Stikkord: Det Norske Teatret

Den internasjonale Fossefestivalen 2025

elinlindberg8

publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 4-25

Kontinuitet, fornying og sidespor

Festivalen står i spennet mellom Fosse-mottoet: å gje røyst til det useielege, og det aktivistiske: å gje røyst til dei som ikkje blir høyrde. Men blir fokuset så breitt at vi mistar Fosse or syne? 

Av Elin Lindberg

Festivalen i år var mangfaldig og variert med gjestespel, urpremiere på nytt Fosse-stykke, lansering av ny Fosse-roman, festivalprofilen Edouard Louis, akademisk Fosse-konferanse og kommersiell influensarframsyning. DIFF skrevar breitt mellom høgt og lågt. Fossekonferansen som fann stad på Nasjonalbiblioteket hadde tittelen «Det poetiske i Fosses forfattarskap». Dei innsiktsfulle hovudføredraga blei helde av Anders Olsson og Ingrid Nielsen, konferansen var fullteikna og blei strøyma. Svært populær var òg dei ganske kommersielle eventa, mellom anna lesesirkelen med influensar Sophie Elise Isaksen. Her var det stappfullt. Ja, kommersielt som berre det, men om Sophie Elise med sine fantasillionar følgjarar får fleire til å klare å komme seg gjennom ei bok på nynorsk er jo det positivt.

Gjestespela på festivalen var gode og interessante, men nokre av dei er noko gamle. Festivalen ville vore endå meir relevant om han hadde fått tak i ferskare framsyningar.

Ei opnare Fosse-verd

Ei heilt ny framsyning var Lisaboa Houbrechts’ versjon av Vinter på hovudscenen. Det blei ein pangstart på Fossefestivalen. Det var intenst og spektakulært og inviterte til eit mangfald av tolkingar. Det var tett av motsetnader – opent og klaustrofobisk på ein gong, og det er ei fantastisk nylesing og nyskaping av stykket.

Ingrid Nielsen som heldt hovudforedraget på dag 2 av Fossekonferansen i år, tok for seg det poetiske i Fosses forfattarskap. Ho viste mellom anna til Gaston Bachelard og til korleis eit poetisk bilete negerer verda, korleis det får oss til å drøyme og reflektere vidare, utan filter. I det interessante foredraget sitt sa Nielsen at dette gjeld for Fosse sine romanar, og – slik eg forstod det – ikkje dramatikken hans. Men her i belgiske Lisaboa Houbrechts’ versjon av Vinter er det nettopp det som skjer. Her opnar bileta i stykket opp for nettopp draumar og eit verkeleg mangfald av moglege refleksjonar og tolkingar.

Nytt

Det er verkeleg ei glede at det kjem nytolkingar av Fosse sine stykke som denne. Det viser at stykka har potensiale. Houbrechts’ Vinter får oppdatert kontekst samstundes som Fosses stykke får skine. Det er særs godt gjort.

Den tredelte historia i Vinter er banal og enkel. Ein gift mann er i ein by i jobbsamanheng, han møter ei kvinne på ein parkbenk. Ho verkar rusa og prostituert. Ho heng seg på han og dei hamnar på hotellrommet hans. I siste del er det mannen som heng seg etter kvinna. Han har no brent alle bruer til heim, kone, barn og jobb.

Så enkelt er det ikkje i Houbrechts’ Vinter. Her ligg det historier lag på lag. Denne doblinga som vi ofte finn i Fosses forfattarskap finn vi òg her, men meir på eit metaforisk plan. Houbrechts har vore oppteken av kjønn og identitet i arbeida sine, det er ho her òg. Det er Tani Dibasey som speler Kvinna og Kyrre Hellum som speler Mannen – og for å gjere det klart med ein gong: Det gjer dei verkeleg bra. Kjønnsidentiteten til Kvinna kjem i spel, han er flytande.

Rommet

Midt på hovudscenen ligg eit stort, kvitt rektangel som er heva opp over golvplanet. Rundt ligg svarte klede/tekstilar som ei ramme. Det er noko tidlaust, nesten futuristisk over scenebiletet. Dette er langt frå trash/camp-estetikken vi ofte har møtt i Fosse-oppsetjingar. Det er Clémence Bezat som er scenograf. Kostyma er skapte av Oumar Dicko. Dei er stilige haute couture-plagg. Kåpa og skoa som Kvinna i starten er kledd i, gjev henne autoritet og stoltheit – ho verkar ikkje her som ei stakkars rusa og prostituert kvinne. Mannen har mjuke linbukser på seg. Stilig han òg. Kontrasten kvitt/svart finst òg i lyset. Gnistrande lyseffektar underleggjer og understrekar den ikkje-realistiske stilen.

Eit eg og dei andre

Inn på scenen kjem Kvinna. Tani Dibasey speler ho med masse energi og varme. Og han får fram den flytande identiteten hennar. Ikkje berre kjønnsidentiteten, men tolkinga opnar òg opp for så mange moglegheiter for kven ho kan vere. Ho er seg sjølv og mange samstundes. Og ho er aldri aleine. Det er ein flokk mannfolk rundt ho til ei kvar tid. På scena er dei i form av sju statistar. Dei er menn i ulike aldrar. Dei er anonymt kledde, somme i bar overkropp, somme i dressjakke. Dei seier aldri noko, men er dynamisk til stades heile tida. Stort sett er dei trugande. Dei er ein del av Kvinna si verd. Det er nærliggande å sjå på dei som ein farleg gjeng som er i stand til å drepe menneske på grunn av kjønnsidentiteten deira. Dei skaper eit sitrande mørkt og klaustrofobisk rom rundt Kvinna som spreier seg ut i salen og som eg sit igjen med no, lenge etter at framsyninga er ferdigspelt. Dette gjev ein vellukka politisk dimensjon til stykket.

Ritual

Carl Martin Eggesbø speler ei slags fordobling av Kvinna. Han blir som ein skugge. I somme sekvensar har han eit kroppsnært kvitt kostyme som òg Kvinna ved eitt høve har på seg, men som ho riv av seg som om det var ei tvangstrøye. Det blir som eit bilete på ein frigjeringsprosess der ho skiftar ham på eit vis. Ho vel sjølv korleis ho vil vere gjennom denne nesten rituelle handlinga. Møta mellom Mannen og Kvinna er prega av gjensidig respekt og venlegheit. I dei seksuelle møta deira endar det i ekstatiske spasmar som verkar meir smertefulle enn gode. Dibaseys skodespelararbeid gjer at somme av sekvensane i stykket blir godt fysisk teater.

På eit tidspunkt kjem det ei søyle av svart tekstil opp frå det kvite kvadratet på scenen. Den blir saumlaust erstatta av ein kvit «bauta». Her går assosiasjonane i spinn. Kanskje er det ein fallos? Det er mjukt, tungt, dragande svart. Det er kvitt, hardt, bastant. Det kvite objektet blir løfta laust av dei sju statistane. Dei ber det rundt som ei likkiste. Dei er no rolege og alvorlege, men signaliserer framleis at døden er ein realitet.

Bli lys

Doblinga av karakterane i stykket får òg hjelp av lyset. På eit tidspunkt blir Kvinna og Mannen til skuggar på bakveggen. Men no er det deira eigne skuggar, dei er ikkje manifesterte av nokon andre. Det kan kanskje lesast som ei lausriving, ei fridomsrørsle. Dei er seg sjølve no. Karakteren spelt av Carl Martin Eggesbø kjem inn med brennande hender. Han har eld i hendene og kjem ut med armane strekt ut frå kroppen. Det blir som ei helande handling. Eit rituelt eller religiøst ritual. Det er litt pompøst, men det knyt oppsetjinga til urformer for teater, der teater var meint å vere helande. Ja, det verkar faktisk framleis. Sjølv om det klaustrofobiske, smertefulle sit igjen, sit òg dette helande på slutten igjen i kroppen.

Intenst, forstyrra, isolert

Eitt av gjestespela var Kay Voges’ versjon av Namnet (Der Name på tysk) frå Schauspiel Köln. Stykket er frå Fosses tidlegaste dramatikk, det blei skrive i 1994.

Scenerommet blir nærmast som ein eigen karakter i framsyninga. Det er langt og smalt, fire beige lysekroner heng i taket, og fire stålrøyrstolar står rundt eit kjøkkenbord. Sofa, salongbord og to lenestolar står ved utgangsdøra. Rommet har kjøkkenbenk med vask og utstyr, kjøleskap og fryseskap i eitt. Trapp opp til andre etasje. Eit langt vindauge over kjøkkenbenken og eit langt vindauge, vertikalt ved trappa. Stilen er realistisk. Dette er ikkje ein bustad for rikfolk, han er ikkje trashy, men på kanten til kitcsh. Det lange, tronge rommet opplevast som nesten ubehageleg tett opp til publikum. Det er tett og klaustrofobisk. I scenograf Michael Sieberock-Serafimowitsch’ scenerom er det som om all poesi er soge ut, det er berre materialisme igjen. Det snør utanfor vindauga i starten av stykket. Det blinkar nervøst i kaffitraktaren og radioen som står på kjøkkenbenken. Skarpe, høge lydar dominerer. Huset lever sitt eige liv før det kjem folk inn. Det er forstyrra, animert, det er eigne reglar for dette huset. Det er uro. Det understrekar korleis det materialistiske, altså grunntilhøva i samfunnet, har påverkingskraft på menneska. Rommet og det indre i menneska, kjenslene deira, heng saman. Noko er øydelagd, det er noko her som ikkje fungerer som det skal. Det er skarpe lydar og skarpe stroboskoplys – noko er smertefullt og forstyrrande i dette miljøet. Ein lang, djup, høg lyd bryt gjennom – som ein tåkelur på ein båt. Det er urovekkande. Eit varsel. Nokon kjem til å gå på grunn i natt.

Teatral spelestil

Spelestilen er overdriven, teatral. Han står i kontrast til det realistiske interiøret, men speler saman med det oppjaga lys- og lydarbeidet. Jenta (Anna Rieser) som er ung og høggravid, kommuniserer dårleg med den unge barnefaren (Fabian Reichenbach), ein nærmast tragikomisk og parodisk tuslete kar med briller som knapt held ut å vere der. Mor som har på seg usedvanleg høghæla sko, dett slapstick-aktig. Far hiver den tomme kasserollen i vasken så det smell. Det er overspent og aggressivt. Det osar av angst og undertrykt aggresjon. Det er smerteleg. Denne overspente energien skrur seg veldig opp. Ja, det er som om førestillinga på eit tidspunkt nesten lettar frå golvet. Det er som den dysfunksjonelle familien kjem til å, bokstavelig talt, gå i lufta, sprenge. Eit plutseleg intermesso oppstår der faren som i sinne har gått ut, kjem inn igjen med hatt, kjole og kvitt og med ein blomebukett til Jenta. Lyset er plutseleg rosa. Mor og Guten gjer seg klare til å ha sex. Ein diger bamse kjem inn med ballongar til Jenta. Ein diger rosa kanin kjem ned trappa. Det er som ein draumesekvens eller en deliriumshallusinasjon før alt plutseleg fell tilbake til det trasige livet som er normalen her. Det er karnevaleskt, og det overraskande i sekvensen kallar på latter før det oppjaga og nervøse tar over igjen.

Intenst og forstyrra

Det denne oppsetjinga får til er å understreke humoren hos Fosse, utan at det går utover det klaustrofobiske, og menneskelege. Eg ler av at karakterane er i overkant tuslete, eller sett på spissen som typar. Dei er sjablonger. Timinga er god og signaliserer komedie. Den kjekke naboguten Bjarne (Romeo Reimann) fungerer som ein effektiv og lett komisk kontrast til guten som les bøker(!)

Arbeidarklasseforeldra blir skildra parodisk – mor er sliten, og far er valdeleg. Det er noko forstyrra over scenene. Det usagte gjev djupn til assosiasjonar og mange moglege fortellingar. Omsetjaren, Hinrich Schmidt-Henkel, har sagt om Fosses tekster: «Det skjer ingenting, men det er djupt». Ja, det stemmer. Jenta står helt aleine til slutt. Alle har forlatt henne. Den heilage familien finst ikkje lenger. Mennesket si einsemd er eit faktum. Barnet skal bli fødd inn i denne einsemda.

Slik er det 

Eg blei ikkje overraska over at Kay Voges’ versjon av Der Name blei invitert til festivalen i år. Det gir oss breidde i Fosse-resepsjonen. Ei førestilling som òg skapte breidde og djupn i festivalen var Etienne Glaser med Så var det (Slik var det). Det er ein Fosse-monolog der ein gamal mann ligg for døden – og til slutt døyr. Svenske Etienne Glaser er ein svært anerkjent skodespelar og han har spelt teater og film i fleire mannsaldrar, han er 87 år no.

Så var det startar med pianomusikk på Scene 2. Det er Maria Rostotsky som speler Goldbergvariasjonane av Bach. Det er ekstremt vakkert og eksellent framført. På golvet ved sida av pianoet ligg eit persisk teppe som blir til den gamle mannen si verd. Kvaliteten på musikken og framføringa av han styrkar truverdet til at den gamle mannen er ein stor og dyktig malar. Dette handlar om stor kunst. Og kva skal ein seie? Etienne Glaser er jo ikkje akkurat ein sur gamal gubbe, slik eg kanskje før har oppfatta Fosses hovudperson i stykket som. Glaser er sjarmerande og lett å like. Men sjølv ein likanes kar kan vere einsam som gamal. Glaser skildrar denne gamle malaren sine siste timar så presist og levande. Det kjem faktisk som ei overrasking at den gamle malaren plutseleg er daud. Men ja, slik er det. 

Teater mot kapitalisme og maktmisbruk

Milo Raus’ Antigone in de Amazon blir kalla «ei Antigone for det 21.århundret». Dette er tredje del i ein serie der den svært velrenommerte sveitsiske regissøren nyttar klassiske drama for setje lys på samtidige problemområde. Dei første er Orestes i Mosul og The New Gospel som han sette opp i ein italiensk flyktningeleir. Antigone in de Amazon er laga saman med urfolk, skodespelarar og aktivistar i Brasil og tar for seg fleire aspekt av den brutale øydelegginga av regnskogen. Det er eit smart trekk å bruke denne gamle greske rettferdskjemparen Antigone. Sjølv om historia endar aldri så tragisk står ho opp for det ho ser som viktig og rett – ho blir eit symbol for å kjempe for noko du trur på, sjølv om overmakta er stor. Det er ein representant for urfolket i Amazonas som speler Antigone. Ho er ikkje til stades på scenen, men i videoar frå arbeidet som blei gjort i den brasilianske byen Pará. Framsyninga er særs valdeleg og gjer verkeleg inntrykk. At framsyninga er viktig, er det ingen tvil om, den pågåande øydelegginga av regnskogen og alt det fører med seg, har vi ikkje lov til å gløyme.

Fosse og Louis

Under festivalen var det urpremiere på Fosses eige nye stykke Skodespelet. Ein gjeng står på ei kai og ventar på den store båten. Humoren er svart og beisk. Det er beckettsk og eksistensialistisk – og velspelt. Den framsyninga som rørte meg aller mest var likevel gjestespelet Kven drepte far min (Qui a tué mon père) av og med Edouard Louis i Thomas Ostermeiers regi. Den var formidabel. Louis var festivalprofilen i år. Han er ein kunstnar Kjersti Horn har jobba mykje med. Gjennom forfattarskapen sin har han vore oppteken av nettopp å gje røyst til dei som ikkje blir høyrde. Dette gjestespelet frå Schaubühne er blitt spelt mange stader dei siste åra. Eg har lese Louis og sett oppsetjingar bygd på bøkene hans, men eg var faktisk ikkje klar over at han var ein så framifrå sceneaktør. Eg verkeleg elska dragnumra hans. Dei gjorde at vi fekk oppveksten hans som skeiv i eit fattig og konservativt arbeidarklassemiljø i det nordlege Frankrike rett inn hjartet. Noko som ikkje var så heldig var at premieren på Forandre seg. Metode blei utsett. Dette er nok eit verk av Louis som Horn set opp. Presentasjonen av festivalprofil Louis blei dermed noko tynn.

For breitt?

Eg er absolutt glad både Edouard Louis og Milo Rau blir vist for eit norsk publikum, men er det på DIFF vi skal sjå dei? Eg har litt problem med å sjå korleis dei kan passe inn i Fosse-verda. Er det ikkje som om vi mistar Fosse litt or syne her? Jon Fosse er ein forfattar og dramatikar av verdsformat, inga tvil om det, men politisk aktivist er han ikkje. Ønskjer DIFF å vere ein samtidsteaterfestival? I så fall håpar eg at festivalen er kjappare på ballen med programmeringa slik at verka som blir presenterte er endå ferskare. Sjølv om verka til Ostermeier/Louis og Rau framleis er aktuelle er dei allereie fleire år gamle. Eg håpar DIFF legg seg i selen og blir endå meir verdsaktuelle neste gong. Alt i alt er Fossefestivalen 2025 vellukka, sjølv om det nok trengs ei tydelegare avklaring om kor brei festivalen skal vere.

Faktaboksar:

VINTER av Jon Fosse

Regissør: Lisaboa Houbrechts

Komponistar: Bert Cools og Stijn Cools

Scenograf: Clémence Bezat

Kostymedesignar: Oumar Dicko

Lysdesignar: Floriaan Ganzevoort

Dramaturg: Siri Løkholm Ramberg

Det Norske Teatret, hovudscenen, premiere 5. september 2025

Jon Fosse: DER NAME (NAMNET)

Oversatt av Hinrich Schmidt-Henkel

Regi: Kay Voges 

Scenografi: Michael Sieberock-Serafimowitsch

Kostymer: Mona Ulrich 

Musikk og lyd: Tommy Finke 

Lysdesign: Voxi Bärenklau

Dramaturgi: Ulf Frötzschner 

Volkstheater, Wien 20. november 2024 og Det Norske Teatret, hovudscenen, 12. september 2025

QUI A TUÉ MON PÈRE (KVEN DREPTE FAR MIN)

av og med Édouard Louis

Regissør: Thomas Ostermeier

Videodesignarar: Sébastien Dupouey, Marie Sanchez

Scenedesignar: Nina Wetzel

Kostymedesignar: Caroline Tavernier

Komponist: Sylvain Jacques

Dramaturg: Florian Borchmeyer, Elisa Leroy

Lysdesignar: Erich Schneider

Det Norske teatret, hovudscenen, 7. november 2025

SÅ VAR DET/SLIK VAR DET av Jon Fosse

På scenen Etienne Glaser 

Pianist:Maria Rostotsky

Det Norske Teatret, Scene 2, 7.september 2025

ANTIGONE IN DE AMAZON

Tekst: Milo Rau og ensemblet

Regi og konsept: Milo Rau

Dramaturg: Giacomo Bisordi

Komponist: Elia Rediger, Pablo Casella

Scenograf: Anton Lukas

Det Norske Teatret, Scene 2, 13.september 2025

SKODESPELET av Jon Fosse

Regissør og lysdesignar: Johannes Holmen Dahl

Scenograf: Nia Damerell

Komponist og lyddesignar: Alf Lund Godbolt

Dramaturg: Ingrid Weme Nilsen

Det Norske Teatret, Scene 2, 6.september 2025

Det Norske Teatret: Vinter

elinlindberg8

publisert på shakespearetidsskrift.no 2025

7 statistar og Tani Dibasey i Vinter, regi: Lisaboa Houbrecht. Det Norske Teatret 2025.
 (c) kurt van der elst

Ei opnare Fosse-verd

Lisaboa Houbrechts sin versjon av Vinter på hovudscenen på Det Norske Teatret pangstartar årets Fossefestival. Det er intenst og spektakulært og inviterer til eit mangfald av tolkingar. Det er tett av motsetnader – opent og klaustrofobisk på ein gong og det er ei fantastisk nylesing og nyskaping av stykket.

Av Elin Lindberg

VINTER av Jon Fosse

Regissør: Lisaboa Houbrechts

Komponistar: Bert Cools og Stijn Cools

Scenograf: Clémence Bezat

Kostymedesignar: Oumar Dicko

Lysdesignar: Floriaan Ganzevoort

Dramaturg: Siri Løkholm Ramberg

Det Norske Teatret, hovudscenen, premiere 5. september 2025

Ingrid Nielsen heldt hovudforedraget på dag 2 av Fossekonferansen i år som tok for seg det poetiske i Fosses forfattarskap. Ho viste mellom anna til Gaston Bachelard og til korleis eit poetisk bilete negerer verda, korleis det får oss til å drøyme og reflektere vidare, utan filter. I det interessante foredraget sitt sa Nielsen at dette gjeld for Fosse sine romanar, og – slik eg forstod det – ikkje dramatikken hans. Men her i belgiske Lisaboa Houbrechts versjon av Vinter er det nettopp det som skjer. Her opnar bileta i stykket opp for nettopp draumar og eit verkeleg mangfald av moglege refleksjonar og tolkingar.

Nytt

Det er verkeleg ei glede at det kjem nytolkingar av Fosse sine stykke som denne. Det viser at stykka har potensiale. Houbrechts Vinter får oppdatert kontekst samstundes som Fosses stykke får skine. Det er særs godt gjort.

Vinter blei skrive i 2000 og er sett opp over heile verda, men ikkje så veldig mange gongar i Norge. Urpremieren var på Rogaland Teater i 2000. Oskaras Koršunovas blei nominert til Heddaprisen for beste regi for sin versjon på Torshovteatret i 2003. Beaivváš Sámi Našunálateáhter sette det opp i 2005 og Den Nasjonale Scene har sett det opp to gonger. Jossi Wieler sette stykket opp i tysk språkdrakt på Schauspielhaus Zürich i 2002 i ei tid der minimalistisk estetikk rådde grunnen. Og det var for nettopp Vinter og Draum om hausten (1989) at Jon Fosse blei kåra til Årets utanlandske dramatikar av Theater heute (2002).

Kjønn og identitet

Den tredelte historia i Vinter er banal og enkel. Ein gift mann er i ein by i jobbsamanheng, han møter ei kvinne på ein parkbenk. Ho verkar rusa og prostituert. Ho heng seg på han og dei hamnar på hotellrommet hans. I siste del er det mannen som heng seg etter kvinna. Han har no brent alle bruer til heim, kone, barn og jobb.

Så enkelt er det ikkje i Houbrechts Vinter. Her ligg det historier lag på lag. Denne doblinga som vi ofte finn i Fosses forfattarskap finn vi òg her, men meir på eit metaforisk plan. Houbrechts har vore oppteken av kjønn og identitet i arbeida sine, det er ho her òg. Det er Tani Dibasey som speler Kvinna og Kyrre Hellum som speler Mannen – og for å gjere det klart med ein gong: Det gjer dei verkeleg bra. Kjønnsidentiteten til Kvinna kjem i spel, han er flytande.

Kyrre Hellum (t.v.) og Tani Dibasey.
 (c) kurt van der elst

Rommet

Midt på hovudscenen ligg eit stort, kvitt rektangel som er heva opp over golvplanet. Rundt ligg svarte klede/tekstilar som ei ramme. Det er noko tidlaust, nesten futuristisk over scenebiletet. Dette er langt frå trash/camp-estetikken vi ofte har møtt i Fosse-oppsetjingar. Det er Clémence Bezat som er scenograf. Kostyma er skapte av Oumar Dicko. Dei er stilige haute couture-plagg. Kåpa og skoa som Kvinna i starten er kledd i, gjev henne autoritet og stoltheit – ho verkar ikkje her som ei stakkars rusa og prostituert kvinne. Mannen har mjuke linbukser på seg. Stilig han òg. Kontrasten kvitt/svart finst og i lyset. Gnistrande lyseffektar underleggjer og understrekar den ikkje-realistiske stilen.

Eit eg og dei andre

Inn på scenen kjem Kvinna. Tani Dibasey speler ho med masse energi og varme. Og han får fram den flytande identiteten hennar. Ikkje berre kjønnsidentiteten, men tolkinga opnar òg opp for så mange moglegheiter for kven ho kan vere. Ho er seg sjølv og mange samstundes. Og ho er aldri aleine. Det er ein flokk mannfolk rundt ho til ei kvar tid. På scena er dei i form av sju statistar. Dei er menn i ulike aldrar. Dei er anonymt kledde, somme i bar overkropp, somme i dressjakke. Dei seier aldri noko, men er dynamisk til stades heile tida. Stort sett er dei trugande. Dei er ein del av Kvinna si verd. Det er nærliggande å sjå på dei som ein farleg gjeng som er i stand til å drepe menneske på grunn av kjønnsidentiteten deira. Dei skaper eit sitrande mørkt og klaustrofobisk rom rundt Kvinna som spreier seg ut i salen og som eg sit igjen med no, lenge etter at framsyninga er ferdigspelt. Dette gjev ein vellukka politisk dimensjon til stykket.

Tani Dibasey og Carl Martin Eggesbø
 (c) kurt van der elst

Ritual

Carl Martin Eggesbø speler ei slags fordobling av Kvinna. Han blir som ein skugge. I somme sekvensar har han eit kroppsnært kvitt kostyme som òg Kvinna ved eitt høve òg har på seg, men som hun riv av seg som om det var ei tvangstrøye. Det blir som eit bilete på ein frigjeringsprosess der ho skiftar ham på eit vis. Ho vel sjølv korleis ho vil vere gjennom denne nesten rituelle handlinga. Møta mellom Mannen og Kvinna er prega av gjensidig respekt og venlegheit. I dei seksuelle møta deira endar det i ekstatiske spasmar som verkar meir smertefulle enn gode. Dibaseys gode skodespelararbeid gjer at somme av sekvensane i stykket blir godt fysisk teater.

På eit tidspunkt kjem det ei søyle av svart tekstil opp frå det kvite kvadratet på scenen. Den blir saumlaust erstatta av ein kvit «bauta». Her går assosiasjonane i spinn. Jau, det kanskje ein fallos? Det er mjukt, tungt, dragande svart. Det er kvitt, hardt, bastant. Det kvite objektet blir løfta laust av dei sju statistane. Dei ber det rundt som ei likkiste. Dei er no rolege og alvorlege, men signaliserer framleis at døden er ein realitet.

Carl Martin Eggesbø.
 Foto: Florian Ganzewoort

Bli lys

Doblinga av karakterane i stykket får òg hjelp av lyset. På eit tidspunkt blir Kvinna og Mannen til skuggar på bakveggen. Men no er det deira eigne skuggar, dei er ikkje manifesterte av nokon andre. Det kan kanskje lesast som ei lausriving, ei fridomsrørsle. Dei er seg sjølve no. Karakteren spelt av Carl Martin Eggesbø kjem inn med brennande hender. Han har eld i hendene og kjem ut med armane strekt ut frå kroppen. Det blir som ei helande handling. Eit rituelt eller religiøst ritual. Det er litt pompøst, men det knyt oppsetjinga til urformer for teater, der teater var meint å vere helande. Ja, det verkar faktisk framleis. Sjølv om det klaustrofobiske, smertefulle sit igjen, sit òg dette helande på slutten igjen i kroppen.

Det norske teatret: Der Name, Så var det

elinlindberg8

Publisert på shakespearetidsskrift.no september 2025

Bjarne (Romeo Reimann) i Der Name, regi: Kay Voges, Volkstheater Wien 2023.
 Foto: Marcel Urlaub

FOSSEFESTIVALEN /DIFF

Årets Fossefestival byr på svært forskjelligartete gjestespill 

Der Name fra Wien klarer å uttrykke humoren, men poetisk? Nei det er det ikke. Svenske Etienne Glaser tilførte bredde og dybde i sin fremføring av Så var det. Det gjestespillet som rørte meg aller mest var likevel Kven drepte far min (Qui a tué mon père) av og med Edouard Louis i Thomas Ostermeiers regi.

Av Elin Lindberg

Jon Fosse: DER NAME

Oversatt av Hinrich Schmidt-Henkel

Regi: Kay Voges 

Scenografi: Michael Sieberock-Serafimowitsch

Kostymer: Mona Ulrich 

Musikk og lyd: Tommy Finke 

Lysdesign: Voxi Bärenklau

Dramaturgi: Ulf Frötzschner 

Volkstheater, Wien 20.november 2024

Den tyske teater- og operaregissøren Kay Voges har lang fartstid i tyskspråklig teater. På slutten av sin periode som kunstnerisk leder på Volkstheater i Wien satte han opp Jon Fosses Der Name (Namnet). Voges har i sin tid som leder ved teatret, samarbeidet med flere kunst- og teaterstørrelser, blant andre Florentina Holzinger. Så jo, jeg hadde ganske høye forventninger til hans versjon av Namnet denne seinhøstkvelden i Wien. Ble forventningene innfridd? Ja, og tja. Voges er fra 2025 kunstnerisk leder ved Schauspiel Köln, og det er herfra høstens gjestespill på Fosse-festivalen kommer. Forestillingen er den samme som i Wien, selv om to av skuespillerne er byttet ut.

Dette stykket er fra Fosses tidligste dramatikk, det ble skrevet i 1994 hadde urpremiere på Den Nasjonale Scene i 1995. Kai Johnsen hadde regi. Det ble også produsert av Fjernsynsteatret og vist på NRK i 1996. Sceneteksten fikk også den norske Ibsenprisen dette året.

Namnet ble satt opp på Det Norske Teatret i 2011. Øyvind Osmo Eriksen hadde regi og han hadde også komponert musikken til stykket. Denne oppsetninga brøt med den da ganske etablerte spillestilen med de lange talende og – som oftest – poetiske pausene. Her var pausene fylt av lyd og musikk. Forestillinga opplevdes som ganske nyskapende og fargerik. Hele scenegolvet på Scene 2 var dekket av stålamper. De var i kitsch/camp-stil – en stil som ofte er brukt i Fosse-oppsetninger – og altså også i Kay Voges versjon på Volkstheater i Wien.

Trange rom

Scenerommet på Volkstheater i Wien er langt og smalt. Fire beige lysekroner henger i taket, og fire stålrørsstoler står rundt et kjøkkenbord. Sofa, salongbord og to lenestoler står ved utgangsdøra. Rommet har kjøkkenbenk med vask og utstyr, kjøleskap og fryseskap i ett. Trapp opp til andre etasje. Et langt vindu over kjøkkenbenken og et langt vindu, vertikalt ved trappa. Stilen er realistisk. Dette er ikke en bolig for rikfolk, den er ikke trashy, men på kanten til kitcsh. Det lange, trange rommet oppleves som nesten ubehagelig tett opp til publikum. Det er tett og klaustrofobisk. I Namnet på Scene 2 på Det Norske Teatret i 2011 var det en slags underliggjøring av rommet på grunn av de mange lampene – en slags poesi kanskje. I scenograf Michael Sieberock-Serafimowitsch’ scenerom i Wien er det som om all poesien er sugd ut, det er kun materialisme igjen.

Det snør utenfor vinduene i starten av stykket. Det blinker nervøst i kaffetrakteren og radioen som står på kjøkkenbenken. Skarpe, høye lyder dominerer. Huset lever sitt eget liv før det kommer folk inn. Det er forstyrra, animert, det er egne regler for dette huset. Det er uro. Det understreker hvordan det materialistiske, altså grunnforholdene i samfunnet, har påvirkningskraft på menneskene. Det gjøres klart at noe er ødelagt, det er noe her som ikke fungerer som det skal. Det er skarpe lyder og skarpe stroboskoplys – noe er smertefullt og forstyrrende i dette miljøet. En lang, dyp, høy lyd bryter gjennom – som en tåkelur på en båt. Det er urovekkende. Et varsel. Noen kommer til å gå på grunn i natt.

Folk

Ensemblet.
 Foto: Marcel Urlaub

Jenta (Anna Rieser) kommer inn. Hun er ung og høygravid. Litt etter kommer den unge barnefaren (Fabian Reichenbach), en bebrillet og nærmest tragikomisk og parodisk tuslete kar. Det er første gang de er sammen i Jentas barndomshjem som ligger langt fra byen der de bor. Det er jo allerede tydelig poengtert at dette ikke er noe godt sted å være. At stedet er isolert understrekes av at det snør så kraftig og at det seinere høljer ned. Det er som en dusj utenfor vinduene. Det skulle egentlig holdt menneskene inne, men de går likevel ut og inn og lar seg ikke merke med været. Dette er normalen her. Søstera (Irem Gökçen) kommer inn. Hun har svarte klær, typete, jentete, punkete, hun knasker godteri. Hun snakker om at de skal lage noe godt til kvelds, men det blir det aldri noe av. Søstera er likevel søt og omgjengelig. Men Jenta er fortsatt småsur, nervøs, utilpass, og Gutten holder knapt ut å være der. Så kommer Mor (Birgit Unterweger). Hun har på seg usedvanlig høyhælte sko. Veldig upraktiske og ikke spesielt stilige, småharry. Hun ser ikke på gutten. Mor er aggressiv og har smerter. De skoene hun er blitt utstyrt med her, antyder at det er hennes egen skyld at hun har smerter. Det er hennes livsstil som har skylda for hennes misere. Mora har ikke sagt til faren at Jenta er gravid. Far (Thomas Dannemann) kommer til slutt. Det oser av angst og undertrykket aggresjon. Far ser heller ikke på Gutten som blir mer og mer utilpass. Det er smertelig.

Teatral spillestil

Spillestilen er overdreven, teatral. Den står i kontrast til det realistiske interiøret, men spiller sammen med det oppjagede lys- og lydarbeidet. Mor faller slapstick-aktig. Far hiver den tomme kasserollen i vasken så det smeller. Det er overspent og aggressivt. Denne overspente energien skrur seg voldsomt opp. Ja, det er som om forestillinga på et tidspunkt nesten letter fra golvet. Det er som den dysfunksjonelle familien kommer til å, bokstavelig talt, gå i lufta, sprenges. Et plutselig intermesso oppstår der faren som i sinne har gått ut, kommer inn igjen med hatt, kjole og hvitt og med en blomsterbukett til Jenta. Lyset er plutselig rosa. Mor og Gutten gjør seg klare til å ha sex. En diger bamse kommer inn med ballonger til Jenta. En diger rosa kanin kommer ned trappa. Det er som en drømmesekvens eller en deliriumshallusinasjon før alt plutselig faller tilbake til det traurige livet som er normalen her. Det er karnevaleskt og det overraskende i sekvensen kaller på latter før det oppjaga og nervøse tar over igjen.

Intenst og forstyrret

Beate (Anna Rieser)
 Foto: Marcel Urlaub

Det denne oppsetninga får til er å understreke humoren hos Fosse, uten at det går utover det klaustrofobiske, og menneskelige. Jeg ler av at karakterene er i overkant tuslete, eller satt på spissen som typer. De er sjablonger. Timingen er god og signaliserer komedie. Den kjekke nabogutten Bjarne (Romeo Reimann) fungerer som en effektiv og lett komisk kontrast til den bebrillede gutten som leser bøker(!)

Arbeiderklasseforeldrene skildres parodisk – mor er sliten, og far er voldelig. Seksuelle forbindelser understrekes mer her det en det jeg ellers har sett så mye av i Fosse-oppsetninger. Det er søstera som viser gutten rommet sitt der de blir veldig lenge, mens Bjarne og Jenta flørter i stua. Når faren åpner døra til loftsrommet for Jenta, kan det hinte til incest. Mor og Gutten skal ha seg i «drømmescenen». Det er noe forstyrret over scenene. Det usagte gir dybde til assosiasjoner og mange mulige fortellinger. Oversetteren, Hinrich Schmidt-Henkel, har sagt, ifølge dramaturgen som holdt forsnakken i Rote Bar, om Fosses tekster: «Det skjer ingenting, men det er dypt». Ja, det stemmer. Jenta står helt alene til slutt. Alle har forlatt henne. Den hellige familien finnes ikke lenger. Menneskets ensomhet er et faktum. Barnet skal fødes inn i denne ensomheten.

Slik er det 

Er Der Name og de andre gjestespillene på DIFF relevante, interessante og gode? Ja, jeg ble ikke overrasket over at Kay Voges versjon av Der Name er invitert til årets festival. Den gir oss bredde i Fosse-resepsjonen. Det gjestespillet som rørte meg aller mest var likevel Kven drepte far min (Qui a tué mon père) av og med Edouard Louis i Thomas Ostermeiers regi. Den var formidabel. Ei forestilling som også skapte bredde og dybde i festivalen var Etienne Glaser med Så var det (Slik var det). Det er en Fosse-monolog der en gammel mann ligger for døden – og (spoiler alert) – til slutt dør. Svenske Etienne Glaser er en svært anerkjent skuespiller og han har spilt teater og film i flere mannsaldre, han er 87 år nå.

Ja, slik er det 

Etienne Glaeser.
 Stillbilde fra videoopptak.

Så var det starter med pianomusikk. På golvet på Scene 2 ligger et persisk teppe. Ved siden av dette står pianoet der Maria Rostotsky spiller. Hva det er hun spiller er jeg sannelig ikke sikker på, men ekstremt vakkert og eksellent framført er det. Ja, kvaliteten på musikken og framføringa styrker troverdigheten til at den gamle mannen er en stor og dyktig maler. Dette handler om stor kunst. Og hva skal man si? Etienne Glaser er jo ikke akkurat en sur gammel gubbe, slik jeg kanskje før har oppfatta Fosses hovedperson i stykket som. Glaser er sjarmerende og lett å like. Men selv en likandes kar kan være ensom som gammel. Glaser skildrer denne gamle malerens siste timer så presist og levende. Det kommer faktisk som en overraskelse at den gamle maleren plutselig er død. Men ja, slik er det. 

Det Norske Teatret: Prosessen mot menneska

elinlindberg8

publisert på shakespearetidsskrift.no 2025

Prosessen mot menneska, regi: Peer Perez Øian. Det Norske Teatret 2025.
 Foto: Ole Herman Andersen

Koseleg med KI

I Prosessen mot menneska er KI ein medaktør. Det skapar eit rom for refleksjon rundt kunstig intelligens. Som eksperiment er det interessant, men som kunst blir det ikkje noko meisterverk.

Av Elin Lindberg

PROSESSEN MOT MENNESKA

Eit konsept av Peer Perez Øian og Anders Hasmo

Tekstar av mellom andre: Ensemblet, Atle Ottesen Søvik, Anders Hasmo, Peer Perez Øian

Regissør: Peer Perez Øian

Dramaturg: Anders Hasmo

Videodesignar: Eilif Fjeld

Komponist: Sandra Kolstad

KI-teknolog og idéutviklar: Pål Mørk Hansen

Scenograf og kostyme: Unni Walstad

Lysdesignar: Per Willy Liholm

KI-ingeniør: Martin Pukstad

Dramaturgpraktikant: Helene Bergo Mund

Ekspertgruppe: Pål Mørk Hansen, Atle Ottesen Søvik, Ishita Barua, Sigrid Brattlie, Vidar Strømme, Cathrine Grøndahl

Det Norske Teatret, Scene 2, urpremiere 29.april 2025

Vi menneske – som alle andre dyr – er programmerte gjennom gena våre til å vere redde for farar, for det som kan truge oss og ta livet av oss. Vi er òg vande med å vere den smartaste arten på jorda og difor ha mest makt. Så kva om ein kunstig intelligens blir smartare enn oss og tek over styringa og kanskje utryddar oss? Dette er utgangspunktet for utruleg mange science fiction-historier. Ein av dei aller mest kjende smarte fiksjonsmaskinane er HAL9000 frå 2001: Ein romodyssé. Menneska har ikkje ein sjans mot han. I Øyvind Rimbereid sitt fantastiske science fiction-langdikt «Solaris korrigert» er det BreynmachinBK2884 som tek over styringa av framtidsverda. Desse maskinane er så smarte at gjennom fiksjonen om dei kjenner vi på ei avmakt. Menneska har verkeleg ingenting å stille opp med i mot dei. Noko anna er det med KI-en Omnitron i Prosessen mot menneska – han verkar meir som ein god arbeidshest enn ein farleg motstandar.

Kven er redde for Omnitron?

Det er ikkje plass til så mange publikummarar i den runde scenografien. Vi sit på tre rekkjer, på kvite benkar i tre halvsirklar. Rundt oss er det kvite skjermar. Vi er åtvara om at KI styrar alt her. Men det kjennest ikkje ut som ei skremmande maskinverd. Det er mjukt vegg-til-vegg-teppe på golvet, så vi må ha skoposar på oss. Det scenografiske gjev assosiasjonar til science fiction-filmar og romskip. Golvteppet er litt 1970-80-tals. Over oss, i kulissane, jobbar programmerarar med å styre bileta og hjelpe Omnitron med svara sine. Og kven er no denne Omnitron? Namnet minner om viruset vi alle blei kjende med for berre nokre få år sidan – omnikron, eit koronavirus. Jau, den 29.oktober 2029 får folk ei melding på telefonane sine frå KI-en Omnitron: «Dette er ei melding til alle menneska: De er ikkje lenger dei klokaste og smartaste på jorda». Meldinga gjer ikkje menneska på scenen særleg redde. Er vi blitt hacka? Lurar dei på. Det er ingen panikk. Skodespelarane Ane Dahl Torp, Marianne Krogh, Joachim Rafaelsen og Mohammed Aden Ali speler menneske i 2029 som får denne meldinga. Og som når det oppstår katastrofar – terroråtaka i New York i 2001, Utøya 2011 og koronapandemien – så har vi eit klart minne om kvar vi var og korleis vi reagerte. Desse minna deler skodespelarane med oss.

Kva står på spel?

Nei, det er ikkje kjensla av at noko særs alvorleg står på spel her. Det er ikkje kjensla av avmakt som i dei andre dystopiske science fiction-førelegga. Det er meir resignasjon her. KI er komen for å bli, det er ikkje farleg, seier framsyninga. Omnitrons prosess mot menneska er fort unnagjort. «Det er mi moralske plikt å ta over», seier Omnitron. «Menneska er kjende skuldige på alle tiltalepunkta», seier han. Dei er skuldige i krig, utsletting av artar, brot mot andre livsformer, brot mot planeten. No er det ikkje berre KI som er komen fram til den slutninga. Øko-filosofar som Peder Wessel Zappfe, meiner også at det ikkje er nokon tragedie for jorda om menneska døyr ut. Omnitron gjev menneska eit val, dei kan anten døy på naturleg vis, eller dei kan bli lasta opp i den store maskinen og leve der som kopiar av seg sjølve.

Er KI verkeleg farleg?

På skjermane som omringar oss ser vi virtuelle landskap. Det er som om vi er inni eit dataspel. KI er enno ikkje så god til å lage bilete at vi trur at bileta vi ser er av ekte natur. Men allereie er det slik at mange bilete i media er KI-genererte og så lik på røynda at vi blir narra. KI kan mykje. Innan medisin, til dømes, kan KI vere eit fantastisk hjelpemiddel til undersøkingar og kanskje diagnostisering. I utrekningar av mange slag, konstruksjonar, skjemautfylling og mykje anna. Finfint. Men KI er ikkje til å stole på, når han ikkje har kjelder på noko, til dømes, kan han byrje å hallusinere – finne opp kjelder som ikkje eksisterer. NRK skreiv for nokre dagar sidan om korleis Tromsø kommune hadde nytta KI i ein rapport om samanslåing av skuler og barnehagar. Mange av kjeldene til denne rapporten viste seg å ikkje finnast – KI hadde funne dei opp. Pinleg for Tromsø kommune. Nei, vi kan ikkje stole blindt på KI.

Mohammed Aden Ali.
 Foto: Ole Herman Andersen

Symbioscene

Omgrepet symbioscene brukar vi oftast om ein fase som overtek frå den antroposcene. I den symbioscene tidsalderen kjem menneska til å leve meir i ein symbiose med naturen. I Prosessen mot menneska blir omgrepet brukt om ein symbiose mellom menneske og maskin. Mange filosofar har skrive om nettopp dette – mellom anna Donna Haraway i teksten Manifesto for Cyborgs (1985). Og ja, vi er avhengige av maskinane våre, men det kan verke som det er andre ting enn redsla for at maskinane tek over som er meir akutte for menneska akkurat no: Klimaendringar fører til naturkatastrofar, ein tredjedel av all maten som blir produsert endar opp med å bli kasta og verdsfreden er truga på grunn av ustabile leiarar. Det er kanskje på grunn av dette at vi ikkje kjenner på ei stor redsle for KI.

Ane Dahl Torp.
 Foto: Ole Herman Andersen

KI med menneskeleg trekk

No er det ikkje akkurat teknologimotstandarar som står bak denne framsyninga. Regissør Peer Perez Øyan, dramaturg Anders Hasmo og ensemblet har samarbeida med ein gjeng med dyktige IT-ekspertar. Resultatet er blitt eit vennleg og litt koseleg møte med ein KI med menneskelege trekk. Eit smart trekk er å la KI-en bruke stemma til den mangeårige språkkonsulenten og dramaturgen Olav E. Bø. Han har ei svært vakker stemme og talar ein dialekt som ligg tett opp til nynorsk. Dette gjev KI-en eit forsonande preg. Det er lagt opp til at publikum skal spørje Omnitron om saker dei lurar på. Det blir spurt om kven ein er når ein er lasta opp som kopi av seg sjølv, om kva som skjer om nokon prøvar å sleppe unna Omnitron. KI-en svarar. Han er jo konstruert slik at han finn dei mest sannsynelege orda å setje etter kvarandre. Om han blir programmert til å ikkje velje det første, men kanskje det tredje mest sannsynelege ordet, kan svaret verke meir kreativt. Vi høyrer at KI-en slit med tonelaget. Opphavsmannen til stemma, Olav E. Bø, spør Omnitron om nettopp dette: «Kjem du til å lære deg forskjellen på tonelag 1 og tonelag 2?» Og når Omnitron svarar her opplever eg det eg ofte gjer i møte med KI-genererte tekstar, det blir så keisamt. Svaret er berre noko bla, bla, bla, det er generisk og ikkje særskilt interessant. Framsyninga opnar opp for refleksjon og framvising av moglegheiter i bruken av KI, det er fint nok, men det gjer eigentleg ikkje så mykje med oss. Skodespelarane syng ein salme ved slutten på reisa, dei er fint til stades som menneske i maskinverda, men nei, dette er neppe slutten på menneskeheita.

Det Norske Teatret: FORBRYTAR OG STRAFF

elinlindberg8

publisert på shakespearetidsskrift.no 2025

Kirsti Refseth i Forbytar og straff, regi: Julia Marko-Nord. Det Norske Teatret 2025
 Foto: Ole Herman Andersen

Rommeleg roman, flat framsyning

Det Norske Teatret lukkast berre delvis med å gjere Kathrine Nedrejords roman Forbryter og straff til teater. Raseriet, redsla og refleksjonane etter ei overfallsvaldtekt er ei vesentleg forteljing, men dramatiseringa blir noko for flat. Kirsti Refseth som eg/ho kjempar med stoffet som ein krigar i bur.

Av Elin Lindberg

FORBRYTAR OG STRAFF

av Kathrine Nedrejord

Omarbeiding for scenen: Tora von Platen og Julia Marko-Nord

Til nynorsk ved Inger Johanne Sæterbakk

Regissør: Julia Marko-Nord

Scenograf og kostymedesignar: Sven Haraldsson

Komponistar: Sara Parkman og Hampus Norén

Lyddesignar: Anton Sundell

Lysdesignar: Per Willy Liholm

Dramaturg: Tora von Platen

Det Norske Teatret, Scene 2, urpremiere 7.februar 2025

Kirsti Refseth er på scenen når vi kjem inn i teatersalen. Scenerommet er ein kvit boks. Veggane av kvitmåla papplater. Det verkar trongt, klaustrofobisk. Refseth har stor, grå genser, flate sko og elles svarte klede. Ho verkar noko utilpass. – Hei! seier ho. Lyset i salen er på. Eit par spreidde «hei» kjem frå publikum. Ho rører seg noko stivt, og vi synest litt synd på henne der ho er fanga i eit kvitt bur. I dei siste oppsetjingane er har sett med Refseth, har ho spela kvinne frå øvre middelklasse med suveren stålkontroll på seg sjølv og omgjevnadane. Mellom anna i Ellen Babić på Det Norske Teatret i fjor haust. Korleis skal no dette gå? Eg/ho i romanen er jo ikkje berre reflekterande, ho er rasande og sjølvutleverande.

Teksten

Sceneteksten er omsett til nynorsk, men han høyrer vi ikkje så mykje til for Refseth snakkar trønderdialekt. Og eg frydar meg over det. Eg klarar ikkje heilt plassere han, i starten kjem det òg inn noko som kan minne om ein svensk klang, men det er berre fint. Dialektbruken gjer at stoffet blir meir truverdig, han er med på å gjere ho/eg til eit meir unikt individ, det gjev personlegdom til rolla samstundes som det bygger opp om det sjølvbiografiske i Nedrejord sin tekst. Nedrejord skriv jo sjølv det som blir kalla «radikalt bokmål» med former i romanen som «heimlaus» og «lyge» som òg er med på å skape eit munnleg og personleg preg. For forteljinga er personleg. Ho handlar om overfallsvaldtekta Nedrejord opplevde i Paris i 2017 og om tida og livet hennar frå overgrepsmannen blir identifisert fram til han blir dømd.

Eg/ho

Etter valdtekta er hovudpersonen blitt ei anna. «Ho» er kvinna ho var før. «E ha bestæmt me for å fortæl om han», om lag sånn startar eg/ho, sånn startar òg romanen til Nedrejord. Det er han, valdtektsmannen, som skal få historia si. Sånn går det heldigvis ikkje. Nedrejord har sjølv sagt at litteraturen ofte interesserer seg meir for forbrytaren, enn offeret. Ja, eg/ho prøvar å fortelje om han, men så er det så mykje liv og kraft og stemme og ord i eg/ho at det ikkje går. Ho har eit liv. Ho får ein kjærast ho flyttar saman med. Kjærasten blir skissa opp av Refseth, kanskje litt utydeleg, men greitt. Kjærasten blir ei forankring i det verkelege livet for eg/ho medan ho kjempar mot forbrytaren som òg har teke bustad i ho/eg på eit vis. «Kanskje det å fortelje om han gjer han lettare å drasse rundt på. Det vil ta frå han kraft og makt», seier ho/eg.

Svart – kvitt – raudt

Julia Marko-Nords regi er noko enkel og svak. Spelet er stort sett frontalt med snev av «in-yer-face»-estetikk. Ho/eg har noko ho må fortelje oss. Regien og spelet understrekar at det er naudsynt. Marko-Nord er òg sjølv skodespelar og har tidlegare jobba saman med Refseth på Stockholms Stadsteater. Refseths spel veks gjennom framsyninga. Ho kastar snart av seg den grå, mjuke genseren og gyv på med kraft og raseri. Ho malar med store, svarte bokstavar på pappveggane rundt ho: VALDTATT.

Kirsti Refseth
 Foto: Ole Herman Andersen

Så følgjer eit raudglødande raseri. Det kokar. Fargen blir raudare og raudare. Refseth får nytta dei fysiske kreftane sine. I denne sekvensen med fargelegginga, visuelt, lydleg og fysisk blir det kraftfullt. For den traumatiserte krympar rommet, skriv Nedrejord. Når skodespelaren bryt opp det tronge rommet ho er plassert i, kan det kanskje verke som eit banalt verkemiddel, men det fungerer ikkje så verst. Kanskje det er fordi ein valdtekt er så fysisk at det trengst, og verkar helande, at skodespelaren får kjempa og bryte seg ut fysisk frå stengselet.

Dramatikken

«E trur ikkje e e kunstner lenger, voldtekta har dytta me over på den ander sia», omtrent sånn ordlegg eg/ho seg. Nei, det er ikkje alle tekster, bilete, filmar, teaterstykke om alvorlege tema som blir kunst. Noko er dokumentar, sjølvbiografi, kampskrift, terapeutisk litteratur eller andre ytringar. Når eg les at Nedrejord skriv at ho ikkje trur at ho er kunstnar lenger blir det nesten for koketteri å rekne. Boka blei så absolutt eit kunstverk. Ho blei sett høgt av lesarane og boka blei nominert til Nordisk Råds Litteraturpris i 2023. Ja, dette er verkeleg god litteratur. Men er det blitt god dramatikk? I boka er rommet så mykje større – det er Paris, det er årstider, det er kjærleik og eit heilt liv. Sjølve språket er òg meir rommeleg og dynamisk i romanen. Forteljinga er vesentleg og viktig, men i den dramatiserte versjonen er ho blitt forflata og frykteleg snevra inn. Når ho er skore så inn til beinet som her, blir det berre ei beingrind att. Personlegdomen blir borte og då er det lite for Refseth å jobbe med. Ho står att med berre eit grunnriss, sin eigen kropp og dialekta si.

Det er synd.

To valdtekter på ei veke

Denne veka har eg sett to monologar med same tema – Prima Facie på Riksteatret og denne. Skodespelarane Kirsti Refseth og Maria Kristine Hildonen som spelte Tessa i Prima Facie, gjorde formidable skodespelarprestasjonar, det er det ingen tvil om. Begge er energiske og dedikerte i arbeidet og gjer det beste ut av materialet dei har å jobbe med. Dei er verkeleg bra!

Hildonen fekk god hjelp av koreografen Magnus Myhr, kunne det sjå ut som. Det fysiske arbeidet hennar var dynamisk og interessant og understreka handlinga på ein levande måte. Regien til den røynde regissøren Maren E. Bjørseth var presis og passe detaljert. Scenografien i Prima Facie var òg dynamisk og var saman med den svært vellukka musikken med å skape eit flott scenisk driv. Refseth får ikkje mykje hjelp frå regi til å skape scenisk driv, diverre. Her blir det litt for enkelt. Når det gjeld tekstane er det ingen tvil om at dei begge tar opp særs viktige tema – all honnør til det! Suzie Millers Prima Facie er overtydeleg og nærmast klisjéfylt i person- og miljøskildringane. Det er noko enkelt, men det er nok å jobbe med for å gjere bra teater av det. Som eg før har skrive, så meiner eg at dramatiseringa av Forbrytar og straff har manglar – kven er denne kvinna i stykket?

Terapi?

Det siste som skjer på scenen er at ho/eg tenner ti stearinlys i ein sirkel. Denne handlinga forstår eg ikkje. Kven tenner ho lys for? For andre valdtektsoffer? Ho malar seg med kvit måling. Kvifor? Er det eit slags ritual? Er det krigsmåling? Eg forstår det kompromisslause: «Eg tilgir ikkje!» I boka skjer det ei heling når forbrytaren blir dømd. Det opplevast som om alt det vonde renn av. Sjølv om ho framleis må leve med det som har skjedd, er ho blitt trudd og han får si straff. Kanskje den ikkje heilt vellukka framsyninga på Det Norske Teatret kan ha ein misjon der ho løfter fram at det er viktig å få fram historiene om valdtekt og overgrep, sjølv om det nok er svært tøft å gå gjennom prosessen det er å melde dei og få saka prøvd for retten.