Stikkord: Elin Lindberg

Dramatikkens hus: Geir Gulliksen: EN KROPP

elinlindberg8

 

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2012

Tung i kroppen

Intenst nærvær i et noe deprimerende mørke

 

AV ELIN LINDBERG

 

Geir Gulliksen: EN KROPP

Regi: Runar Hodne

Dramaturg Cecilia Ôlvezcky

Dramatikkens hus, urpremiere 14.oktober 2012

 

 

Scenerommet på Dramatikkens hus er ganske tomt denne kvelden, skuespillerkroppene kommer i fokus. Et bord, et par stoler, en skinnsofa, en transportabel lysrigg finnes i rommet. Forestillinga spilles av tre skuespillere: Maria Henriksen, Ole Johan Skjelbred og Henrik Rafaelsen. Tre kropper. Skjelbreds kropp ser i begynnelsen litt utilpass ut. Denne utilpassheten legges etter kort tid vekk. Rafaelsen går med hendene i lommene gjennom hele forestillinga og nærmest omfavner slik sin egen kropp. Kroppen hans får nesten et slags umodent eller ungt preg. Det er allikevel tekstkroppen som kommer til å få hovedfokus denne kvelden. Henriksen med sin østeuropeiske aksent, er perfekt i rolla som kvinnen som nettopp er kommet til Norge. Rafaelsen og Skjelbred er drevne og gode til å arbeide med tekst uten at en psykologiserende rolletolking tar for stor oppmerksomhet.

 

Inn i mørket

Svært forenklet kan man kanskje skissere overflatehistorien slik: Kvinne kommer til Norge, kvinne og mann møter hverandre, kvinne møter ny mann, mann møter kvinnens nye mann. Igjen: Dette er svært forenklet.

Skjelbred presenterer kvinnen: En kvinne med dårlig jobb og billige sko. Rafaelsen kommenterer og utfyller. De blir begge rollen eller kanskje kroppen ”Mannen”. Mannen får slik en mer kompleks rolle enn kvinnen. Det er som om disse menneskene søker seg nedover, eller innover i et mørke. ”Han” beskrives i stykket som ”en som liker de selvdestruktive kvinnene”. ”Hun” framstår ikke som spesielt selvdestruktiv, før muligens mot slutten der hun velger en mann som kanskje drar henne ned. ”Hun” tegnes som en kvinne som kommer fra trange kår. Denne kvinnen skaffer seg vaskejobb og hun starter klatringen mot en bedre jobb og et bedre liv. Det skimtes forakt for de rike menneskene i det samfunnet hun er kommet til og det skimtes også en slags hevnlyst. Hun forteller at hun vasker doene først, så tørker hun av bordene med den samme kluten hun har brukt på doene. Vi ser henne mest utenfra. ”Han” brettes mer ut for oss slik at vi får en følelse av hva som foregår på innsiden, en følelse av hvordan kroppen opplever seg selv. Kvinnen agerer, hun handler. Hun vil videre, og hun kommer seg videre. ”Hun kom fra et mørkt rom”, sier Mannen. Hun går videre, men de nye rommene hun går inn i virker ikke særlig lysere. Hun får dyrere sko, gulvene hun går på med dem er kanskje også mer kostbare, men det virker som om det er like mørkt rundt henne. En kropp med dyre klær og i mer luksuriøse omgivelser er kanskje ikke lykkeligere enn en kropp med billige klær i mer enkle kår.

 

Tomhet, fravær

Kroppene i stykket trenger andre kropper, de ønsker å forholde seg til den andres kropp. Det er lengsel og søken etter noe, men det er aldri noen forløsning. Kroppene er der i rommet, i verden – de er intenst til stede. Teksten er også intenst til stede, den åpner opp for en tomhet, et fravær av den andre, en eksistensiell ensomhet. En kropp = entall.

I oppsetninga finnes ingen fryd og glede. Hvis den ikke hadde blitt framført av så dyktige skuespillere kunne dette intense alvoret kanskje bikket over og blitt patetisk eller ufrivillig komisk. Den er svært svartsynt eller den presenteres gjennom et svartsyn. Noen steder krakelerer teksten allikevel litt, en lekenhet kommer til syne. Det er i partier der ordene på en måte stuper kråke rundt seg selv. Om kvinne med østeuropeisk aksent: Hun snakker gebrokkent – gebrekkelig – å brekke – å brekke seg. Og slik: En kropp i et mørkt rom – lyset kom på – hun fikk lyst på ham – hun lyste av ham. Slike elementer gir fine lyspunkt i teksten. Lekenheten gir rom for håp og kan vise til en mulighet for å skape noe nytt og levende i en ellers ganske trøstesløs situasjon.

Det er lagt inn pauser, de virker stort sett ganske påtatte. De får ingen rytmisk funksjon eller noen særlig mening på annen måte. Jeg tenker underveis at dette kunne fungert godt som radioteater. Er det fordi teksten gir lite rom til de kroppene som er på scenen på grunn av at den er så beskrivende eller er det ikke teksten, men regien som er skyld i dette?

 

Scener fra et forhold

Teksten og oppsetninga har sterke kvaliteter som bilder eller scener fra et ekteskap eller et forhold mellom mann og kvinne. Det er absolutt et ganske heftig sug i forestillinga.

Med to skuespillere som ”Mannen” fungerer også stykket godt som en undersøkelse av mannen i et samfunn som vårt. Kvinnen oppleves mer som en transittperson. Hun kommer fra et mørkt rom, det glimter litt av lys i møtet med mannen, så går ferden igjen bortover en lang mørk korridor og inn i et annet mørkt rom. Hun er ikke så lett å få tak på, mens mannen i stykket kanskje er mer stabil selv om som kvinnen sier: ”Han er ikke helt god – for seg selv.”

 

Den Norske Teatret: DØDSDANSEN

elinlindberg8
dXdsdansen2_big.jpg
foto Dag Jenssen

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4-2012

 

August Strindberg: DØDSDANSEN

Omsetjing: Margunn Vikingstad

Regi: Sigrid Strøm Reibo

Dramaturg: Line Rosvoll

Den Norske Teatret, Scene 3, 1.november 2012

 

Krig i heimen

Om overlevingsstrategiane til eit ektepar, men utan dei store avgrunnsdjupa som finst i August Strindbergs tekst.

 

Av ELIN LINDBERG

 

Ekteparet Alice (Ingrid Jørgensen Dragland) og Edgar (Paul-Ottar Haga) sit på kvar sin stol på den noko tomme scena på Scene 3 på Det Norske Teatret. På Scene 3 blir visstnok stykka sette opp utan scenografibudsjett. Dei to skodespelarane sit vende mot publikum. Det er ingen ting som skjer, dei berre sit der. Alice er kledd i ein lang, enkel kjole som kunne vore frå August Strindberg si tid. Edgar har lange skinnstøvlar som signaliserar at han er militær. Kostyma er så pass enkle at dei får noko tidlaust over seg. På bakveggen heng eit stort foto som kan sjå ut som eit scenebilete frå ei av dei første oppsetjingane av Dødsdansen for over hundre år sidan, eller det kan vere ei scene frå eit historisk ekteskap. Dette fotoet heng der gjennom heile oppsetjinga og fungerer som ei slags stille påminning om at denne kampen mellom mann og kvinne i heimen ikkje er noko nytt. Ekteparet sit og sit. Vi veit at dei kjem til å snakke, men først er det stille før stormen. Nokon storm blir det likevel ikkje. Det er litt som desse vêrmeldingane som varslar spektakulært uvêr, men når det kjem til stykket blir det berre ein liten kuling ut av stormvarslet.

Artillerikaptein Edgar og Alice som arbeidde som skodespelar før dei blei gifte, kjenner kvarandre godt etter 25 års ekteskap. Dei er krigarar båe to og lever i ein konstant konflikt. Anten er dei intenst i denne kampen ekteskapet deira er, eller så er dei heilt stille og berre ventar på neste angrep. Denne kampen held liv i både dei og ekteskapet deira. Når dei innleiingsvis prøver å yppe til strid blir angrepa parerte med ein gong fordi dei kjenner taktikkane til kvarandre så godt – så godt som berre eit gamalt ektepar kan kjenne dei.

 

Ønskekonserten

Ekteparet har isolert seg på ei øy der dei er vennelause og aleine. Det ligg mykje latent mytestoff her. Dei to menneska, ei kvinne og ein mann som lever i si eiga verd så isolerte frå resten av samfunnet, blir på ein måte til to urmenneske, Adam og Eva, i eit slags omvend eller apokalyptisk paradis. Og det kjem ein slange inn i dette desillusjonerte paradiset i form av vennen Kurt (Gard Skagestad). For å gjere det endå tydelegare dukkar eit raudt eple opp litt ut i oppsetjinga. Slangen er ein trickster, ein som sett ting i spel. I Dødsdansen er Kurt ein som triggar konfliktane mellom ektefellane. Både Alice og Edgar bruker Kurt i kampen mot den andre.

Bojarenes inntogsmarsj av Johan Halvorsen er den ikoniske kjenningsmelodien til Ønskekonserten på NRK. Han er så gammal at eit sølvbrudepar vil kjenne godt til han. Melodien og programmet høyrer til grunnhistoria til litt vaksne, norske menneske. Kurt blir eit perfekt innslag i Ønskekonserten til ekteparet. Dei bruker det dei elles har av våpen og så får dei plutseleg Kurt opp i fanget! Framifrå! Kurt blir fanga av spelet ektefellane i mellom. Han kjem seg ikkje unna dei. Alice og Edgar kjem ingen stad, dei skal ingen stad og det veit dei – dei speler eller krigar for å få avveksling. Dei speler for å halde seg i live.

 

På det jamne

Ekteparet elskar og hatar kvarandre. Dei ønskjer den andre daud, men dei kan ikkje leve utan den andre. I framsyninga på Det Norske Teatret slår ikkje samlivet og kjønnskampen gnister, sjølv om Haga har ei buldrande røyst og Jørgensen Dragland er spiss og skarp trur vi ikkje heilt på at dette vil ende med katastrofe. Dei snakkar om hat og svik, men dette når berre delvis ut til oss i publikumsamfiet. Det nærmaste vi kjem eit botnlaust hol i samlivet deira er når Edgar kjem heim frå byen og fortel at han har søkt om skilsmisse og har ei ny kone i kikerten – ei yngre og vakrare. Det trur vi på ei lita stund.

I stykket er det eit poeng at Alice offentleggjer skuldingar om at Edgar har gjort underslag. Dette blir rota litt vekk i denne oppsetjinga.

Karakterane i denne oppsetjinga er ikkje psykopatar, men dei er skakkjørde menneske som har eit nesten sjukleg behov for å manipulere andre. Konflikten blir aldri skikkeleg livstrugande. Det kan hende at den realistiske settinga i oppsetjinga er skuld i det. Vi får ei historie om korleis menneske kan kjempe med kvarandre dag ut og dag inn og eigentleg ikkje ønske seg noko anna enn akkurat dette. Her får vi kjensla av at det er slik dette ekteparet vil leve livet sitt. Dei to har på eit vis bunde seg til ein idé om at dette er lagnaden deira. Det er som om dei har eit credo som seier: Er ein krigar, så er ein krigar og ein ny dødsdans byrjar når ein ferdigkjempa kampdans er over. Om att og om att.

 

 

 

Det Norske Teatret: NAMNET

elinlindberg8
Erik Berg.jpg
foto Erik Berg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2011

Vellukka og viktig

 

Namnet treff oss under huda, stykket treff tida og det tidlause.

 

AV ELIN LINDBERG

 

Jon Fosse: NAMNET

Regi og musikk: Øyvind Oslo Eriksen

Scenograf/kostymedesignar: Kari Gravklev

Det Norske Teatret, 14.september 2011

 

Gjennom ein lett karikert, dysfunksjonell familie maktar Jon Fosse og oppsetjinga på Det Norske Teatret å seie noko essensielt om håp og håpløyse, om det å så gjerne ville kommunisere, men ikkje klare det, om lengt, dumme val, om mangel på evna til å knytte oss til kvarandre. Det teatrale i stykket og framsyninga gjer det allment, det rører oss og minner oss på kva som er viktig i våre eigne liv.

Namnet hadde urpremiere på Den Nationale Scene under Festspela i 1995. Dette er det tredje teaterstykket Fosse skreiv, hans første såkalla stuestykke. Dette er i tillegg til Nokon kjem til å komme, stykket som har gjeve Fosse eit internasjonalt gjennombrot. Namnet er hans mest spilte verk, det er blitt spilt i utroleg mange land. I Tyskland er det sett opp fleire gonger, mellom anna av Thomas Ostermeier (2000). Dette er andre gongen det settes opp i Noreg.

 

Mange lamper, lite lys

Scena på Det Norske Teatret er fylt med ein labyrintisk skog av lampeskjermar, men det er lite lys. Stuemøblar i tidleg 1970-tallsstil, eit vegg-til-vegg-teppe i skittengulgrønt. Dette er ei tøffel- og ullsokkverd, det skurrar litt at skodespelarane går med sko inne i denne ulne stova si.

Guten (Sigurd Myhre) spring vilt rundt i stålampeskogen før han kjem fram til den avsidesliggande, forblåste barndomsheimen til Jenta (Ellen Dorrit Petersen). Dei ventar barn saman, ho skal snart føde. Dei er svært unge både to, ho er tyggegummityggande og eit omgrep som white trash ligg nært. Dei er komne hit fordi dei ikkje har nokon annan stad å bu. Vi får aldri vite kvifor Jenta flytta heimafrå eller om ho vart kasta ut, men denne fortida som vi ikkje veit noko om, ligg som eit verkande, opent sår heile vegen.

Den andpustne Guten set effektivt tempoet til framsyninga med ein gong. Her dvelast det ikkje, her er det action, situasjon og handling, ikkje kviling i det poetiske. Og ei spenning set seg. Øyvind Osmo Eriksens musikk ligg under, framhevar og kontrapunkterar på ein framifrå måte. Musikken er sober og sofistikert og utvidar teaterrommet. Dei skodespelarane som ikkje er i den handlinga som har fokus, held til i mørkret i ytterkanten av scena og er med på å skape ytterligare spenning.

 

Pausefyll

I mange Fosseoppsetjingar er pausane framheva og tystnaden eit viktig element. I denne oppsetjinga er pausane fylde. Vi blir aldri latt i ro, spenninga, orda er der heile tida. Ei rasling, ein lyd som minner om ein fugl eller eit lite dyr som sit fast ein stad og ikkje kjem seg ut, fyller ut nokre pausar. Det er djupt illevarslande.

Syster (Marie Blokhus) er den einaste som bur saman med Mora (Hildegunn Riise) og Faren (Svein Roger Karlsen). Den eldste systera er flytta og er sjeldan heime. Syster er gotteri-etande og har mykje liv i seg, Mora har ein fot det har sett seg verk i og faren arbeider, les avis, et og prøver å sove. Det skjer ikkje mykje i liva deira.

Dette er ein underkommuniserande familie. Dei snakkar om veret, dei unnlét å snakke om det som kan vere vanskeleg. Mora har til dømes ikkje fortalt Faren at dottera er gravid. I staden for å ta opp det som skurrar, ler dei vekk ubehaget. Ein vond latter som etterlet uhygge. Dei er alle sosialt keitete. Faren helsar ikkje ein gong på Guten som han aldri har treft før. Dei snakkar forbi kvarandre, lyttar ikkje, vil – men klarer ikkje få kontakt. Alle saknar kjærleik, omsorg og varme. Dei er ikkje i stand til å gje og dei er ikkje i stand til å ta i mot. Det er hjerteskjerande.

 

Den namngitte

Jenta og Guten prøver å diskutere seg fram til eit namn på det ufødde barnet. Dei klarer ikkje diskutere, dei kjem ikkje fram til noko namn.

Bjarne (Kyrre Haugen Sydness) krafsar på husveggen. Bjarne kjem på besøk. Han er Jenta sin barndomsven og han er den einaste – bortsett frå Jenta som heiter Beate, som har eit namn i stykket. På denne staden får han status som tydeleg, som den som høyer heime her. Har tar sin – og andre sin plass. Han får lett fokus. Han spelar det sosiale spelet betre enn dei andre. Han har med seg ein blomsterkvast til Mora, når han kjem innom. Bjarne blir godtatt av Faren.  Bjarne tar plassen til Guten, skyv han ut.

Jenta gjer mange dumme val. Ho er umoden. Ho er så vant til å bli avvist at ho sjølv aviser alle. Ho øydelegg for seg sjølv, er sjølvdestruktiv. Ho er tilbake ein stad ho ikkje vil vere. I et forsøk på å skvære opp? I eit forsøk på å gje det ufødde barnet ein heim?

Stykket blir ein absurd tragedie. Det er ein svært rik tekst, den er knapp, berre det som er heilt naudsynt er med. Dette er berre ein av mange måtar det går an å spele han på. Denne oppsetjinga meiner eg er svært vellukka. Personane vert heile menneske som med heile seg ropar på å bli sett. Blinde for hender som blir strekt ut mot dei, vandrar dei rundt i si enormt einsame verd. Går og går på same staden. Klarer ikkje legge levd liv bak seg. Dyrkar såret, dyrkar fotverken, på denne gudsforlatne  staden. Dei går på same staden, men det brenn under føtene på dei. Dei vil ikkje vere her. Ein eksplosjon ligg latent gjennom heile stykket. Spenninga held heile vegen. Finst det noko håp for desse menneska? Kanskje. Kanskje det nye barnet kan frelse dei?

Namnet på DNT er ei vellukka oppsetjing i seg sjølv, men stadfestar òg at dette er eit stykke som tåler å spelast igjen og igjen.

Strindbergs Intima Teater: DEN HALVFÄRDIGA HIMLEN

elinlindberg8
tranströmer.jpg
Ulf Eklund, Iwa Boman, Thérèse Svensson og Samuel Fröler i Den halvfärdiga himlen, dikt av Tomas Tranströmer. Strindbergs Intima Teater i samarbeid med Stockholms stadsteater, Stockholm 2011. Foto: Carl Thorborg

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2011

Tranströmer-meditasjoner

 (Stockholm): Godt skuespillerhandverk utført på kontoret.

 

 AV ELIN LINDBERG

 

DEN HALVFÄRDIGA HIMLEN: Tekster av Tomas Tranströmer

Manus og regi: Mia Winge

Scenografi og kostymer: Sven Haraldsson

Strindbergs Intima Teater, Stockholm, 29.oktober

 

 

 

Mange av den nyslåtte Nobelprisvinneren Tomas Tranströmers dikt tar utgangspunkt i en konkret og triviell situasjon. Fra denne situasjonen utvider ofte teksten seg og presenterer filosofiske og psykologiske innsikter. Jeg lurer på om ikke forestillinga Den halvfärdiga himlen på Strindbergs Intima Teater i Stockholm gjør det ekstra vanskelig for seg selv når den også selv tar utgangspunkt i en slik konkret og triviell situasjon. Scenebildet er her et grått kontorlandskap. Det er virkelig en utfordring å skulle skape eller gjenskape poesi i en slik setting.

Tomas Tranströmer har lenge vært den internasjonalt mest kjente skandinaviske lyrikeren. Han er oversatt til over 50 språk. Robert Bly har oversatt ham til engelsk. Den halvfärdiga himlen er Tranströmers tredje diktsamling, den ble utgitt i 1962. «Den halvfärdiga himlen» er også tittelen på et dikt i denne diktsamlinga. I forestillinga brukes tekster fra hele forfatterskapet. Hele dikt og fragmenter fra dikt, tekster fra Tranströmers brevveksling med poeten Robert Bly er med. Det legges ikke opp til å sette tekstene sammen til en fortelling. Diktene og fragmentene får stå for seg selv.

Tranströmer bruker ofte det selvopplevde som utgangspunkt for diktene sine. Det er nærmest med på å gjøre Tranströmer selv synlig i forestillinga. Blant annet tematiseres det å lete etter ord. Tranströmer selv har hatt hjerneslag og mistet mye av taleevnen.

 

Skuespillerkunst

De fire skuespillerne, to kvinner og to menn, ligger nærmest henslengt i rommet i det vi kommer inn. De våkner opp og begynner å snakke, Tranströmers tekst. De snakker forbi hverandre, mot hverandre, for seg selv. Et univers skapes i det grå kontoret. En undring og en refleksjon over verden ordlegges.

Skuespillerne arbeider fint med teksten. Det er kanskje de to eldste som tilfører mest dybde til poesien – Iwa Boman og Ulf Eklund. Bomans arbeid med diktet «Ansikte mot ansikte» er fantastisk. I programmet er de nevnt med rollenavn: Den Unga (Thérèse Swensson), Översättaren (Iwa Boman), Den Okända (Ulf Eklund ) og Diktaren,( Samuel Fröler), men det får ingen spesiell betydning i forestillinga. Mange har et forhold til Tranströmers poesi og man legger ofte inn en umiddelbar forståelse av diktene når de leses. Men diktene er åpne og kan leses/framføres på så mange måter. For meg ble det en ny opplevelse å høre diktet «C-dur» – et dikt som for meg virkelig løfter seg selv ut av mørke og kulde. Det er Ulf Eklund som framfører dette diktet. Han gjør det godt, men han legger en tristesse i det som jeg ikke har forbundet med dette diktet. Jeg hører det på en helt ny måte.

 

Arbeid og pseudoarbeid

Skuespillernes arbeid med teksten i forestillinga er her og nå og virkelig, det er supert. Men det arbeidet de illuderer å gjøre i det grå kontoret blir noe hult. En del av det fysiske arbeidet er abstrahert – de faller på gulvet, snurrer på telefonledninger, danser. Det er ikke lagt mye energi her, det trøtter oss litt ut. Mange av bevegelsene er fall der aktørene blir liggende. Det er med på å trekke energien ned. Det er en fare i denne allerede ganske stillestående, noe monotone forestillinga. Selv om drøm er en bestanddel i mange av Tranströmers dikt blir det litt mye av denne stadige innsovningen og oppvåkningen.

Noe av det jeg har mest problemer med er de meningstomme rekvisittene, alle ark er hvite, alle permer er tomme. Det finnes nesten ikke skrift i dette språkuniverset. Er det en symbolikk jeg ikke har fått med meg her? Er det en fremmedgjorthet her som skal kontrasteres av poesien?

Innimellom brytes forestillinga opp gjennom en slags alarm, uten at jeg får helt tak på hvorfor.

Dynamikken mellom skuespillerne fungerer fint. De spiller hverandre gode. De følger hverandre mer enn de spiller med hverandre. Pausene mellom diktene deres er musikalske.

Det kan hende at det at forestillinga hadde vært tjent med å kuttes noe. Tekstene er jo svært gode, men etter hvert blir jeg litt nummen av tekstmassen.

Jeg er ikke sikker på om jeg synes at det sceniske potensialet i Tranströmers poesi er utnyttet fullt ut i denne forestillinga, men det plager meg ikke så veldig, jeg fikk en god og poetisk teateropplevelse på Strindbergs Intima Teater.

 

 

 

 

 

 

Julia Varley: Notes from an Odin Actress. Stones of water.

elinlindberg8

Julia Varley.png

Publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 3-4/2011

Godt artikulerte skuespillererfaringer

Av Elin Lindberg

Julia Varley har skrevet et leseverdig bidrag til teaterhistorien

 

Julia Varley: Notes from an Odin Actress. Stones of water.

Routledge 2011

 

Bøker du anser som viktige er ofte det fordi de angår deg på en eller annen måte. De blir viktige fordi de sier noe som treffer livet ditt på et eller annet nivå. Denne boka angår meg. Noe av det første som skjedde da jeg åpna boka til Odinteaterskuespilleren Julia Varley var at jeg fant et blide av meg selv. Bildet var av en gjeng skuespillerkvinner som var i Holstebro i Danmark i 1987 for å arbeide med The Magdalena Project, et internasjonalt nettverk for teaterkvinner. Ganske lenge siden dette, men del av ei historie som var viktig for meg i mitt arbeid. Stemninger, forestillinger, improvisasjoner, skuespillerøvelser, mennesker fra den gang kommer mot meg som gjennom en nyåpnet dør i løpet av lesningen av Julia Varleys bok. Det er givende, jeg har nærhet til materialet og jeg kjenner på en kollegial anerkjennelse og respekt, men dette skaper også et problem: Hvordan skal jeg forholde meg kritisk til denne boka? Jeg er bare nødt til å prøve.

Skuespilleren

Julia Varley er skuespiller, men arbeider også som regissør, pedagog og skribent. Hun kom til Odinteatret i 1976 og har arbeidet der siden. I tillegg er hun sterkt involvert i ISTA (International School of Theatre Anthropology) og The Magdalena Project. Hun er kunstnerisk leder for the Transit Festival i Holstebro og redaktør av The Open Page – et tidsskrift som tar for seg kvinners arbeid i teatret.

I denne boka skriver Julia Varley om sitt arbeid som skuespiller og om sitt liv med Odinteatret. Boka stiller ikke så mange spørsmål til eller ved Odinteatrets arbeid. På grunn av mangelen på distanse til teatret er det nok også umulig. Boka er refererende og anekdotisk. Noe av det viktige med boka ligger kanskje akkurat her. Boka dokumenterer levd teaterliv. Dette er et svært subjektivt blikk på Odinteatrets praksis og på gruppeteatrets eller det tredje teaters historie, dette er teatrets historie sett fra innsiden, sett gjennom skuespillerens arbeid. Et viktig poeng er at det er sett gjennom en kvinnelig skuespillers erfaring. (Julia Varley bruker bevisst termen ”actress” i stedet for ”actor” for å være med på å gi denne betegnelsen tyngde). Dessverre er det fortsatt slik, merkelig nok, at det utgis et dusin publikasjoner som skildrer mannlig livserfaring på hver film, bok, forestilling som tar for seg en kvinnes erfaringer.

 

Odinteatret

Odinteatret er helt unikt. Det nærmer seg 50 år siden teatret ble etablert i Norge for så etter noen år her, flytte til Holstebro i Danmark. Teatret er oppkalt etter Odins gate på Frogner i Oslo og utvidet navnet til Nordisk Teaterlaboratorium etter Jerzy Grotowskis polske laboratorium da det forlot Norge.  Odinteatret er fortsatt vitalt. En ny forestilling spilles nå – Det kroniske liv. Flere av teatrets veteraner er med, blant andre Julia Varley. Eugenio Barba – teatrets kunstneriske leder gjennom snart 50 år, er regissør. Odinteatret har skapt en mengde forestillinger og spilt over hele verden. Gjennom sitt arbeid har teatret utvekslet performative uttrykk med andre kulturer. Det er vanskelig å unngå følelsen av ydmykhet og beundring for Odinteatrets seriøsitet og posisjon.

Det er utgitt flere bøker om Odinteatrets arbeid. Eugenio Barba har publisert mye og flere av skuespillerne har skrevet om sitt arbeid, men det gjør ikke at Julia Varleys bok kjennes overflødig – tvert i mot. Erfaringene herfra er unike, det kjennes viktig at dette særegne teatrets historie blir utvidet.

 

Arbeideren

Varley startet teaterarbeidet sitt som ung student i Milano på 1970-tallet, og som mange andre i sin generasjon, startet hun arbeidet ut fra et politisk og sosialt engasjement. Hun beskriver konflikten som oppsto da teatergruppa hennes skulle ha et kurs med Odinteatret på dagtid. De teaterinteresserte ungdommene i Teatro del Drago så på seg sjøl som arbeidere som bare gjorde teater på kveldstid. Det kan tenkes at denne mentaliteten til ungdommene i Teatro del Drago er vanskelig å forstå for mange i dag, men på 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet var det ingen som kom utenom Arbeideren. I Grenland Friteater på tidlig 1980-tall begynte vi arbeidet med skuespillertrening kl.07.00 fordi det var da Arbeiderne på Hydro på Herøya startet arbeidsdagen sin.

 

Skuespillerarbeid

Unge mennesker som vil bli skuespillere initieres gjennom skuespillertrening, slik introduseres de til Odinteatrets arbeid og ideologi. Julia beskriver inngående det fysiske og vokale arbeidet sitt i Odinteatret. Fra hun kom dit i 1976 har hun hengivent og lojalt hengitt seg til dette arbeidet. Det kan i boka se ut som om dette er nærmest friksjonløst, ideologisk sett.

Odinteatrets trening har hatt stor betydning for svært mange skuespillere over hele verden. Sitt første møte med denne treningsformen tror jeg ingen glemmer. Mitt var da jeg som 19-åring arbeidet med Odinskuespilleren Toni Cots. Arbeidet med stokketrening og akrobatikk opplevdes som både livsfarlig og trancenderende. Øyeblikk fylt med glassklar, disiplinert presisjon. Noen kan nok mene at Odinteatrets treningsformer er utdaterte og har noe firkantet over seg og at stemmearbeidet er funksjonelt, men vel forenklende. Det er allikevel noen ideer bak dette arbeidet som er svært gode, for eksempel det Julia skriver om nettopp presisjon:

 

Precision – giving life to a gesture that can only be so, an action that contains all its intensions – is the only real foundation on which I can always lean, even though I know that sometimes the aura that reverberates from it will be full of magic and other times only of professionalism.

 

 

Det er teatrets skuespillere som har ansvaret for å lære videre treningsmetoder. Trening fungerer også som et byttemiddel under festivaler og workshops. Jeg kan skrive under på at Julia er en fremragende læremester, jeg har brukt elementer fra Julias trening både som utøver selv og som pedagog.

 

Det bestandige og organiske

Julia skriver ikke så mye om sitt privatliv i boka, men hun skriver at hun har en hage hun tar vare på. Det kan kanskje brukes som et bilde på hvordan hun behandler teaterarbeidet sitt. Hun både dyrker og holder ved like. Som en som dyrker jorda er hun ganske konserverende. Hun blir en vokter over Odinteatrets arbeid. Hun er med på å dyrke fram nye vekster – som the Magdalena Project og Transit, men toposet er det samme.

Det er god språklig flyt i Julia Varleys framstilling. Noen steder i boken blir terminologien lukket, det tekstlige blikket blir innadvendt slik at det blir litt vanskelig å gripe som leser, men som helhet er tekstens grundighet prisverdig. Kanskje kunne redigeringen av boka vært litt strammere.

Jeg har her forsøkt å se på Julia Varleys bok med et kritisk blikk, men jeg kan ikke annet enn å varmt konkludere med at dette er en inspirerende bok – en bok som inviterer til å tro på et skapende arbeid og til å la arbeidet fylles av viktighet.