanget i sin situasjon. Det er ofte noe didaktisk over Holbergs stykker. Her er det Baronen som skal lære Jeppe ei lekse: ”Folk fra rennesteinen må ikke komme for brått til makt”. Denne forestilingas Jeppe klarer heller ikke omstillinga fra trygda fyllik til en mann med makt over andre. Det er en del buskishumor i forestillinga uten at den blir så veldig morsom. Selve teksten fungerer derimot godt. Den er fint oversatt og muntligheten og dialektbruken er flott.

 

Afghanistanveteraner

Jeg blir etter hvert litt usikker på om ideen om Jeppe som Afghanistanveteran er så god allikevel. Det er ikke hvem som helst som blir sendt ut på oppdrag i Afghanistan eller Libya eller andre steder der Norge tilbyr seg å stille med militært mannskap. Det er strenge utsilingsprosesser. Ville denne forestillingas Jeppe i det hele tatt kommet gjennom? Er han for karaktersvak til det? For mye av white trash? Det er realistisk at mange som har opplevd tøffe ting i krig blir psykisk skadd og selvmedisinerer seg med alkohol, men etter endt tjeneste å bli så overlatt til seg selv og sin skjebne som denne Jeppe er, synes ikke helt troverdig. Kanskje teatret skulle drevet litt mer research i forkant av forminga av denne rollen?

Helt til slutt får Jeppe 1,3 mill. kroner fra Baronen, det er uklart hvorfor han får disse pengene. Speiler den presiserte summen noe spesielt? Pengene overføres raskt fra en koffert til – ja, en Nille-plastpose. Jeppe er selvfølgelig kjempeglad, det er Nille også, så klart. Og så? Nei, si det. Slutten av forestillinga henger på en liknende måte som pengene som blir kasta i været, et øyeblikk i lufta, før den faller ganske flatt ned på golvet.

 

 

 

 

StatsTeatret: 1066 – SLAGET VED STAMFORD BRIDGE

elinlindberg8

1066_kvelertak-940x510.jpg

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2011

Mannsroller i bevegelse

 

Fortellinga som er bygd på historisk materiale er litt tynn, men forestillinga setter et interessant søkelys på den norske samtidsmannen.

 

AV ELIN LINDBERG

StatsTeatret: 1066 – SLAGET VED STAMFORD BRIDGE

Regi: Yngve Sundvor

Med: Gard B. Eidsvold, Cato Skimten Storengen, Per Kjerstad og Kim Sørensen

Christiania Teater, 13.oktober 2011

 

Det historiske slaget ved Stamford Bridge den 25.september i 1066 blir ofte beskrevet som tidspunktet der vikingtida slutta. Hvilken rolle spiller en viking når selve vikingtida er slutt? Han må kanskje som dagens mann gå inn i nye roller og kontinuerlig revurdere sin posisjon. StatsTeatret presenterer en fartsfylt komedie der de går inn i denne materien. De er kanskje litt for kåte på å underholde til at de kommer så veldig dypt.

Øl og vafler

De fire mennene er ulastelig antrukket i dress, slik som menn i næringslivet eller som forballspillere utenfor fotballbanen eller som utallige filmmafiamenn. Den noe tafatte Olav (Cato Skimten Storengen) som er sønn av Harald Hardråde serverer vafler til publikum ved forestillingas start. – Er du kristen? Spør han. Hvis svaret er ja, kan du få vaffel. Og vafler med jordbærsyltetøy blir til brød og vin, Jesu kjøtt og blod. Tidligere i høst sto Kristelig Folkeparti i valgboden sin på Karl Johan og serverte vafler til velgerne sine og sikkert andre vaffelinteresserte også. Vafler er altså kristen mat, øl er kanskje mer hedensk. De andre tre går rastløst rundt på scenen med hvite håndkleservietter over armen. Forestillinga begynner, gutta sloss, slår hverandre med håndklærne, høy irsk folkemusikk. Her er det ville, norske vikinger in action. Så er vi på Harald Hardråde (Gard B. Eidsvold) sitt kontor i Nidaros. Tjodolv Skald (Per Kjerstad) skriver Dronning Ellisivs drøm – ”et stort tre vil vokse seg utover hele Norge og videre og.. og.. ”Kanskje var det en mann som skapte denne drømmen om norsk ekspansjon historisk sett også?

Den skumle og landsforviste engelske jarlen Toste (Kim Sørensen) kommer på besøk. Det blir bestemt at England skal erobres. Det blir mer russe-irsk musikk og slåing med håndklær. Reisen går til Orknøyene, før England står for tur. Øl og vafler til frokost.

 

Komedie og alvor

Det er mulig StatsTeatret først og fremst er ute etter å underholde. Det klarer de stort sett fint. Alle skuespillerne har fin komisk timing. De er flinke til å gi hverandre rom og til å spille hverandre gode. Mange effektive teatrale skuespillergrep brukes, for eksempel ved at en skuespiller står for lydeffekten til en annen skuespillers handling. Scenografien er enkel, den består av bord og stoler. Lysbruken er genial og effektiv med lamper som skuespillerne selv plasserer og slår av og på. Dramaturgisk sett blir forestillinga litt for lang og flat på midten.

Hvilke mannsroller er det så de ruller frem? Gard B. Eidsvolds Harald Hardråde er far. Han er selveste kongen og han er militær. Han er autoritær, men har myke sider. Han er holder seg helst til de gamle gudene og ikke som sønnen Olav, til den nye Kvitekrist. Familiesituasjonen er ikke ulik en som kan finnes i dag, konflikt mellom farens nye kone og hans sønn fra tidligere ekteskap. Far forsøker å megle mellom partene. Han er frustrert over sin femten år gamle sønn som bare sitter ved datamaskinen og er fundamentalistisk kristen. Olavs kristne fundamentalisme blir et opprør mot farens guder og verdinormer. Olav vil ikke bli kriger som faren (den historiske Olav ble hetende Olav Kyrre og var visstnok spesielt fredsæl).

 

Fra kvinnerolle til mannerolle

Harald Hardråde gjør sitt beste for å få sønnen til å bli en skikkelig mann. Før det store slaget ved Stamford Bridge tar gutta seg en skikkelig fest. Far kjøper dame til gutten sin, frøken ”Melissa from the Woods”. Melissa alias Per Kjerstad stripper, eller kanskje riktigere: både Melissa og Per Kjerstad stripper. Her går mannen inn i en rolle som kvinner tradisjonelt har hatt, kvinnen som kropp og objekt. Her er både publikum og stripper bevisst kroppsfiksert. Det er mannen som stripper, ikke bare karakteren Melissa som strippingen så løselig er hengt på. Det er så damer og homser formelig hviner og heteromenn klapper og ler. Mannen er selvnytende så det holder. Melissa blir drept etter stripping og muligens sex med Olav, men Per Kjerstad lever og har potensial som stripper, han jobber ennå kanskje litt for stivt med hoftene.

 

Til Valhall!

StatsTeatret skriver i programmet sitt at de på nytt vil belyse viktige knutepunkt i vår historie for å ”finne svar på hvem vi er og hvorfor vi har blitt sånn”. Det er interessant, kanskje også betimelig. Mannsrollen eller mannsrollene, har de siste tiårene vært i mer bevegelse enn noen gang. Soldaten eller krigeren, en tradisjonsrik mannsrolle, har den forandret seg? Når skuespilleren før det store slaget brøler krigersk og energisk: ”Til Valhall!” forflytter vi oss i løpet av et nanosekund fra Stamford Bridge til Afghanistan. Er virkelig Vikingtida slutt?

 

 

Det Norske Teatret: WILLIAM I LYST OG LAST

elinlindberg8
Siren Høyland Sæter
foto Siren Høyland Sæter

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2014

Shakespearehistorietime

Grei infotainmentframsyning, men kvifor i all verda må dei syngje?

 

Av Elin Lindberg

 

 WILLIAM I LYST OG LAST– ei forteljing om Shakespeares sonettar

Manus, utval og regi: Ola B. Johannessen

Omsetjing: André Bjerke, Erik Bystad, Per Olav Kaldestad, Åse Marie Nesse og Ragnvald Skrede

Musikk: Gisle Kverndokk

Musikarar: Ingeborg Christophersen på blokkfløyter og cembalo, Vegard Lund på teorbe

Det Norske Teatret, scene 3, torsdag 24.april 2014.

 

Det er ingen tvil om at Ola B. Johannessen kan mykje om William Shakespeare. Han blei òg nyleg kåra til æresmedlem i Det Norske Shakespeareselskap. Det skjedde på sjølvaste 450-årsdagen til William Shakespeare – den 23.april, same dag som William i lyst og last hadde premiere og Ola B. Johannessen sto på scena med sine to medskodespelarar Ingrid Jørgensen Dragland og Oddgeir Thune. Oppsetjinga er ein samproduksjon mellom Johannessen og Det Norske Teatret.

 

Mennesket bak diktinga

Oppsetjinga er etterretteleg. Vi får informasjon om kva kjelder framsyninga byggjer på, kven som har gjendikta sonettane  og vi lærer om den historiske konteksten rundt anekdotar frå William Shakespeares liv. Rammene for stykket blir tydeleg presenterte for oss. Her er det mennesket William Shakespeare vi skal få ei forteljing om. Poesien kjem berre til å bli krydder. Sjølve poesien blir her instrumentell. Framsyninga søkjer å finne fram til grunnane Shakespeare hadde for å skrive sonettane sine. Faren er at dette fører til ei tolking av dikta som forflatar dei i staden for å opne dei opp.

Det er, som Johannessen òg påpeiker, skrive hyllemeter med gissingar  om kven denne hanskemakarsonen, teatersnekkaren og skodespelaren var. Og ikkje minst er det skrive mykje om kven W.H. som står nemnt på tittelbladet til den første versjonen av Shakespeares sonettar, var. Det er òg forska mykje på kven som var kvinna i sonette nummer 130.

Livet i London på slutten av 1500-talet er så fjernt frå oss at det nærmar seg fiksjonen. Det verkar nesten uverkeleg at det levde heilt vanlege teaterarbeidarar på den tida òg. Shakespeares tid var nok både like vanleg og spektakulær som vår eiga tid – sjølv om ho var svært forskjellig frå vår. Johannessen understrekar nettopp dette. Han tek utgangspunkt i fødsels- og dødsdagen til Shakespeare – som altså var 23.april. Shakespeare blei berre 52 år gamal, men det tilsvarar om lag 72 år i tida vår, same alder som Johannessen har sjølv, fortel han i stykket. Han plasserer seg i rolla som William Shakespeare. Han vekslar mellom rolla som Shakespeare sjølv og forteljaren. Eg kjem her til å stusse over ein teaterkonvensjon. Johannessen som Shakespeare, har på seg eit renessansekostyme. Han har ei slik jakke som vi har sett på måleri frå denne tida at menn i renessansen nytta, jakker med brokadeliknande stoff og masse knappar og med linskjorte under. Johannessen si jakke er ikkje knept igjen. I seg sjølv er det ikkje det noko uvanleg syn, men eg stussar no litt på det. På same måte dukkar den no og då opp mannlege skodespelarar og artistar med ei uknytt smokingsløyfe rundt halsen. Det gjev eit nonsjalant preg – som om skodespelaren seier at han er i ein mellomposisjon mellom seg som privatperson og rolla. Eg kjenner at eg ikkje heilt forstår denne kledekodeksen.

 

Kven er W.H?

På tittelbladet til diktsamliga Shakespeares Sonnets som kom ut i 1609 sto det: ”To W.H the only begetter of these ensuing sonnets”. ”Begetter” kan bety den som framskaffa eller inspirerte desse dikta, fortel Johannessen. Han argumenterer i framsyninga for at denne mystiske W.H var den rike, unge adelsmannen William Herberth. Johannessen fortel at teaterkompaniet som Shakespeare var ein del av, blei invitert til å spele komedien As You Like It på godset til lady Pembroke. Ho var mor til William Herberth. I William i lyst og last blir William Herberth (Oddgeir Thune) presentert som ein ung gut på 17 år. Mora (Ingrid Jørgensen Dragland) meiner at det er på tide at sonen giftar seg, men sonen vil absolutt ikkje. I stykket blir sonette etter sonette presentert for å få guten til å ønske å gifte seg. Han blir utsett for ein slags sonettekur, men det ser ikkje ut til å hjelpe. Den historiske William Herberth gifta seg heller aldri, men han etterlét seg visstnok mange barn i forskjellige engelske grevskap. Han blei sponsor til teatertruppen Pembrokes men og hadde eit eventyrleg liv. Han blei fengsla etter å ha sett barn på ei av dronning Elisabeths hoffdamer (dronninga ville berre ha jomfruer i hoffet sitt). Då dronning Elisabeth var død, og Jacob den første overtok trona i 1604, blei William Herberth raskt ein av kongen sine favorittar, fortel Johannessen i stykket. William Herberth blei til og med utnemnt til lord Chamberlain – Englands Riksmarskalk. Og saman med kong Jacob den første grunnla William Herberth det kjende Pembroke College i Oxford. Johannessen fortel at to originaleksemplar av den første trykte utgåva av Shakespeares samla skodespel, som kom ut i 1623, sju år etter at han døydde, ligg her. Det eine eksemplaret er lenka fast til murveggen, og det andre ligg i eit rom ein må søkje om tilgang til skriftleg. Desse bøkene blir altså rekna som heilage relikviar.

 

Shakspeare på forskjellig vis

Det er mange måtar å møte Shakespeare si dikting på. I Laurent Chétouane si oppsetjing på Nationaltheatret tidlegare i år blei poesien i sonettane ivaretatt. Dikta blei møtte med eit ekspressivt fysisk formspråk og opne skodespelarar. Poesien fekk luft slik at han på ein måte kom til live gjennom teaterarbeidet. Johannessen er meir oppteken av historia. Historia er absolutt ikkje uinteressant, men særleg poetisk blir ho ikkje i oppsetjinga William i lyst og last.

Lyrikk tyder opphavleg song til lyre. Shakespeares sonettar er, som kjend, strengt metriske med blankversa sine og dei er absolutt songbare. Gisle Kverndokk har laga god musikk, men desse skodespelarane Johannessen har fått med seg er ikkje songarar. Synginga i framsyninga er rett og slett grufull. Men om ein ser bort frå dette fungerer oppsetjinga fint som infotainment. Vi sit igjen med ny og oppfriska kunnskap om William Shakespeare.

 

 

 

 

 

 

Compagnie Philippe Genty: FORGET ME NOT

elinlindberg8

nemoubliepas1.jpg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2014

Poetisk draumeverd

Visuell og fysisk framsyning som balanserer mellom å vere teaterhistorie og samtidsuttrykk.

 

Av Elin Lindberg

 

Compagnie Philippe Genty: FORGET  ME NOT

Regi: Philippe Genty og Mary Underwood

Framsyninga er eit samarbeid mellom Høgskulen i Nord-Trøndelag  (HiNT) og Compagnie Philippe Genty, Frankrike

På scenen: Ánne Mággá Wigelius, Annie Dahr Nygaard, Morten Anda Berg, Lena Kvitvik, Henrik Hoff Vaagen, Benedikte Karine Sandberg, Sjur Marqvardsen, Maja Bekken og Stine Fevik.

Det Norske Teatret, gjestespel på hovudscena, 23.april 2014

 

Ekteparet Philippe Genty og Mary Underwood har laga teater sidan 1967. Framsyningane deira er kjende for å vere fysiske og visuelle. Arbeida deira er nært i slekt med figurteatret.

Forget me not eller Ne m’oublie pas blei til etter at avgangsklassen ved teaterutdanninga ved Høgskulen i Nord-Trøndelag (HiNT) hadde ein workshop med Philippe Genty for to år sidan. Klassen blei spurt om å reprodusere oppsetjinga Forget me not frå 1992 og turnere rundt om i verda med ho. Det har dei hatt stor suksess med.

 

Demonar og fobiar

Philippe Genty har sjølv skrive at han arbeider med dei indre demonane sine. Han dyrkar dei. Han jakter på dei og plasserer dei på scener rundt om i verda. Teaterspråket hans er leikent og poetisk. Framsyningane har ein slags visuell logikk. Assosiasjonar følgjer på kvarandre slik dei gjer i draumane våre. Det ligg ei tru på at sanninga kjem frå det undermedvetne i denne måten å arbeide på. Dette er tankar som var svært vanlege i teaterarbeid på 1960-70 og -80-talet. Fungerer denne måten å skape på like godt i dag? Ligg det ein form for eskapisme i ei slik arbeidsform? No er det nok mange kunstnarar som arbeider med dei indre demonane sine på måtar som gjer kunsten deira til noko mykje større enn den eigne kampen deira. Min kamp av Karl Ove Knausgård, til dømes, er kunst som knyter den heilt private vesle verda til den store universelle. Gentys kamp fungerer i alle fall godt på det visuelle planet, men når han lenger enn det reint estetiske? Eg er sanneleg ikkje heilt sikker.

 

Draumelandskap

Hovudscena på Det Norske Teatret viser eit stilisert landskap av snø og is. Landskapet er jomfrueleg, kvitt og reint. Det er nesten noko litt for pent over desse is-formasjonane. På breiddegradene våre er vi vande med is og snø, og vi veit at desse elementa kan vere farleg kalde. På denne scena ser is og snø varmt og behageleg ut, men no er dette ei draumeverd og ikkje ei reell verd. Eg blir likevel sittande med kjensla av at snøverda på scena er i overkant skjønn, ho blir litt for distansert.

Ei kvinne sit med ryggen til, ho syng ein sukkersøt og skjønn melodi. Ho snur seg og det viser seg at den skjønne kvinna ber ei grotesk apemaske. Brotet fungerer godt. Apa gjev assosiasjonar til ei førmenneskeleg verd. Ho gjev òg assosiasjonar til ein del av kulturhistoria som blei fødd om lag samstundes med at Philippe Genty og Mary Underwood si teaterhistorie starta på 1960-talet – nemleg kultfilmen 2001: Ein romodyssé  av Stanley Kubrick frå 1968. I starten av denne filmen kjem apar i kontakt med eit utanomjordisk objekt, filmen dyrkar òg det undermedvetne, menneskeleg angst og fobiar.

I framsyninga på Det Norsk Teatret kjem snart menneska inn i verda. Skodespelarane kjem inn på scena med dokker som er duplikatar av dei sjølve (òg eit science fiction-element). Kvinnene er kledde i kvite kjolar, menna er kledde i svarte dressar i 1800-talssnitt. I byrjinga er det vanskeleg å sjå kva som er dokke og kva som er menneske. Tittelen på Antoin Artauds bok Le Théâtre et son double frå 1938 kjem raskt som assosiasjon. Kanskje ligg det tankegods frå Artaud i denne framsyninga òg? Ho er i alle fall full av sprang, paradoks og motsetnadar slik Artauds kjende teatertekst er. Oppsetjinga dyrkar, på eit vis, eit ønske om å bryte opp dei tilvande oppfatningane vi har av røyndomen – dette er tankar vi kan finne i Artaud sine tekstar.

 

Persona

Person er det same ordet som på gresk tyder maske. Det blir sentralt i denne framsyninga. Det ligg noko svært menneskeleg i botnen på dette arbeidet. Det finst ei usvikeleg tru på mennesket si skaparkraft her. Framsyninga seier: All makt til fantasien! Men dette er eit veldig styrd kaos. Det er velordna og velregissert. Ei fare er her at skodespelaren som menneske på scena, forsvinn i denne dyrkinga av det velordna visuelle universet. Framsyninga har likevel absolutt driv og visuell kraft. Skodespelarane er dyktige, men dei blir noko preglause i denne oppsetjinga. Dette arbeidet krev at skodespelarane trener hardt for å øve opp den presisjonen som trengst i eit slikt teaterspråk. Dei unge skodespelarane er på god veg, men har enno potensiale til å bli endå meir presise i det fysiske arbeidet.

I framsyninga vekslar bilete med bilete, ho flyt godt. Nokre av scenene nærmar seg dans. Heile vegen blir det teatrale dyrka. Oppsetjinga er full av slapstick-aktige innslag, men dei fungerer ikkje alltid like godt som humor her. Det verkar nesten som om det blir ein kræsj mellom det luftige poetiske uttrykket og den presise timinga slapstickhumoren krev. Det er fleire scener med  klappstolar. Nokre av dei er i slekt med arbeida til den legendariske mimekunstnaren Marcel Marceau. Men for å oppnå same komiske effekt som han fikk til, krevst det svært høg presisjon og timing.

 

Den visuelle verda

I framsyninga følgjer vi menneska inn i draumeverda og ut av ho att. Bileta er storslagne og vakre og dei kler hovudscena på Det Norske Teatret. Framsyninga rommar tre replikkar – noko slikt som: ”Apa spiste handa mi”, ”Apa slukte alle sorgan mine” og ”Æ spiste maten og handa mi”. Setningar som er like surrealistiske og draumeaktige som resten av framsyninga.

Framsyninga er eit fint møte med arbeidet til Philippe Genty og Mary Underwood, men eg saknar litt meir individualiserte karakterar. Eg saknar på ein måte mennesket, sjølv om framsyninga dyrkar det genuint menneskelege, altså skaparevna og fantasien. Det er likevel strålande at Det Norske Teatret inviterer til slike internasjonale gjestespel!