Blog

foto: Simen Ulvestad

publisert på shakespearetidsskrift.no

En tid for nye myter

Med «The look» på Nationaltheatret presenterer Susie Wang en scenisk fortelling med mytologiske referanser. Den er voldelig, morsom, smart, kul og fullstendig uforutsigbar, men den kunne gjerne vært litt lenger.

Av Elin Lindberg

THE LOOK

Av Susie Wang

Tekst/regi: Trine Falch

Scenografi: Bo Krister Wallström

Lyd/musikk: Martin Langlie

Lys: Phillip Isaksen

Mask/SFK: Terje Rødsjø og Fanney Antonsdóttir

Dekorasjon/sceneteknikk: Jon Løvøen

Sceneteknikk: Simen Ulvestad, Scarleth Matias

Dramaturg: Ingrid Haugen

Nationaltheatret, Amfiscenen, 2.mai 2022

The Look er like sprelsk og leken som de foregående verkene til Susie Wang. Det er morsomt og utfordrende, men denne gangen har også verket noen foruroligende undertoner. Stykket kan leses på mange vis, referansene er ikke entydige – og det er prisverdig. Det understreker at teateret fortsatt er relevant og i utvikling både estetisk og teoretisk. Susie Wangs arbeider lar seg ikke enkelt beskrive, de lar seg ikke ordlegges umiddelbart – og det er en styrke: Dette er teater! Susie Wang har høy kulhetsfaktor. Jeg tror aldri jeg har sett så mange unge kunstnere og studenter på noen forestilling på Nationaltheatret før.

Vold, liv og død

Amfiscenen på Nationaltheatret er innredd som et keramikkverksted. Det er golvbelegg i vinyl med rødt flisemønster. På hyller på den turkist malte bakveggen står krukker i gresk stil med diverse blå glasur. Ved siden av hyllene står en ovn til å brenne keramikk i. På golvet står tre høye bord med hver sin sprayflaske på, klare til leiremodellering. Midt på golvet står en krakk med hjul og et innpakket tårn (fallos?) med rå leire. En skyvedør i glass på bakveggen står åpen ut mot en balkong. Scenerommet illuderer Hellas – den gamle verden, men samtidig moderne. Det er morgenstemning med fuglesang. En gravid kvinne (Mona Solhaug) kommer inn og gjør ruslende rolig klar verkstedet til keramikkurs før hun går ut på balkongen for å ta seg en røyk(!). Ut av det blå kommer en mann (Jan Sælid) i plastsandaler, rød shorts og hvit skjorte og volden starter uten noen foranledning. Det er blodig og brutalt, voldsomt og vondt. Det ender med død, men før hun blir brent som en heks i ovnen får hun som hevn dyttet en leirklump dypt inn i mannen og gjort ham gravid.

Genesis

En myte er at i prehistorisk tid var verden styrt av matriarkater. Dette var en paradisisk urverden der alt var fredelig og godt. Myten sier at med patriarkatet som etter hvert oppstår, kommer vold og krig inn i verden. Som i The Look dreper mannen kvinnen metaforisk og tar hennes plass.

Leire og keramikk er innsauset i flere skapelsesberetninger. Noen av de eldste fornminnene vi har er keramikk. Mennesker har skapt bilder av seg selv i leire, og de har skapt bilder av guder og fruktbarhetsgudinner. De har skapt ikkemennesker – de har skapt kunst. De keramiske figurene har i tillegg til å være nyttegjenstander også vært kultiske objekter. Susie Wang hekter seg på en urgammel historie her. De kobler sin egen mytebygging på urmytene fysisk og idémessig.

I den jødisk-kristne tradisjonen er det to skapelsesberetninger, begge står i Bibelens Første Mosebok eller Genesis. Den første starter med: «I begynnelsen skapte Gud himmelen og jorden» og Gud skaper mennesket til mann og kvinne i sitt bilde. I den andre skaper Gud mennesket av leire (støv fra jorden) og puster liv i det. Slik skaper Gud mannen og så, av mannens ribbein, kvinnen.

Fra den nye verden

Etter de uhyrlige handlingene i keramikkverkstedet i The Look kommer det et helikopter. Illusjonen vil ha det til at vi er høyt hevet over menneskenes by, kanskje i gudens verden på Olympen? Tre kvinner i lekre og kroppsnære klær kommer inn. Det er Scarlett (Mona Solhaug), Rosie (Julie Solberg) og Cherry (Stine Fevik). De har meldt seg på keramikkurs i den gamle verden. Selv kommer de fra den nye verden og snakker en pussig dialekt på engelsk. Kanskje de kommer fra en småby i USA? Mannen har nå tatt navnet Maia etter kvinnen han drepte og har på seg en lilla, liten slåbrok som ikke klarer å skjule de kraftfulle kunstige kjønnsorganene hans. Han er modell og kvinnene skaper sitt bilde av ham i leire. Skapelsesprosessen tar tid. Vi får vite at de alle tre er sykepleiere.

Goth

Frankenstein som er doktor og ikke sykepleier, er hovedpersonen i Mary Shelleys gotiske roman fra 1818. Frankenstein eller Den moderne Prometevs, handler om en vitenskapsmann som vil skape et nytt, kunstig menneske, men som ender med å skape et monster som hevner seg på sin skaper. Denne tematikken finne vi også i The Look. Denne grunnleggende horror-myten finner vi spor av i alt fra kunstig intelligens – AI – til science fiction.

Kvinnene er litt barbie-aktige og spiller på myten om den amerikanske drømmen med sine perfekte mennesker. Dialogen er full av klisjer og krever skuespillere av dette formatet som Solhaug, Solberg og Fevik har, for å opprettholde den teatrale illusjonen vi får presentert her. Dialogen alluderer til amerikanske tv-serier og filmer og til selvhjelpslitteratur – eller til flyvertinners befaling om at du må først hjelpe deg selv før du kan hjelpe andre.

Det foruroligende

Susie Wang har flere ganger brukt SFX-effekter i verkene sine. Det tilfører noe karnevaleskt og overskridende til arbeidene. Er nytt menneske blir født på spektakulært vis, gjennom mannen Maias gedigne penis føder han en fullt utviklet svær mann (Phillip Isaksen). Faren dør etter fødselen, men har lykkes i å sikre at patriarkatet fortsetter. Kvinnene virker litt skuffet over at barnet er en mann, men har funnet seg i at det er sånn det er. Den nye Mannen går sporenstreks i gang med å skape seg selv av leire, vennlig støttet av de tre sykepleierne – eller er de gudinner? De låser porten etter seg når de forlater verkstedet og blir selv blåst av banen. For her slutter det. Det slutter frekt med en masse uoppklarte spørsmål. For hva skjer nå? Mennesket Mannen er låst inne, helt alene, i sitt eget verksted uten noen form for kunnskap, og uten noen til å lære seg om verden og historien. Denne sterke naive Mannen er i stand til å bryte seg ut. Er det en ny farlig tyrann som er født? Hjelp!

Det underbevisste

André Eiermann skriver i sitt grundige essay som ble publisert i tidsskriftet i fjor (NST 2.3.2021) at i Susie Wangs arbeider vender det fortrengte tilbake. Eiermann knytter dette til det freudianske. I verkene blir dette ofte visualisert gjennom at noe dukker fysisk opp fra underverdenen. I The Hum kommer det fortrengte opp fra havet, i Mumiebrun kommer det monstrøse opp fra et hull i museets gulv. I The Look er vi i «den gamle verden». Vi er nær tidenes morgen. Jorden er i bevegelse, den rister. Jordskjelvet åpner en sprekk ned i urgrunnen. Det fortrengte kan komme til overflaten.

Jeg har tidligere skrevet om hvordan Susie Wang også bruker latteren som et virkemiddel for å åpne oss opp. Humoren i stykket og det uforutsigbare og overraskende gjør at vi fysisk åpner oss gjennom latteren, men også intellektuelt siden vi må tenke i nye mønstre når vi blir overrasket. Kanskje det er fordi jeg ønsker å være lenger i denne tilstanden at jeg gjerne skulle sett at stykket varte litt lenger? Eller er det fordi stykket slutter med en potensielt farlig mann klar til å bryte seg ut av fengselet sitt? Er jeg forført og fanget av fortellingen? Ja.

foto: Øyvind Eide

publisert på shakespearetidsskrift.no

Gladfeminisme

«Jane Eyre» i Eline Arbos regi på hovedscenen på Nationaltheatret er medrivende og morsom, har et a-lag av skuespillere, vakker musikk og er visuelt slående – men hva slags feminisme er det som blir presentert? Er den noe hul?

Av Elin Lindberg

JANE EYRE av Charlotte Brontë

Oversatt av Rangfrid Stokke. Dramatisert av Eline Arbo og Njål Helge Mjøs.

Regi: Eline Arbo

Scenograf: Olav Myrtvedt

Kostymedesigner: Alda Walderhaug Brosten

Komponist og lyddesigner: Thjis van Vuure

Lysdesigner: Øyvind Wangensten

Koreograf: Ida Wigdel

Maskør: Nina König

Dramaturg: Njål Helge Mjøs

Nationaltheatret, hovedscenen, premiere 6.mai 2022

Jane Eyre av Charlotte Brontë fra 1847 er stammor til haugevis med fiksjonsfortellinger om foreldreløse barn med en grusom barndom som etter hvert oppnår stor suksess – Harry Potter for eksempel. Romanen er i slekt med eventyr som Tornerose og Askepott. Den er også en viktig del av den omfangsrike boka The Madwoman in the Attic (1979) av Sandra M. Gilbert og Susan Gubar – ei bok som har vært nærmest obligatorisk lesning for feministiske litteraturforskere. Charlotte Brontë utgav romanen under pseudonymet Correr Bell. Sammen med søstrene Anne og Emily – forfatteren bak Stormfulle høyder – brukte de navnet Bell-brødrene for å ha mulighet til å få utgitt bøkene sine. Andre forfattere som fortsatt leses i dag, gjorde det samme på denne tida, for eksempel George Eliot. Hun het egentlig Mary Ann Evans.

Rett fra gata

Åpninga av forestillinga er spektakulær og setter an en leken tone. Ei dør helt bakerst på hovedscenen åpner seg og vi ser rett ut på gata. Inn kommer Jane Eyre (Kjersti Tveterås) kjapt og selvsikkert gående. Hun kommer fra lang tid tilbake og hun kommer fra akkurat nå. Det hvite, kule kostymet hennes hinter til nettopp dette med sine lekne henvisninger i form av for eksempel et løst bundet korsett. Hun stopper på scenekanten og ser utfordrende på oss. Så er det publikumsmedvirkning. Tveterås som Jane får oss med på hysjing som skal illustrere vind, tapping med fingrene som høres ut som regn og lett uling som blir til vind som hyler: Det er en mørk og stormfull aften. Denne setninga er ofte inngangsporten til en medrivende, dramatisk fortelling man kan lese, se eller lytte til trygt plassert under pledd i en trygg heim. Det er trygt i plysjstolene på Nationaltheatret også. Jeg har en kommentator sittende bak meg denne kvelden. «Skal de ikke snart begynne på fortellinga», sier han utålmodig.

Det naive

Eline Arbos regi er herlig teatralsk leken og sprelsk. Kostymene til Alda Walderhaug Brosten har den samme teatralske lekenheten. Det er en lek med høyde, volum og farger som effektivt plasserer karakterene for oss. Dramaturgien har den samme effektiviteten, så kommentatoren bak meg får det han etterspør: historien fra romanen blir fortalt. Historien om Jane Eyre handler om den unge foreldreløse jenta som blir plassert hos sin slemme, inngiftede tante. Hun blir kasta ut og plassert på en grusom internatskole der det lille de får av mat er svidd grøt og muggent kjøtt og hennes eneste venninne (Hanne Skille Reitan) dør av tuberkulose. Men Jane gir ikke opp. Hun får seg jobb som guvernante på det store godset Thornfield Hall for barnet Adele. Helene Naustdal Bergsholm spiller henne nydelig karikert. Husholdersken Fru Fairfax (Heidi Goldmann) er snill og god og opptatt av kos, også herlig karikert. Og drømmeprinsen Mr. Rochester (Thorbjørn Harr) kommer til hest – ikke på en bøylehest, men på gymredskapet bukk. Det er artig, og vi ler og koser oss. Brontës roman er ganske barnslig og naiv, men den er absolutt også god og levende litteratur.

Feminisme

Det er viktig i forestillinga å få fram at det er kvinnen selv som forteller sin egen historie. Det er hun som skal ha definisjonsmakt over fortellinga om sitt eget liv. Dette balanseres godt. Jane har sin egen spilleliste som følger henne. Ensemblet er dyktige musikere. De framfører musikk av blant andre Jenny Hval og Susanne Sundfør og det er fremragende og kult utført.  Tveterås er midtpunktet på scenen, hun henvender seg til oss med: «Kjære leser». Her er det kanskje på tide å bringe inn The Madwoman in the Attic. Sandra M. Gilbert og Susan Gubar var opptatte av å vise sammenhengen mellom forfatterbegrepet (på engelsk: autor) og begrepet om (mannlig) autoritet (authority). De mente at det lå som et premiss for hele vår litterære kultur. Har Jane Eyre i 2022 den samme autoriteten som litterær skikkelse, eller som en som presenterer en litterær skikkelse for oss, på scenen som hvis hun hadde vært en mann?

Hun holder flammende feministiske taler. Hun insisterer på at det hun som skal fortelle sin egen historie. Det er hun som skal være selvstendig og ta sine selvstendige valg. Men blir det hult?

Feminisme 2

Mannen er ikke til å stole på i denne historien. Han er veldig oppsatt på å gifte seg med den selvoppofrende guvernanten, men: han er jo allerede gift. Han er gift med selve The Madwoman in the Attic. På loftet på Thornfield Hall har han gjemt unna sin mentalt syke kone Bertha. Hun er ikke bare gal og syk, hun er også fra Karibien. Gilbert og Gubars tekstforståelse har paralleller til psykoanalysen. De skiller mellom et overflatenivå og en undertekst. I underteksten i Jane Eyre dukker den monstrøse, seksuelt besatte kvinnen opp. Hun blir sett på som en undertrykket kraft som potensielt er livsfarlig om den stenges inne. Dette farlige kommer ikke fram i forestillinga på Nationaltheatret. Når Jane får vite om denne farlige andre, rømmer hun og blir en hvitvinsdrikkende lærer på en liten skole i huttiheita. Hun holder lange feministiske taler med hvitvinsglasset skvulpende i handa før hun får beskjed om at hun arver en masse penger og er fri. I vår tid kunne det kanskje oversettes til at en ungdom som kanskje ikke har all verden å rutte med i en kort periode i studietida får leiligheten til flerfoldige millioner av foreldrene sine. Alt er trygt og godt. Alt ordner seg. «Men hun er jo ikke stygg heller», sier kommentatoren bak meg. Nei, det har han rett i.

Feminisme 3

Jeg heier på formen, på lekenheten, på det teatrale teateruttrykket i Jane Eyre. Skuespillerne, alle som en, er formidable. At skuespillerne får snakke sin egen dialekt på Nationaltheatrets hovedscene er flott. Forestillinga skulle egentlig hatt premiere i 2020, men slik gikk det ikke av årsaker vi er trøtte av å nevne. Jane Eyre er virkelig godt teater, men det er noe i presentasjonen av feminismen som skurrer her. Det blir litt uklart hva det er forestillinga vil si. Det ligger nesten en slags ironisk holdning i Janes hvitvinstaler. Ja, vi unner jo Jane en kjæreste og når hun kommer tilbake til Mr. Rochester er han blitt alvorlig skadd av The Madwoman in the Attic, han er blind. I romanen kommer han til å delvis få synet tilbake gjennom Jane Eyres varsomme pleie. Men det er altså en blindsone i dette materialet som ikke helt kommer fram på tross av en ellers super forestilling.

foto: Per Heimly

publisert på shakespearetidsskrift.no

He-he-Hedda, hva er du nå?

Med «Hedda Gabler» på Det Norske Teatret bekrefter Ida Müller og Vegard Vinge sin posisjon som noen av de viktigste teaterskaperne vi har. Det er trash, det er kunst, det er samfunns- og kapitalismekritikk, morsomt, voldsomt, smart, lekent, uforutsigbart, overdådig – og det er superteatralt. Alle teatrets virkemidler vris ut – og de har med en levende hest på scenen!

Av Elin Lindberg   

HEDDA GABLER av Henrik Ibsen

Av og med Vegard Vinge og Ida Müller

Det Norske Teatret, Scene 2, premiere 14.juni 2022

Det er en begivenhet at Vegard Vinge og Ida Müller setter opp forestilling i Oslo. Og at de har inngått et samarbeid med Det Norske Teatret er lovende. Det er lite materiale om forestillinga å spore opp i forkant, annet enn to svære plakater med forvridde referanser til Tarantinos Pulp Fiction som henger i foajeen og som ligger på teatrets hjemmeside. På den ene er det «Uma Thurman» som uanfektet røyker og leser Adolf Hitlers Mein Kampf mens Eilert Løvborg slikker rumpa hennes. Den andre plakaten viser Hedda som skyter seg med pistol gjennom kjønnet slik at kula går ut gjennom hjernen hennes. Mange små babyer ligger rundt. Til venstre står en karakter, sannsynligvis Eilert Løvborg, på kne og knuger boka Kunstwerk der Zukunft mens han tisser på seg. Til venstre for Hedda står en mann i stripete dress med kjønnet hengende ut.

På skjerm

Forestillingene til Vinge og Müller er uforutsigbare. Det hele starter med venting. Og vi vet at forestillinga skal vare minst fire timer uten pause. Etter en liten halvtime kommer vi inn på Scene 2. En hvit presenning henger som sceneteppe foran scenen. På denne blir det projisert penn- eller tusjtegninger med animerte innslag. Vegard Vinge ønsker velkommen over høyttalerne. Det han sier på den østnorske dialekten sin – en dialekt som har mye til felles med skriftspråket bokmål – oversettes til nynorsk på en sideskjerm, et fornøyelig grep. Hele stykket gjenfortelles gjennom projeksjonene på den hvite presenninga. Den er litt buklete, så vi får ikke med oss alt, det pøses på, spys ut. Bildene er overdådige og groteske. Det er referanser til masse filmer og musikk. Stanley Kubricks 2001: En romodysse og The Shining og Alfred Hitchcocks Psycho, blant andre. Det er musikkreferanser fra Depeche mode, La Traviata, A-ha, Richard Strauss (2001-musikken) og Elton John, for å nevne noen. I tillegg er det tegnefilm-aktige lyder på animasjonene. Alt er svært godt komponert sammen musikalsk og dramaturgisk. 

Nå blir det ouverture – vi hopper over preludiet

Vi har allerede mistet begrep om hvor lenge vi har sittet i salen når aktørene kommer inn foran den hvite presenninga – de beveger seg presist og teatralt. Alle har masker, slik de pleier å ha i oppsetningene til Vinge og Müller. Assessor Brack har svart skinndress og svart parykk med lang flette. Tjenestepiken Berte har hvit parykk og maske med stor nese, hun er nokså lita og kostymet får henne til å se urgammel ut. Og kostymet og karakteren Eilert Løvborg – en genistrek! Aktøren er ganske rund i kroppen, han er dekket av et militærgrønt kamuflasjenett. Han har rufsete, rødlig parykk og ser ut som en villmann, litt som et troll. Stemmen hans som vi hører seinere i forestillinga, er brølete og guttural. Når han skal spise sushi i en av scenene, bruker han spisepinnene til ørepinner. I en av de kjempelange scenene sklir han rundt i et gytjebad mens Thea Elvsted ser livstrøtt på ham. Thea Elvsted har rød parykk og ganske kule byklær – kan jakka også være et jaktplagg? Hun heier på Eilert, men hva det er slags framtidskultur det er de ser for seg er jo ullent hos Ibsen og det er det også her.

Kammerspillets aktører

De kjente Ibsen-karakterene blir revitalisert gjennom at de får nye posisjoner. Karakterene forstørres og forvris. Vinge/Müller har en del til felles med den amerikanske billedkunstneren Paul McCarty. I ett av hans videoverk opptrer en grotesk, forvokst og voldelig Mikke Mus som slenger maling rundt seg. McCarty vrir den ikoniske amerikanske figuren til å komme med bitende kulturkritikk. Arbeidene hans er som Vinge/Müllers svært seksualiserte og voldsomme. Vinge og Müller tar for seg teatrets ikoniske karakterer gjennom sitt arbeid med Ibsen. Strategien minner om McCartys. De Ibsen-figurene de skaper er like smertelig overdimensjonerte, og de er plassert i en fullstendig gjennomseksualisert verden der høy- og lavkultur er samme smørje.

Tante Julle blir likevel på den ene siden en ganske mild og vennlig karakter (hvis man kan beskrive noen slik i det Vinge-Müllerske universet). På den andre siden har hun et tydelig incestuøst forhold til Tesman. Hun tusler rundt og elsker Tesman og maler Hedda. Jørgen Tesman er en lallende white-trash-tusseladd – slektskapet til Vildandens Hjalmar Ekdahl er tydelig, men Tesman er også direkte ond. Han banker Hedda til hun blir liggende. Biblioteket hans inneholder ikke ei eneste bok, men har hyllemeter med dvd-er – kanskje en link til Vinge-Müllers uendelige filmreferanser. Filmene er så inngrodde i samtidens referanseverden, de er våre mytologier, de trumfer bibel, koran, historie. Og det fiktive ved filmverdenen trumfer virkelighet og natur. Tesman går rundt i caps og slaskete klær – når han ikke er naken – som de fleste av karakterene er i store deler av tiden. Hos Vinge/Müller er Tesman en mer handlingskraftig mann enn vi er vant til å se ham. Og han er potensielt farlig. Han er egosentrisk, voldelig og uforutsigbar.

Hedda

Hedda Tesman, eller Hedda Gabler som er pikenavnet hennes, er kledd i en rød silkeslåbrok. Hun har blond parykk (når hun mister parykken langt uti stykket, ser vi at hun er skallet under). Aktøren har en ung og slank kropp. Maska er litt Marilyn Monroe-aktig. Hedda er naken store deler av kvelden, bare ikledd smykker. Hun leker med pistolene sine, hun drikker sjampanje og smører seg inn med barberskum og snurrer rundt på salongbordet i stua. I en tidligere scene er det tante Julle som barberer Hedda grundig nedentil. Hos Ibsen er tanten nøye på at alt skal være perfekt for hennes kjære Jørgen. Hedda er et salgsobjekt i ekteskapet med Tesman. Det er en slags pornoestetikk som gjelder, kjønnshår er æsj. Hedda snurrer rundt på salongbordet som et objekt i en butikk.

Hedda 2

Det er to Heddaer i denne versjonen. Den andre heter Vegard Vinge. Han er kledd som skuespilleren på scenen – og han er jo skuespiller selv også, men også alt det andre som må til for at det skal bli forestilling. Han er blant annet regissør. Og også i dette stykket – som han har gjort i andre av parets oppsetninger – roper han ut regikommandoer underveis. Denne kvelden maser han mye på «Børge» som er scenetekniker. Det er mye som må fikses: lys, kjøring av truck, presenningene skal opp og ned og fram og tilbake. En lysbro skal kjøres. Vinge/Hedda har styring på alt. I Ibsens stykke er det jo hun som får ting til å skje på en manipulerende måte. Denne versjonen av Hedda tar over regien fullstendig, hun har funnet sin plass i verden. Men Hedda-rollen er dobbel – hun er faktisk ikke lett å få tak på, skum- eller oljeinnsmurt som hun er.

Scenografien

Vinge/Müllers forestillinger har ofte vært dominert av Ida Müllers røffe, men likevel sirlig malte pappkulisser og papprekvisitter. Denne gangen er det annerledes. Nå har scenografien også realistiske elementer. Den følger på en måte Ibsens sceneanvisninger, men oversatt til 2022. Her er vi i ekteparet Tesmans nye leilighet. For i det hele tatt å ha råd til å ha en leilighet i dag må jo et ungt par ha penger, men stilen gir ikke inntrykk av det. Her er det ikke designmøbler eller designobjekter. Interiøret er billig i retning trash. Kjøkkenet er nokså velutstyrt, på golvet står en vaskemaskin som ennå ikke er pakka ut. Det er glassdører som i Ibsens tekst. Og altså et rikholdig bibliotek av dvd-er – det kan virke deklasserende for en vordende professor. Det er sofa og salongbord i stua, det er piano. Over sofaen henger et av Odd Nerdrums selvportretter. Det refererer humoristisk til Nerdrums kritikk av Vinge/Müllers kunst for noen år siden. Han mente vel at dette var drittkunst og ikke burde støttes av Kulturrådet. Bildet henger fredelig over sofaen og gjør Nerdrums maleri til borgerlig stuepynt før det etter hvert blir doset ned av en truck. Hele Tesmans leilighet er i starten dekket av en blågråmalt pappvegg og tak som skytes og hamres og rives ned av aktørene og scenearbeiderne slik at vi kan se inn. Håndholdt kamera er mye brukt. Video projiseres på presenningene underveis.

Generalens datter

En av de aller mest spektakulære scenene – og det er enormt mange av dem – er når General Gabler kommer inn med en levende hest. Bak general Gablers maske og kostyme er det nok en kvinne. Det kunne vært Märtha Louise, men det er det ikke. At det er en person med enormt godt lag med hest, er i hvert fall sikkert. På rekke og rad står nakne menn, bare ikledd masken sin. De kan symbolisere mennene Hedda har hatt i sitt liv. Generalen går runde på runde med sin flinke hest, for hver runde skyter han en av mennene. Når de ligger nede, spruter Hedda/Vinge teaterblod på dem fra en ketchupflaske. Generalen blir karakteren som på en måte styrer handlinga her, ikke Hedda selv. Hedda er ofte sammenlignet med Hamlet. Det gjøres også her. Vi får et lydklipp fra en Hamlet-oppsetning. Er det Laurence Olivier vi hører? Det er scenen der Hamlet møter sin far som gjenferd og Hamlet får beskjed om å ta hevn. Store malte og animerte versjoner av, blant andre Hitler, Goebbels, Himmler, blir også en del av denne historien som står for ekstrem vold og drap. Hedda er først og fremst sin fars datter, hun sitter fast og blir styrt av ham selv om han er død.

Det politiske

Som i noen av Vinge/Müllers foregående stykker er det samplet inn opptak fra politikere og samfunnstopper. Nå kjører de på med Nato-kritikk. Det er et innslag med Jens Stoltenberg der han kan virke som en krigshisser når han snakker om EU og krigen i Ukraina. Etter Stoltenberg kommer et langt innslag med Venstres partileder, og representant for utenriks- og forsvarskomiteen, Guri Melby, der hun forsvarer å gi våpen til et land i krig, altså mer konkret, Ukraina. En karakter som brukes til å formidle kapitalisme- og systemkritikk er den sleipe assessor Brack. Han framstår som en slags kloning av avdøde Steve Jobs som lanserte iPhone selv om han visstnok ikke var den som skapte den. Man trenger ikke være konspirasjonshysteriker for å se at hele verden blir manipulert av de store kommunikasjonsteknologiselskapene. Brack står og pusher den fantastiske nye telefonen sin som en dopdealer, sleip som faen. Det er kvasst, kvalmt og veldig morsomt.

Stykket oppleves i det hele tatt som svært relevant. Det samfunnskritiske i det er skarpt og dissekerende. Det åpner opp og stiller spørsmål, men gir ingen entydige svar. Det knar Ibsen sammen med vår verden akkurat nå og slenger resultatet i fleisen på oss. Vinge og Müller er umiskjennelige, men de fornyer også formspråket sitt med Hedda Gabler. Vi vil ha mer!

---

 

foto: Dag Jenssen

publisert på shakespeare.no mars 2022

Middelklassens hakkeorden

I Marius von Mayenburgs stykke Eks kjempar eit tilsynelatande vellukka middelklassepar ein stillingskrig. Det gnistrar både av skodespelarane og av Peer Perez Øians enkle regi på Scene 3 på Det Norske Teatret.

Av Elin Lindberg

EKS av Marius von Mayenburg

Omsetjing: Astrid Sverresdotter Dypvik

Regi: Peer Perez Øian

Visuelt ansvarleg: Katja Ebbel

Dramaturg: Anders Hasmo

Det Norske Teatret, Scene 3, premiere 3.mars 2022

På scenen står ein mjuk sofa på eit lyst teppe, eit bord og to stolar. Over bordet heng ei fancy designlampe laga av gevir frå rein eller hjortedyr. På ein sokkel står ein stor porselenshund. Framme på scena står eit skjørt byggverk laga av svarte og kvite leikeklossar i tre. Dette er den smakfullt innreia stova til Sibylle (Kirsti Stubø) og Daniel (Gard Skagestad). Ho er lege, han er arkitekt. Dei har levd saman nokre år og har to små barn saman. Dei er eit så typisk høgt utdanna akademikarpar at dei nesten blir parodiske. Dei har lita tid til seg sjølve og kvarandre, dei kommuniserer gjennom giftige replikkar. Det er ein fastlåst maktkamp. Dei kjempar for seg sjølve, men òg på ein måte for å oppretthalde familien sin. Slik skil dette stykket seg frå Mayenburg sine forgjengarar Norén, Strindberg og Ibsen.

Daniels eks-kjæraste Franziska (Ingeborg S. Raudstøl) har gjort det slutt med den nye kjærasten sin som har kasta ho ut, ho treng ein stad å sove og kjem på overnatting. Ho blir ein katalysator som får fasaden i forhaldet til Sibylle og Daniel til å sprekke. Livsløgnene, frustrasjonen, sorga – og klasseperspektivet kjem til overflata.

Dødsdansen

August Strindbergs stykke Dødsdansen fra 1900 spøker i bakgrunnen her. Kampen menneska i Mayenburgs samtidsdrama kjempar, liknar på den i det historiske stykket. Stykket startar med at Sibylle sit i sofaen i mjuke, men pene heimeklede. Hun ser på noko på macen sin, og skjenkar seg vin frå ei nyopna flaske. Hun er tydeleg ei kvinne med god og klassemedveten smak. Daniel kjem heim. Også han signaliserer klasse og god smak. Når han spør om kva det er ho ser på svarar ho at det er ein dokumentar om Francoise Barré-Sinoussi. Kven er det? 1-0 til Sibylle. Kampen er effektivt i gang. (Francoise Barré-Sinoussi er altså ein fransk lege og virolog som fekk Nobelprisen i 2008 for si forsking på HIV). Paret er jo allereie nokså slitne etter jobb og frå ansvaret for dei to barna og den korte tida dei har til eigen vaksentid brukar dei på å krige – det er eit sant helvete dei er innelåste i. Samstundes er dette tryggleiken deira. Denne giftige duelleringa er òg eit slags lim i forhaldet deira. Kjærleiken er like slapp som den lasgneresten Daniel får å ete, men dialogen har gneist og spenst i seg, sjølv om han er giftig, utmattande og øydeleggande.

Middelklassehelvetet

Ei utfording med seriemonogamiet er at det alltid er ei fortid der. Daniel påstår at han er ferdig med fortida si, det er ingenting der han tar med seg vidare til det livet han lever no. Sibylle dissekerer utsegnene hans som den legen ho er. Små ord og rørsler blir symptom på at det er noko som er skjult. Når Franziska kjem på banen og vinflaskene blir fleire og fleire sprekk verkebyllane ein etter ein. Franziska jobbar i ein dyrebutikk, ho er ikkje akademikar slik dei to andre. Klasseperspektivet blir tydeleg og grelt. Daniel forlot Franziska for å klatre i samfunnshierarkiet. Ein lege er meir verd enn ei som jobbar i butikk. Og kvar er han no? Fanga i middelklassehelvetet med ein jobb som arkitekt, men utan å få andre oppdrag enn å teikne fluktvegar i eit garasjeanlegg. Kvar blei draumane om dei kreative byggeprosjekta av? Sibylle og Daniel hakkar på kvarandre – ho er jo heller ikkje blitt overlege eingong.

Herlege rolletolkingar

Kirsti Stubø, Gard Skagestad og Ingeborg S. Raustøl speler med virtuositet. Dei breier seg ut i rollene sine og gjer at dei ikkje blir dei parodiane på middelklassemenneske som det kunne ha blitt – sjølv om Mayenburg sitt stykke har så høg litterær kvalitet som det har. Stubø tør å gjere Sibylle slem, på kanten til ufyseleg. Ho er klart den sterkaste i forhaldet. Ho har høgast utdanning og vinn poeng på det. Men ho er sjalu – kanskje på den kjærleiken Daniel har hatt, og kanskje har, til Franziska. Stubø gjer Sibylle hard, kald og giftig, men får òg fram sårbarheit og den litt skrudde kjærleiken ho har til Daniel og familien sin. Gard Skagestad som Daniel parerer og kjempar så godt han kan. Sibylle samanliknar Daniel med ein underdanig hund. Skagestad løftar Daniel opp til ein likeverdig posisjon før han fell ned igjen, gong på gong. Det er fint og musikalsk gjort. Ingeborg S. Raustøl kunne òg blitt parodisk i arbeidarklasserolla si, men gjer Franziska til ei likanes kvinne av kjøt og blod. Også ho kjempar ein kamp sjølv om ho ikkje har det same middelklasseordforrådet som Daniel og Sibylle. Ho blir farleg for dei to andre. Ho viser ein veg ut – ein fluktveg, og ho set full fyr på det som har ulma lenge i forhaldet mellom Sibylle og Daniel. Raustøl gjer dette energisk og eldfullt.

Lykke og ulykke

«Tolstoj visste ikkje kva han snakka om «alle lykkelege familiar liknar på kvarandre, medan alle ulykkelege familiar er ulykkelege på sitt eige vis», det er bullshit, alle lykkelege familiar lyg, og alle ulykkelege familiar reproduserer nøyaktig den type ulykke som er historisk førehandsbestemt og ønska frå samfunnet si side», seier Daniel. Det ligg ei oppriktig fortviling over at det skal vere så vanskeleg å leve eit godt familieliv i Mayenburgs stykke. Peer Perez Øian og ensemblet løftar fram denne fortvilinga slik at vi får medkjensle med karakterane som prøvar og prøvar og gjer så godt dei kan. Humoren som ligg i stykket – for dette er ei komedie – kjem fram slik at vi fleire gongar ler høgt. Humoren er så svart, så svart, men i han ligg òg eit håp – sjølv om kampen held fram.

foto: Alette Schei Rørvik

Publisert på shakespearetidsskrift.no januar 2022

Med Gud i ryggen og en bison i skapet

Espen Klouman Høiner setter nok en gang søkelyset på det mytologiske Amerika, men Den skinnende byen på Torshovteatret får mange betydningslag og kan også leses som en fortelling om den antroposcene tidsalder

Av Elin Lindberg

DEN SKINNENDE BYEN av Espen Klouman Høiner

Regi: Espen Klouman Høiner

Komponist og musiker: Camilla Vatne Barratt-Due

Scenograf og kostymedesigner: Signe Becker

Lysdesigner: Ida Klevstul Burdal

Maskør: Wibke Schuler

Dramaturg: Oda Radoor

Torshovteatret, urpremiere 21.januar 2022

Foran publikumsinngangen på Torshovteatret som vi må gjennom for å gå trappa opp til den runde scenen, står en gammeldags fotoportrettbakgrunn med malte draperier. Dette er en bakgrunn vi kjenner igjen fra utallige Amerika-bilder utvandrere fikk tatt av seg i den nye verden. Foran denne ønsker Stine Fevik og Espen Klouman Høiner i store skjørt med rysjer, og Camilla Vatne Barratt-Due med trekkspill, oss velkommen. De synger en enkel sang om sannhet og tro og Den Store Fortellingen før den munnbindkledde pulikumsgjengen følger etter dem opp trappa.

Det funklende dunkle

Stine Fevik, Espen Klouman Høiner og Camilla Vatne Barratt-Due er på scenen gjennom hele stykket. De har alle en svært musikalsk og fintfølende tilstedeværelse på scenen. Fevik og Høiner starter ritualistisk med å brenne røkelse som viftes utover med fuglefjær og med å henge opp små klokker. De er begge kledd som kvinner fra 1800 og den tid. Fevik har cowboyhatt og Høiner har svart parykk og knallrød leppestift. Vi skimter et stort fløyelsaktig forheng bak på scenen før det blir helt mørkt. Stillheten er stor og fylt. Det er stille lenge. Over oss ser de selvlysende tapebitene som hører til teaterteknisk utstyr, nesten ut som stjerner i ei svart natt. Den mørke stillheten gjør oss lydhøre og mottakelige. Det er sjelden vi opplever å sitte stille sammen med andre i mørket. Det er meditativt og mykt. Et utgangspunkt for Den skinnende byen er en preken pilgrimen John Winthorp holdt da han med sitt følge var på vei til Amerika. De skulle til det bibelske lovede landet. I det stillheten og mørket i teatersalen nærmer vi oss kanskje litt av følelsen av å sitte på en båt over Atlanterhavet i nattemørket uten å vite hva som ville komme. Fottrinn høres, og noe som minner om rennende vann, det lukter behagelig av røkelsen. Vi er renset av mørket, vi er klare til å lytte.  «Vi er her. Nå er vi endelig her i mørket sammen», sier Høiner med behagelig, rolig stemme, «vi – et stort vi – og flere vil følge etter, her kan vi begynne på nytt». Fra dette punktet er det ordet som råder i Den skinnende byen. Teksten framføres med en blanding av inderlighet og distanse. Det gjør den åpnende og flertydig.

Det mytologiske Amerika

I 2019 lagde Klouman Høiner stykket Vi, folket (anmeldt på Shakespearetidsskrift.no i april 2019). Her jobbet han også sammen med Camilla Vatne Barratt-Due og Signe Becker. Har falt han gjennom et imaginært hull ned på scenen ikledd en kanindrakt med Elvis-snitt og fortalte en dokumentarisk historie med utgangspunkt i sine erfaringer som utvekslingselev i en liten by i Midtvesten. Tittelen Vi, folket – «We the people» på engelsk – er de første ordene i den amerikanske grunnloven. Klouman Høiner brukte historien om vertsfamilien sin, med vertsmoren Rose i sentrum, til å fortelle en historie om Amerikas Forente Stater. Han viste at Den Amerikanske Drømmen ikke er hva den var. Foreldrene til Rose og vertsfaren John kom til USA for å få et bedre liv. En viktig del av landets mytologi er basert på at du kan skape deg et liv, du kan bli hva du vil bare du jobber hardt nok. Det viste seg at dette ikke lenger er en realitet. Den sosiale mobiliteten i USA er blitt liten. Er du født i arbeiderklassen, eller i middelklassen, er det nesten umulig å få den utdanningen som kreves for å kunne jobbe deg ut av relativt fattige kår.

Den skinnende byen går inn i selve urmyten om Det lovede land. Nettopp den bibelske konteksten er viktig for å kunne forstå hvorfor amerikanerne så – og kanskje fortsatt ser – på seg sjøl som Guds utvalgte folk. Og hvorfor de med en så stor selvfølge kunne kolonialisere et landområde. Dette er ideen om den amerikanske eksepsjonalismen.

Gud, Gud, Gud

Med en tanke ekko på stemmen insisterer Stine Fevik lett messende: «Tro! Så vil det åpenbare seg! Vi er de troende! Her vil drømmene fullbyrdes! Sånn skapes den virkeligste virkelighet». Hun går på galleriet over hodene på oss. Vi formanes til å tro på at Gud er med oss. Gud, Gud, Gud: «Gud er med deg, Gud er med han og han, hun og hun, hen og hen».

Teksten er litterær og fungerer godt scenisk. Den er poetisk, den åpner opp flere lag av bilder for oss. Gjennom ordene får vi presentert det amerikanske landskapet med sine sletter, skoger og fjell. «Se på denne naturen!», sier Fevik og viser med ei lommelykt rundt i den svartmalte teatersalen. Teksten gir oss akkurat nok informasjon til at vi får historien om de første europeiske kolonistene som begynner å dyrke amerikansk jord. Videre åpner teksten opp det moderne amerikanske landskapet: «Lyden av fabrikker, akademier, bordeller, fengsler, jernbaner, står og glasskonstruksjoner». Fevik og Høiner henger opp det som ligner på ametyster i karabinkrokene som henger sammen med de små bjellen som henger rundt på scebnen. De er vakre, skinnende fiolette steiner. Hvorfor henger de der? Er det som «Aladdins frukt» i Henrik Wergelands dikt «For trykkefriheten», en metafor for vakre edelsteiner som bare er vakre å se på, men som ikke har noe næring og dermed får begrenset verdi?

En bison i skapet

Med den grunnleggende troen på å være Guds utvalgte folk legger kolonistene landet under seg. Men det er noe som skurrer. Det er jo noen der fra før. De er flyktige. Kolonistene får ikke helt taet på hvem de er. Og det er ikke bare andre mennesker i det lovede landet. Bak det store forhenget på scenen dukker det fra tid til annen opp noe som ligner på en skinnfell – eller er det høy? Det er vanskelig å se i det sparsomme lyset. Fevik og Høiner er borte og dytter litt på det i ny og ne. Høiner frakter det opp på galleriet på et tidspunkt – opp på «loftet». De prøver liksom å få det ut av veien.  Men så plutselig står den der: En naturtro bison i full størrelse. Naturen kan ikke lenger skjules. Her utvider historien seg. Fra å handle om kolonister som inntar Amerika, kommer det til å handle om hvordan mennesket legger jorden under seg som om de/vi har en gudommelig rett til å herske over alt liv. Stykket setter søkelys på det vi i dag kaller den antroposcene tidsalder på en åpnende måte ved å knytte den til denne moderne skapelsesberetningen.