I Kanonhallen på Løren er scenegolvet tomt. Publikum sitter i amfi, mot hverandre, ved begge kortveggene i det langstrakte rommet. Skuespillerne entrer rommet, stiller seg alvorlige opp før lyset går helt av. Over oss og rundt oss skimtes små lyspunkter, de fleste grønne. Den prosaiske grunnen til det er nok at lysene viser at lyskastere og annet elektrisk utstyr er slått på og klart til bruk, men for oss minner det om stjerner og nordlys. Evige lys i ei svart, svart natt. Skuespillerne synger en enkel flerstemt sang uten ord. Det er en klagesang, en lamentasjon. Det er noe urmenneskelig – kanskje også nærmest dyrisk – over det å klagende synge ut sin smerte og sorg. Dette preludiet åpner enkelt og effektivt stykkets univers for oss. Sang og taushet, ord og ordløshet – og et enormt, bunnløst mørke, er det stykket skal komme til å dreie seg rundt.
Konfrontasjon
Stykket starter med at en mor, Nawal, er død og en advokat, og morens venn, (Per Kristian Ellefsen) konfronterer de to tvillingene Jeanne (Maria Kristine Hildonen) og Simon (Jonas Hoff Oftebro) med morens testamente og siste vilje. Moren har de siste årene levd adskilt fra barna og vært helt stum, de har ikke særlig høye tanker om henne. Advokaten har et brev fra moren til hver av barna, men brevene er ikke til dem. Jeanne får beskjed om at hun skal oppsøke sin far og gi ham sitt brev, Simon skal finne sin ukjente bror og gi sitt brev til ham. I tillegg arver Jeanne en grønn jakke med tallet 72 skrevet med tusj på ryggen, og Simon arver ei rød notisbok. Morens siste vilje er at hun skal begraves med ansiktet ned, uten kiste og uten gravstein. Slik skal hun ligge til de har utført oppdraget og fått levert brevene, når det er gjort skal navnet hennes risses inn i en gravstein og hun skal få en verdig begravelse. Jeanne og Simon er uvillige til å gjøre det de blir bedt om. De føler seg sveket av sin mor, de hater henne. De bærer på en enorm aggresjon. Jeannes verden er preget av hennes arbeid med matematikk, hun har tall og formler for det meste. Matematikkens logikk og lovmessighet blir kanskje hennes beskyttelse mot den uforståelige mangelen på kjærlighet og nærhet fra moren. Simon trener, han trener og trener. Mens Jeanne forklarer og tegner opp med kritt polygonets, her femkantens, funksjon, gjør Simon så mange sit-ups at vi kjenner våre egne magemuskler gjøre vondt. Det er som om han jager den emosjonelle smerten ut av kroppen med de aggressivt repeterende bevegelsene.
Krigens grusomme logikk
Det er Gisken Armand som spiller rollen som moren Nawal. Hun tilfører rollen en emosjonell dybde og autoritet. Stykket er skrevet med en klassisk retrospektiv teknikk. Det starter når moren er død, og det er morens liv som skal avdekkes gjennom stykket. Armands autoritet som Nawal gjør det innlysende at barna ikke kommer unna med å nekte å gjøre den jobben hun har gitt dem som avskjedsgave. Nawal forteller gjennom stykket sin hjerteskjærende historie og gjennom den forstår vi og barna hvorfor hun har handlet slik hun har gjort. De voksne barna reiser fra det vi forstår er et trygt stabilt land de er oppvokst i til morens hjemland, som vi forstår er i Midtøsten. Krig og grufulle hendelser avdekkes. Men også en rørende og vakker kjærlighetshistorie. Hvordan utdanning blir viktig for å komme seg ut av uvitenhet og fattigdom tematiseres også. Først og fremst er det krigens grusomme logikk som avdekkes. Gjennom stykkets presise og nærgående portretter blir historien brutalt menneskeliggjort.
Fremragende skuespillere
Armand har ikke bare autoritet i rollen, hun har også svært god skuespillerteknikk – i likhet med først og fremst sine meget erfarne og drevne kolleger i oppsetninga. De unge skuespillerne gjør fine rolleprestasjoner. Jeanne og Simon er allerede nevnt. I tillegg gjør Yosof Toosh Ibra som Abdessamad og den ødelagte Nihad, Jacob Jensen som den kjærlige Wahab, Soldaten og Krigsfotografen og Maria Lingfors som Jihane, Anette og den parodisk presise, svenske guiden et flott arbeid. Stine Fevik er for tida en av våre sterkeste skuespillere – her utmerket i rollen som Sawda. Det er likevel de mest erfarne som briljerer mest. Det er kanskje fordi at dette er nærmest klassisk dramatikk, det er teksten som bærer forestillinga. Per Kristian Ellefsen som den grå, men sympatiske og velmenende advokaten har et forbilledlig tekstarbeid. Han bruker følsomt hele registeret for å skape rollen sin. Mari Maurstad som Elhame, Legen og Malak og Anneke von der Lippe som Nazira, Vaktmesteren og Chamseddine har også disse kvalitetene. De har et grep om teksten som er en nytelse å oppleve – selv om von der Lippe har en litt for tørr start helt i begynnelsen av stykket der det opplevdes som om hun kun spilte på teknikk.
Hemmeligheten
Denne gangen fikk jeg som anmelder tips om å ikke lese stykket på forhånd. Jeg valgte også å ikke se filmen som er laget over stykket før jeg så Nationaltheatrets versjon. Filmen Nawals hemmelighet – Incendies ble laget i 2010, Dennis Villeneuve hadde regi og filmen ble nominert til Oscar for beste utenlandske film. Jeg har heller ikke lyst til å røpe stykkets twist her. Twisten gir en emosjonell tyngde til materialet på flere plan og vil absolutt ha størst virkning om man ikke kjenner denne vanvittige historien på forhånd.
Scenerommet blir mer og mer konkretisert som sted for oss gjennom oppsetninga. Fra det tomme rommet i starten legges etter hvert store firkantede elementer ut i tre rader. De har en beige overflate som minner om sand. Overflaten har myke og avrundete former som et ørkenlandskap. Disse flatene blir blant annet til fengselscelle, Midtøsten-landskap og landsby. En del av Nawals historie forteller om det som skjedde med henne på slutten av 1970-tallet. Noen av kostymene har derfor et 70-tallspreg. Det er kroppsnære, mønstrede skjorter og beige dressjakker. Andre kostymer hinter til uniformer, noen til typiske klær fra Midtøsten med sine lange kjortler og løse bukser.
Libanon
Wajdi Mouawad er libanesisk-kanadisk. Han er født i 1968 i Libanon, men dro derfra i 1975 sammen med moren og søsken på grunn av borgerkrigen – først til Frankrike og senere Canada. Nå er han kunstnerisk leder ved teatret La Colline i Paris. Forbrent – Nawals hemmelighet, eller Incendies som det heter på fransk ble skrevet i 2003. Mouawad har blant annet brukt historien til en libanesisk motstandskvinne i arbeidet med stykket. Kvinnen het Souha Bechara og ble fengslet fordi hun forsøkte å drepe general Antoine Lahad fra den sørlibanesiske hæren i 1988. I likhet med Nawal i stykket var hun også innestengt i en knøttliten celle, der hun sang for å overdøve lydene av tortur og mishandling i fengselet. En av replikkene i stykket som illustrerer krigens logikk, presenterer Kathrine Nedrejord i et intervju med dramatikeren. Her er det legen på et barnehjem (Mari Maurstad) som uttaler seg når Nawal spør hvorfor flyktningene kidnappa barna, blant annet det som kanskje var hennes sønn:
«For å hevne seg. For to dager siden hengte militsen tre ungdommer fra flyktningene fordi de hadde våget seg ut av leiren. Hvorfor valgte militsen å henge tre ungdommer? Fordi to av flyktningene fra leiren hadde voldtatt og drept ei jente som kom fra Kfar Samira. Hvorfor drepte flyktningene jenta? Fordi militsen hadde steinet en flyktningfamilie. Hvorfor steinet de dem? Fordi flyktningene hadde brent ned et hus like ved åsen der de dyrker timian. Hvorfor brant flyktningene ned huset? For å hevne seg på militsen som hadde ødelagt en brønn med vann som de selv hadde gravd opp. Hvorfor ødela militsen brønnen? Fordi flyktningene hadde brent opp alt det bøndene hadde høstet inn langs elva. Hvorfor brant de opp avlingen? Det var sikkert en grunn, men jeg husker ikke lengre tilbake, men historien kan sikkert fortsette lenge ennå, fra den ene hendelsen til den neste, fra raseriutbrudd til raseriutbrudd, fra smerte til sorg, fra voldtekt til drap, helt til verdens begynnelse.»
Stedet
Regissør Maren Bjørseth har hatt suksess med flere store, episke forestillinger. I høst har hun satt opp Arthur Millers Heksejakt på Oslo Nye Teater og Lehmantrilogien av Stefano Massini på hovedscenen på Det Norske Teatret. Hun lykkes i å fortelle historiene stykkene formidler på en ryddig og spennende måte. Med seg på laget har hun også denne gangen koreograf Ida Wigdel, komponist Alf Lund Godbolt og lysdesigner Norunn Standal. Det virker som disse utfyller hverandre på utmerket vis. Også i Forbrent brukes scenerommet dynamisk med fin variasjon mellom nærspill og bruk av bredde og dybde i rommet. Musikken fremhever og støtter handlingen. I dette stykket kommer vi nært innpå hovedpersonen Nawal. Det er først og fremst gjennom henne vi opplever krigens gru. Dette fremhever Bjørseth effektivt med sin regi der Nawal hele tiden er til stede i rommet. Jeg har tidligere skrevet at jeg har savnet mer stillingtagen i Bjørseths regi, grep der hun tør være mer politisk. Et lite ankepunkt blir dette også her. Jeg savner at vi enda tydeligere får forståelse av hva dette er for et sted. Gjennom at vi vet at dramatikeren er fra Libanon forstår vi at det er der handlingen antakelig er lagt til. Kanskje kunne vi i forestillinga fått enda tydeligere hint om hvilken faktisk krig og konflikt stykket henter materialet sitt fra. Da ville historien om krigshandlingenes realitet kanskje virket enda sterkere på oss.
Don Quijote på Riksteatret, dramatisert og regissert av Yngve Sundvor, er god underholdning. De to hovedpersonene er svært sjarmerende, men de blir i overkant enkle
Av Elin Lindberg
DON QUIJOTE
Fritt etter Miguel de Cervantes roman. Dramatisert av Yngve Sundvor
Regissør: Yngve Sundvor
Scenograf og kostymedesigner: Leiko Fuseya
Lysdesign: Geir Hovland
Lyddesign: Gunnar Innvær
Kampkoreografi: Kristoffer Jørgensen
Dramaturg: Morten Kjerstad
Riksteatret, Nydalen, premiere 26.august 2021
Don Quijote – eller Den skarpsindige lavadelsmann don Quijote av la Mancha – er en av verdenes mest berømte bøker. Den ble skrevet av Miguel de Cervantes på begynnelsen av 1600-tallet. Den er kjent som den aller første romanen i verden. Få bøker er oversatt til flere språk. I denne omfangsrike boka møter vi en fattig lavadelsmann fra den spanske landsbygda som forveksler de heroiske bedriftene i ridderromanene han har forlest seg på, med virkelige hendelser. Han bestemmer seg for å dra ut i verden for å utøve gode gjerninger, vinne evig berømmelse og en plass i hjertet hos kvinnen han elsker – en person han egentlig aldri har møtt. Han overtaler naboen sin, bonden Sancho Panza, til å bli med ham på ferden som sin
væpner.
God dramatisering
Yngve Sundvor har selv dramatisert den tjukke romanen. Her er det mye og ta av, romanen byr på en mengde scener og opptrinn – og en masse mennesker. Sundvor tar utgangspunkt i at Don Quijote (Svein Harry Schöttker-Hauge) er skuespilleren Trygve som har mistet kontakten med virkeligheten. Han reiser ut i verden som rollefiguren sin. Rammehistorien er at væpneren Sancho Panza/skuespilleren Ingvar (Eirik del Barco Soleglad) er innkalt til forhør hos etterforskeren Angela (Anne E. Kokkin) fordi Trygve er død. Gjennom Ingvars forklaring spilles scenene fram til Trygves død kronologisk, brutt opp av stadige forhør. Grepet er godt. Selve stykket blir ryddig, greit og oversiktlig. Det gir rom for fine komiske brudd og løsninger.
Grei og smart scenografi
Scenerommet er enkelt. Det står et bord og to stoler av «metall» på scenen. Bak er det en betonglignende vegg med et stort vindu midt på. I starten blir vinduet til et speil der publikum kan se seg sjøl. Dette vinduet viser seg å være en veldig smart scenografisk løsning. Det fungerer ofte som et lerret, eller som en ramme – eller kanskje også som den skjermen veldig mange får sitt underholdningsbehov dekket fra. Inne i dette vinduet spilles det teater i teatret, her foregår fine slapstick-scener, og her har Don Ouijotes utkårede, Dulchinea/Svetlana (Jenny Ellegård) sin pole-dance – og mye mer. Dette rommet i rommet kler den litt tegneserie-aktige stilen i stykket.
Ut på tur
Det de fleste forbinder med Don Quijote er kampen mot vindmøllene. Dette er bare en liten del av boka, men altså en svært berømt scene. Don Quijote ser noen store vindmøller og han innbilder seg at dette er store kjemper som han må sloss med. I denne scenen jobber regissøren (Jenny Ellegård) med skuespillerne sine. Alt er teater og vel og bra. Scenen er ikke annet enn en illustrasjon av scenen i boka. Etter dette, og en godt koreografert sloss-scene, mister Trygve bakkekontakten og forlater teatret – i fullt ridderkostyme. Ferden utenfor teatret blir eventyrlig, og han ender til slutt opp hos mafiabossen Hertugen (Patrik Asplund Stenseth) og den prostituerte Svetlana. Don Quijote/Trygve ønsker bare å gjøre gode gjerninger – og det gjør han på supersympatisk vis. Han rydder ei gate for el-sparkesykler, han hjelper en narkoman med å rane en minibank, han hjelper en andefamilie over gata ved å stikke hull i hjulene på en Tesla. Absolutt gode gjerninger.
Ufullstendige karakterer
Svein Harry Schöttker-Hauge som Don Quijote/Trygve og Eirik del Barco Soleglad som Sancho Panza/Ingvar er absolutt veldig gode og velspilte, men jeg savner likevel noe. Dette er i høyeste grad feelgood-teater. Vi sjarmeres av hovedkarakterene. Jeg savner at de starter som mindre sjarmerende, slik at de kan bygge seg bedre opp. I Cervantes’ roman er det massevis av spy og fjert, Don Quijote ser ut som en skitten utligger – kanskje i utgangspunktet en skremmende figur – før man blir glad i han og heier på ham gjennom romanen. I Riksteatrets stykke finnes ikke denne utviklinga. Spy-scener er ikke det minste ekle her, og Don Quijotes kostyme er rent og fint fra start til slutt. Sancho Panza skal være en sterkt alkoholisert skuespiller her, men jeg tror ikke så veldig på akkurat det, han virker bare som en saftdrikkende, koselig fyr. Jeg savner at man tar ut de litt mer stygge og usympatiske sidene ved karakterene. Det ville gitt figurene enda mer spillerom og historien mer dybde. Jeg savner også at de kvinnelige karakterene – etterforskeren, regissøren og den prostituerte – får mer å jobbe med og blir mer helhetlige karakterer. Altmuligmannen Patrik Asplund Stenseth gjør en fin jobb i alle smårollene sine. Det er også sympatisk at scenemester, rekvisitør og maskør kommer inn som statister i de mange komiske opptrinnene.
Don Quijote på Riksteatret er blitt en god og underholdende farse. Dette er godt komediehåndverk, men man kunne vært enda modigere ved å utvide karakterenes spillerom.
Øyvind Rimbereid debuterer som dramatikar med «Den umoglege valmuehagen». Potensialet i det sceniske diktet kunne vore nytta enda betre av regissør Peer Arne Perez Øian.
Av Elin Lindberg
DEN UMOGLEGE VALMUEHAGEN
av Øyvind Rimbereid
Regi: Peer Arne Perez Øian
Komponist: Sandra Kolstad
Dramaturg: Anders Hasmo
Det Norske Teatret, Scene 3, urpremiere 4.november 2021
Det er spanande at Øyvind Rimbereid debuterer som dramatikar. Han er ein av våre aller mest kjende poetar. Det mest kjende verket hans er langdiktet Solaris korrigert frå 2004. Fleire sceneversjonar er laga over dette særeigne science fiction-diktet. Peer Arne Perez Øian lagde sin versjon på hovudscenen på Det Norske Teatret i 2015. Lisa Bauduoin Lie har òg sett opp Solaris korrigert, det var på Scene 2 på Den Norske Opera & Ballett i 2013. Den umoglege valmuehagen har nokre likskapar med Solaris korrigert, men presenterer eit heilt eige univers.
Ned, ned
Som i Solaris korrigert finst det i Den umoglege valmuehagen ei verd under vår eiga verd. Her lever kvinna Dis (Silje Lundblad) og mannen Sviar (Hallvard Holmen). Det er ei verd der oppe i dagen som dei frivillige har forlate. Kvifor har dei gjort det? Kva for liv kan dei få i denne underverda? Har dei søkt tilflukt frå noko? Dette er spørsmål ein ikkje får klare svar på i stykket, men det opnar opp for undring og nettopp spørsmål om liv og eksistens.
I stykket får vi vite at det er mange som arbeider saman for å skape ei ny verd. Saman med arbeidslaget sitt leitar Sviar etter litium som kan gjere at dei kan produsere sin eigen straum nede i verda si. Då kan dei kutte straumkabelen som knyt dei til oververda. Når den er kutta kan dei leve heilt sjølvberga i den nye verda. Utviklinga frå at det finst mange med same draum om eit nytt liv i det underjordiske til at dei etter kvart forsvinn og gjer at Dis og Sviar kan vere dei einaste igjen, kjem ikkje særleg godt fram i framsyninga.
Dis hugsar den gamle verda, Sviar gjer ikkje det, minna hans er borte. Dis fortel om ei verd med motorvegar og ei sterk, sterk sol – kanskje ei framtidsverd, kanskje ei øydelagd jord. Dis sin kjole, Sviar sin dress skin litt metall-aktig, dei hintar litt til science fiction.
Noko statisk
Scenerommet på Scene 3 har ein lang svart benk. Framfor benken er golvet svart og blankt som ein spegel. Bak den låge benken står ein stige som illuderer at det er mogleg å gå vidare ned. Bakveggen er dekt av eit stort lerret, kanskje ein skjerm. Over benken heng ei enkel lampe. Dette kan vere kvar som helst. Staden er lausrive frå noko som kan plassere han. Dis og Sviar er på ein måte fanga her i si eiga verd.
Det finst ein karakter til i stykket. Det er Ginny. Ho held til ein stad over Dis og Sviar. Ginny viser seg aldri, men speler popmusikk som Dis og Sviar høyrer. Ho kjem òg med plakatliknande rop til dømes: «DER TRYGGAST ER, VEKS FAREN MEST!» Teksten frå Ginny er på voice over, men diksjonen er så dårleg at det er umogleg å få med seg at det er dette ho seier – og det er jo synd. Karakteren Ginny opnar opp universet i stykket med dei mangetydige og noko urovekkjande meldingane sine. Ginny gjer at dei to på scena får noko nytt og anna å spele med og mot. Den småpussige opplysinga som Dis kjem med, at Ginny speler musikk frå kassettar, kunne kanskje vore utnytta meir i oppsetjinga. Det er noko sært og fint over det.
Meir musikk!
Sandra Kolstad har komponert musikk til stykket og det fungerer veldig godt. Somme stader syng skodespelarane teksten. Dette er eit vellukka grep som gjerne kunne vore utvikla enda meir.
Det skurrar litt i spelestilen til skodespelarane. Det er nesten som om Perez Øian ikkje har plassert dei i heilt same verd. Silje Lundblad speler Dis som ein realistisk og levande figur. Ho har ein fin variasjon mellom det vare, jordnære og undrande. Hallvard Holmen er noko stiv og distansert i rolla som Sviar, somme stader er det som han er litt ironisk utan at det kjem klart fram kvifor.
Poesi og humor
Øyvind Rimbereid er jo hovudsakleg kjend som poet. Og sceneteksten hans er svært poetisk, det er eit dikt. Her er det mange lag, og språkleg og biletleg djupn. Oppsetjinga fokuserer mykje på den konkrete historia som ligg i materialet. Som nemnt syng skodespelarane teksten somme stader. Det fungerer ikkje så verst. Eg saknar meir av slike grep – grep der ein lausriv seg meir frå ei forteljing og opnar materialet meir opp slik at det poetiske kjem meir til sin rett. Fleire sceniske brot hadde kledd tekstmaterialet. Det er òg mykje lun og småpussig humor i teksten. Den kunne òg ha fått komme meir fram, sjølv om han ikkje hadde trengt å vore overtydeleg.
Håp og tru
I Den umoglege valmuehagen er verda på eitt vis fysisk, sjølv om ho òg er draumeliknande. Sviar driv med ei slags gruvedrift. Dis har ein valmuehage. Men kva et dei der nede i hola si? Livet her er eigentleg umogleg, men dei lever her likevel. Det ligg ei slags audmjuk tru på liv og på mennesket si sta skaparevne her. Dis jobbar med jorda, ho dyrkar valmuar. Sviar jobbar med å finne nye teknologiske løysningar. Dei skapar noko nytt i denne umoglege verda. Det finst håp og det finst liv sjølv i det umoglege, eller gjer det ikkje det? Det kan verke som det ligg både håp og tru på ei betre verd i stykket, men i oppsetjinga på Scene 3 kjem det ikkje klart fram som nokon konklusjon. Framsyninga blir noko for statisk og avslutninga blir uklar.
Olav Waastad gjør en kraftprestasjon i rollen som Oskar i «Blikktrommen» av Günter Grass. Adapsjonen av den berømte og burleske romanen ligger tett på forelegget i Kjersti Horns regi på Nationaltheatret.
Av Elin Lindberg
BLIKKTROMMEN av Günter Grass
Oversatt av Trygve og Aud Greiff. Dramatisert av Kjersti Horn.
Blikktrommen (Die Blechtrommel) av Günter Grass er en av verdens mest berømte romaner. Den kom ut på tysk i 1959 og ble oversatt til norsk i 1960. Grass er kjent som en samfunnskritisk forfatter som var opptatt av den tyske selvransakelsen etter 2.verdenskrig. Handlingen foregår i Grass’ barndomsby Danzig og betegnes som hans gjennombrudd som forfatter. Volker Schlöndorfs filmatisering av boka fra 1979 er også en klassiker. Grass fikk Nobelprisen i litteratur i 1999.
Unntaksmennesket Oskar
I Blikktrommen møter vi Oskar Matzerath. Han bestemmer seg for å ikke vokse mer etter at han er blitt tre år gammel. Han får en blikktromme i treårsgave. Med denne trommen kan han fortelle sin historie og også få folk til å gjøre som han vil. Hans andre våpen er at han kan skrike så høyt at han kan knuse glass. Oskar er svært intelligent og manipulerende. Han ser verden nedenfra og beskriver sin opplevelse av det han ser. Menneskene blir groteske og på alle vis avkledde i dette perspektivet. I boka ser den voksne Oskar tilbake på sitt liv fra en institusjon – en nerveklinikk – i stykket befinner han seg i sin egen leilighet. Han er helt alene – og avkledd. Tiden er 1930- og 1940-årene i Polen og Tyskland. Danzig er det tyske navnet på den polske byen Gdansk.
Rommet
Vi befinner oss på Malersalen på Nationaltheatret, altså høyt oppe i etasjene i teaterbygget. Men vi får følelsen av å være på bakkeplan, eller i en kjellerleilighet. Kanskje det virker slik fordi vi ser ned og inn i leiligheten på scenen. Scenograf Sven Haraldssons rom er nitid møblert som en tysk førkrigsleilighet med enkelte innslag fra nyere tid. Møbler, kurér-radio, utslagsvask, vaskefat og vannmugge hinter til gamle dager. En stressless-stol bryter med den antikke stilen. På ei høy hylle står et bur med to levende fugler. De gir assosiasjoner til kanarifugler som ble plassert i gruver for å garantere for at lufta hadde såpass kvalitet at det var mulig for levende individer å oppholde seg der. For Oskar lever innestengt – hele scenen er dekket inn av et plastforheng. Det beskytter oss fra å ha kontakt med hverandre, noe vi er blitt vant til i den siste tida, og det isolerer Oskar i sin verden. Plastforhenget understreker hans utenforskap. Vi kikker på ham som om han er noe annet enn oss, en alien, en freak, og ikke et medmenneske vi kan kjenne oss igjen i.
Satire
Satiren trenger en viss avstand for å fungere. Det etableres her på vellykka vis. Olav Waastad er et funn i rollen som Oskar. Han har nettopp evnen til satirisk snert som stykket krever. Det viste han også da han gjorde en utmerket prestasjon som Rolf Pang i stykket Pang! av Marius von Mayenburg på Riksteatret tidligere i år. Oskar i Blikktrommen ligner en god del på Rolf Pang. Begge er selvsentrerte og manipulerende – og potensielt farlige. De etablerer selv et utenforskap ved å ikke ønske å vokse opp. Teksten til Grass ligger godt i munnen på Waastad. Teksten i romanen renner av gårde som en talestrøm – det samme gjør teksten i stykket. I Volker Schlöndorfs filmatisering dveles det naturligvis i det visuelle med sine uforglemmelige scener av groteske hendelser. Filmen byr for øvrig også på meget gode skuespillerprestasjoner. Waastad gjør en svært god jobb som Oskar. Han byr på seg selv samtidig som han holder rollefiguren litt på avstand – dette kler materialet. Stykket starter med at han kler seg naken. Mesteparten av det nesten tre timer lange stykket spiller han i underbuksa. Han spiller i et heseblesende tempo – det er mye tekst som skal med. Waastad har utvilsomt også et komisk talent. Det fungerer veldig godt når dette møter Grass’ groteske tekst.
Masse, masse tekst
Det er sagt og skrevet mye om dramatisering av romaner på norske scener. En utfordring når man går løs på en dramatisering av Blikktrommen er at romanen er uhyre innholdsrik. Min tilårskomne pocketutgave er på nesten 500 sider. Den inneholder tett i tett av spektakulære scener og groteske opptrinn – fortalt i et hektisk tempo. Kjersti Horn har satt opp dramatiseringer av romaner flere ganger med godt resultat. Bearbeidelsen av Sara Stridsbergs Drømmefakultetet (Valerie Solanas skal bli president i Amerika) var for eksempel uforglemmelig. Sceneversjonen til Kjersti Horn og Waastad av Blikktrommen er på nesten tre timer uten pause – to timer og førti minutter. Det er et godt grep at man går monumentalt inn i dette verket, men det fører også til at ikke alt fungerer like godt scenisk.
Iblant oppleves det som en gjenfortelling av romanen uten at man har tatt særlig tak i det sceniske. Waalstad beveger seg flere steder småtrippende fram og tilbake på scenen mens han snakker og snakker og snakker. Og han formidler absolutt teksten godt, men det blir mye, veldig mye, og periodevis oppleves dette litt monotont. Er i det hele tatt monologformen som passer best for dette materialet?
Utenforskap
Det er interessant og prisverdig at den gamle klassikeren løftes fram igjen. Den tåler absolutt dagens lys. Det er ikke gjort særlige forsøk på å sette teksten inn i en samtidig kontekst her, men det fungerer bra. Musikken gir hint om samtid. Stykket tematiserer utenforskap, og det er i høyeste grad alltid aktuelt, dessverre. Kjersti Horn har jobbet med denne tematikken i en rekke oppsetninger, og er kjent for å fokusere på mennesket som blir sett på som annerledes. Her befinner den nakne mannen/mannen i underbuksa seg helt alene bak i sin plastinnhegning. Han er et menneske vi ikke når inn til, men som vi kan se via en slags skjerm som plastforhenget blir for oss. Bildet er gjenkjennelig. I boka skildres luktene gjennomgående. Det skaper en sanselighet. Vi skal kanskje være glade for at ikke oppsetninga har grepet tak i mulighetene her. Noen scener går litt fort forbi, for eksempel den om den småvokste sirkustruppen som Oskar blir en del av. Noe av teksten har så groteske og heslige beskrivelser at man blir ordentlig kvalm når man leser det. Et eksempel er den berømte scenen med fisking av ål med et hode av et hestekadaver som agn. Stykket inneholder også dette, men den ekstremt kvalmende beskrivelsen kommer ikke helt fram her.
Det hatefulle
Noe Waastad er god til å formidle er det hatet som vokser opp i Oskar i møtet med verden. Av samfunnet blir han sett på som et forkrøplet menneske, men gjennom hans perspektiv blir verden et skremmende og forkrøplet sted. Det blir et sted der nazismen vokser fram, nesten uten motstand. Mennesker utnytter hverandre på alle vis. Verden er grufull, ekkel og grotesk. Oskar protesterer på sitt vis, og han innordner seg slik det passer ham. I hatet han har overfor verden innlemmer han også seg selv. Waastad har en gjøglete spillestil. Her blir han som en mørkets narr. Han er konge i sin egen verden, ikke offer. Det er han selv om han roper ut sin lidelse og fortvilelse. Waastad tar seg helt ut, og henter seg inn igjen. Han har et voldsomt driv. Men som en gjøgler, eller narr, er det hele tiden noe som holdes inne – noe potensielt farlig og brutalt, eller noe sårt og menneskelig.
Et intervju med Henriette Pedersen og Pernille Mercury Lindstad.
Tekst: Elin Lindberg
Koreografen Henriette Pedersen har de siste tjue årene arbeidet i skjæringsfeltet mellom dans, billedkunst og teater. I de seneste verkene hennes har hun også arbeidet i møtet med tekst. I produksjonen Madam samarbeider hun med dramatiker Pernille Mercury Lindstad. Det er Gustave Flauberts ikoniske roman Madame Bovary som er utgangspunktet for Lindstads scenetekst Madam.
Henriette Pedersen har etablert seg som en av de aller viktigste og mest spennende koreografene i Skandinavia. Hun har i flere av prosjektene sine utfordret rådende kjønnskonvensjoner. I arbeidene sine har hun ofte utforsket det som er blitt sett på som skitne, uanstendige og undertrykte sider ved seksualiteten. Uttrykket hennes er kraftfullt og ekspressivt – det er kanskje grunnen til at hun ved flere anledninger er blitt hengt ut av Sløseriombudsmannen.
Pernille Mercury Lindstad er regissør, manusforfatter og kunstnerisk leder for den tverrkunstneriske plattformen Whitelight Theater F. Hun er utdannet teaterregissør fra Stockholms dramatiska högskola. Hun debuterte med stykket Fra smør til margarin. Stykket Odysseen – en indre og ytre reise ble skrevet i 2018.
Henriette Pedersen og kompaniet hennes Nartmanstiftelsen har kontor på Rosenhoff i Oslo. Det er i dette trivelige, lyse rommet vi møtes for å snakke om Madam.
Hvorfor Flaubert?
Henriette Pedersen: Jeg leste boken til Sara Danius (Sidenkatedralen: och andra texter) der har hun et essay om mat. Hun skriver om sukker og kommer innom arsenikkdøden til Madame Bovary. Det førte til forprosjekt med Håkon Matias Vassvik og Pernille Mercury Lindstad. Vi gravde oss rundt i materialet for å se om dette kunne bli en forestilling.
Sukker kommer opp flere ganger i Flauberts roman fra 1857. Tjenestepiken stjeler sukker som hun koser seg med på kammerset om natta. Men Emma – Madame Bovary selv – nøyer seg ikke med sukker, hun tar en neve av det hvite pulveret arsenikk for å gjøre ende på det hun opplever som et tomt og meningsløst liv. Doktorfruen Emma har forsøkt å finne mening gjennom å få seg elskere og skaffe seg luksuriøse ting, men det fører bare til at hun ødelegger både seg selv og familien sin.
Når startet dere å jobbe med prosjektet?
Pernille Mercury Lindstad: Det var før pesten. I desember 2019 og januar 2020. Jeg syntes boka til Flaubert var kjedelig da jeg leste den da.
Hvorfor?
PML: Den handler jo ikke om noen ting.
HP: Det er mye beskrivende – fesjå og sånn.
PML: Men det blir interessant etter hvert. Hvordan kunne vi oversette til vår egen tid at det handler om ingenting. Selvmordet var også interessant, og Flauberts liv var spennende. Faen, han var ikke så dum, selv om han var kaksig – ja, han ser ned på folk og sånn. Det er det Flaubert gjør. Det er kjedelig, men også komisk – og ganske dust. Han ler av alle folk, han er helt selvisolert. Det er interessant å gå gjennom hva som er kjernen til dette mennesket, denne kvinnen Emma. Hva skjer med et menneske som sitter i et fengsel av drømmer? Hun er satt ut i samfunnsstrukturens vilje. Samfunnet har foret henne med drømmer, hun er et produkt av samfunnet.
HP: Flaubert ser på seg selv som Emma Bovary. Og Ibsen, Strindberg – de har lest Flaubert. Og de har sett på forestillingene til nevrologen Jean-Martin Charcot – han forska på hysteri. Kvinnen var forskningsobjektet. Charcot mente at det var en perfekt måte å utføre dette hysteriet på. Den beste kvinnelige pasienten ble valgt for å utføre det perfekte hysteriets fire faser: den epileptoide fasen, klovnefasen, pasjonsfasen og til slutt delirium. Disse forestillingene var veldig populære i kunstnerkretser, her var alle menn.
Henriette Pedersen har tidligere undersøkt temaet hysteri grundig scenisk med trilogien Animal Magnetism (2009-2011). Tråden tas på et vis opp igjen med Madam.
Så dette hysteriet ble på en måte satt opp som en slags koreografert dans av Charcot?
HP: Ja, og disse kvinnene var ofte ansatt på Pigalle – Pigalle i Paris som på 1800-tallet var kjent for cabaretscenen Molin Rouge, men også for sine bordeller. Det finnes flere forskere som mener dramaturgien til Emma i boken er tett knyttet opp mot det perfekte hysteriet.
PML: Emma dør på maks – katarsis ligger i orgasmen.
Det interessante med Emma er hvordan hun utvikler seg, hvordan hun etter hvert blir mer vulgær i uttrykket. Er det derfor mennene begjærer henne, eller er det bare fordi hun er et lett bytte? Det er uansett en tragedie. Vi har gått tett inn på Emma i dette arbeidet, helt uten skam. Vi er opptatt av det folkelige som Flaubert, av porno og hvordan disse tekstene er bygd opp.
HP: Vi tar det på det største alvor. Vi har laget buskis – en enorm sjangerblanding. Vi har ledd, men tatt det på det dypeste alvor!
PML: Hvordan er man kjedelig for eksempel? Det er jo høy humor. Det at Charles, Emmas mann, er så god til å huske navn – Emma dør jo av kjedsomhet over dette.
HP: Ja, han er jo dum også.
PML: Mer naiv.
HP: Ja, han vil det beste.
PML: Og han vil at Emma skal bli stolt av ham.
HP: Når jeg leste Pernilles manusutkast første gang lo jeg så mye – Pernille har så god timing.
Ligger det i språket?
HP: Ja.
PML: Jeg er interessert i å se hvordan språkene våre møtes mot et felles mål.
Du har sagt at du har lest Historien om øyet av Georges Bataille i forbindelse med arbeidet med denne teksten, Pernille – har Bataille noe å gjøre med hvordan språket ditt har utviklet seg her?
PML: Ja, kanskje med det å utvide språkuniverset, og med å ikke være redd for perversiteten i språket. Absurdismen hos Bataille har også vært viktig. Og å finne den tredje vegen… Det å skrive om erotikk, eller pornografi, blir fort pinlig. Man spør seg hele tiden om hvordan man skal klare å stå i det.
HP: Ja, det er flaut og banalt.
PML: Det er betente ord som skal males i lange fraser. Og man prøver å gå inn i hva det er folk tenker. Man blir ikke spesielt kåt av det.
HP: Si ikke det! Vi har ikke møtt publikum ennå!
PML: Ja, det er jo en drøm at alle skal bli kåte (latter), men det er jo ikke erotisk i den forstand.
Hva er erotikk da?
PML: Det har jeg tenkt mye på. Kanskje det er et skjult språk – en tension – noe … alt er jo sagt og gjort. Erotikk er noe som du ikke helt ser, som å se igjennom et slør eller en drøm.
De månedene du er dødelig på grensen til galskap forelsket, for de som har opplevd dette… og det skal jo litt til, det vil si at det skal vanvittig vakker poesi til for å beskrive Erotikken. Porno er rett på sak. Mainstream-porno, porn hub, fast fucking.. og så videre, er fryktelig…
Men heldigvis er det mennesker som jobber med å forandre porno til en mer positiv opplevelse/skole, kanskje en av de viktigste er den svenske regissøren Erika Lust. Men gudene vet hva folk tenner på! Erotikk og porno er uansett forskjellig.
Erotikk er et lite silkelaken på naken hud og ikke at noen kommer og roper: «Knull meg i fitta!»
HP: Men vi prøver ikke å legge skjul på det vulgære.
PML: Dette er et pluss møter pluss.
Maksimalisme altså?
PML og HP: Ja.
HP: Nå er det en stund siden vi starta prosessen. Vi har jo ikke hatt premiere. Vi har bare kunnet invitere sju personer inn tidligere. Og dette var noen som ikke hadde vært ute blant folk på mange måneder så jeg er usikker på hvordan det går. Det er ikke blitt teater ennå – det er møtet med publikum som er teater.
PML: Det er bare et par superproffe folk som har sett det.
HP: Det er veldig spesielt.
PML: Ja, hva hadde dette gjort med en hel fullsatt sal? Det skal uansett mye til for å sjokkere med denne type språk og denne type uttrykk.
Hva slags uttrykk?
HP: Jeg er ikke akkurat subtil i mitt uttrykk. Jeg er vulgær – nei, jeg liker mye, mye. Mye kostymer, intensitet, storm, mye. Tilstand – jeg vil være i en tilstand lenge.
Ja, dette er jo noe du har arbeidet med i mange av verkene dine – for eksempel i Riding romance 3 som hadde en tilstand av voldsom intensitet. I denne forestillinga som opplevdes som en undersøkelse av Rødhette og de seksuelle konnotasjonene som følger med dette eventyret, kom publikum nærmest i en slags transetilstand gjennom aktøren Kristine Karåla Ørens lange og utmattende dans og dj Olanskiis massive musikk.
PML: Skuespillerne i Madam blir dødsslitne.
HP: Det er ikke mulig å gjennomføre dette arbeidet i mer enn 1 time og 10 min, selv om skuespillerne er i kjempegod fysisk form.
Hvorfor har du valgt å jobbe med akkurat Hildur Kristinsdottir, Håkon Matias Vassvik og Kjersti Aas Stenby i dette prosjektet?
HP: Jeg har hatt kjempelyst til å jobbe med Håkon igjen etter vårt første samarbeid i Almost Nothing. Han er fysisk, nysgjerrig og utforskende. Jeg er blitt mer opptatt av å utforske tekst. Og det er veldig spennende å jobbe med Hildur og Kjersti for første gang – begge er veldig fysisk tilgjengelige og har stor intensitet. Det som er interessant er hva som skjer med tekst i møte med et fysisk uttrykk.
Ja, hva skjer?
HP: Det jeg prøver å oppnå er at både tekst og kropp skal få leve, men at de ikke skal skape det samme.
PML: De kan jobbe motsatt, uten at teksten skal dø av det.
HP: Det er en interessant balansegang, det er interessant å se hva man dveler ved.
PML: Her kan det jo være en fare med pluss og pluss. Dramaturgen Oda Radoor har bearbeidet manuset. De har prøvd seg fram til hva som skal være med.
Hvordan tenker dere rundt dramaturgien her?
HP: Dramaturgien skal gå som en trompet – rett fram. Det er en hysterie-dramaturgi.
Kan du beskrive?
HP: Hvordan skal man kutte ned uten å miste noe? Vi vil beholde grunnfølelsen. Teksten krever jo en viss mengde for å fungere. Hysterie-dramaturgi.. (latter) Hva skal vi si.. Ofte er det vind i en scene – en bølge – så er det småbølger – alt handler om tilstand. Det handler om å øke, ikke miste. Bare øke – og tillate at det hele transformeres hos hver enkelt tilskuer
PML: Du har jo vært opptatt av film.
HP: Nei, jeg er ikke opptatt av film her. Grunnprinsippet mitt er at aktørene og publikum skal møtes fysisk. Teateret finnes ikke før vi alle møtes i samme rom. Jeg mener at det som skjer nå, det at alt skal digitaliseres, er en grov feil. Det er for enkelt å tro at teater kan erstattes med å filme det for så å se det på skjerm. Det koster jo med reelle forestillinger, men det må det bare gjøre! Det koster også å avlyse, ikke bare kroner. Men vi må ha respekt for alle elementene i verket og i hele teater-maskineriet.
Bataille sier jo også noe om dette – at erfaringen må være fysisk.
PML: Ja, det er jo dette som er styrken ved scenekunst. At det er en fysisk erfaring.
PML: Ja, men hun er også veldig morsom. Det er å se seg selv som ukontrollert. Vår Emma er skamløs. Hun bryr seg ikke om at bygda ser at hun er sulten.
Hos Flaubert mister hun vel etter hvert skamfølelsen.
PML: Emma oppdras jo ordentlig. Vi har tatt med klosterskolen hun gikk på.
Ja, du skriver om nonnerumpene.
PML: Kvinners lyst fra tidlig alder er fortsatt tabu – det at jentebarn kan være kåte.
HP: Tusvik og Tønne hadde jo en russelåt som de fikk mye bråk med, hvor budskapet er noe slik som: «Slikk meg i fitta nå!»
Kvinners seksualitet er noe du har jobba med i verkene dine mange år, Henriette.
HP: Mange vil si at jeg har jobba mer med det «mannlige geni». Jeg har jobba med det mannlige hysteriet i Animal Magnetism1. Og både i Romance-trilogien med Caspar David Friedrich og i PEER/BITCH via Henrik Ibsen, samt i verket om Händel.
PML: Det handler mest om språket. Det kvinnelige seksuelle språket. Det er kjempegøy, ekstravulgært. Jeg husker da jeg var liten og sa «fitte» og de voksne reagerte sterkt og spurte: «Hva holder du på med?» – for gutta var det helt greit å bruke et sånt språk. Min generasjon er jo vant til dette språket, men det er fortsatt ikke akseptert i samfunnet ellers.
HP: Bare hvis du er nordlending?
EL: Dette at nordlendinger banner så mye og slenger om seg med kjønnslig språk er en fryktelig seiglivet stereotypi. Dessverre en stereotypi som mange nordlendinger selv elsker å dyrke. Og det gjelder vel uansett bare om du er nordlending og mann. Men det ligger noe interessant i språket her, ikke i vulgære ord, men i en lek med språket, et spill. Folkelig dialog på nordnorsk kan av og til være som et spill, eller en kamp – og den kan ofte ha seksuelle undertoner. Et problem er at det seksuelle i underteksten favoriserer mannlig – og nokså konservativ – seksualitet.
PML: Når vi som jobber med produksjonen ser Emma på scenen reagerer vi med: «Gud! At hun sier det!»
HP: Og: «Hva er det hun gjør?»
PML: Jeg hadde ikke turt å vise dette fram for mine foreldre! Jeg husker da jeg leste Uten en tråd på toget. Jeg var redd for at folk rundt meg så hva jeg leste. Og jeg tenkte at dette skal vi òg tørre å gjøre. Mykle og gutta skrev et stort, nakent språk. Nå må vi også gjøre det! Og hva er det igjen? Uten en tråd – eller Lolita – peker på å skrive ut den kåtskapen med et enda drøyere språk. Interessen i å forske i det perverterte språket kommer på bakgrunn av Flaubert. Og hva er det? Er det bare folkelig? Kan man få poesi i det? Det er så ladet.
HP: Eller kan man få rytme inn i det?
Er det rå språket vanskelig å gjøre til noe annet enn pornografi?
PML: Det er vanskelig å gjøre vakkert replikker som: «Jeg ser du har ståpikk», «ta meg bakfra», «kan jeg suge på puppene dine?» Det er et veldig upoetisk og direkte språk. Veldig konkret. Som å si: «Jeg vil spise. Maten var god», eller: «Oi, det var deilig».
Det erotiske språket er mer på «utsiden» – da blir man mer nysgjerrig. Det er jo for eksempel ikke så erotisk hvis alle går rundt og er nakne som på en nudiststrand. Jobben ligger i å visualisere det som et interiør eller et landskap, det er ofte vanskelig med det norske språket.
HP: Man kommer unna med mer på svensk. Vi har jo begge studert i Stockholm og kjenner språket og kulturen der.
PML: Mitt inntrykk er at man våger å være mer i klisjeene i det svenske språket – man kan le bort klisjeene. Men vi mennesker lever jo i klisjeer: død, kjærlighet – og: «Nei, nå er pappa full». Derfor er det viktig å håndtere det med et alvor.
– Det folkelige språket?
PML: Da vandrer man til det tyste språket igjen – det er jo også et nordisk språk – tenk på det uttrykksfulle finske, tyste språket! I det språket blir det virkelig en ladning av ordet.
HP: Alle scenene til Emma er folkelige i forestillingen vår. Eller det er enkelt og folkelig til tider – men hysteriet er vel kanskje mindre folkelig.
– Altså ideen om hysteri er kunstgjort eller konstruert som en forestilling?
HP: Ja, noe sånt.
PML: Det blir interessant å se det med publikum – tåler man det?
HP: Vi må tørre å stå i det at vi ikke vet hvor det lander. Vi satser på at de blir kåte.
(Latter.)
PML: Det kan hende at noen blir irritert.
HP: Noen vil kanskje synes at det bare er tull, det er en nærliggende reaksjon. Noen går jo alltid fra mine forestillinger – de har kanskje ikke likt det. Men de som følger kunstnerskapet mitt, får forventningene tilfredsstilt tror jeg.
PML: Det er interessant å se om noen blir strenge. Om de spør: «Prøver du å sjokkere oss?» Det må vi tørre å stå i. Vi har forsket i dette på en meget seriøs måte. Og det er jo ikke åpen sex, men det seksuelle er i uttrykk og språk. De ser jo ikke på hverandre engang! De snakker bare ut fra sitt eget hode.
HP: Alle karakterene kjører sitt eget løp – bortsett fra ungen til Emma som ender med å jobbe på et spinneri, fattig og oversett.
PML: Det er samfunnet som er morderen her. Samfunnet krever jo at alle skal ha barn!
HP: …sa de to barnløse.
HP: Mye av det fysiske arbeidet i forestillinga består jo i at de bare står og står og ikke kommer i gang med å danse, de får ikke utløsning.
– Ingen bøtter med «sæd» som slenges ut på scenen i dette verket som i stykket om Händel?
HP: Nei, det er ingen utløsning på scenen, bare død.
PML: Det er ulykken i dette – at man aldri får komme.
– Hva tenkere dere om dette bulimiske i materialet?
HP: Det handler om at man aldri får fylt hølet her, man får aldri fylt tomrommet. Emma må ha masse sex, hun skriker at hun kommer hele tiden.
PML: Det gjelder å fylle på med mer og mer. En utørstelig[TB1][EL2] elv – det er erotikkens poesi!
Kan vi kalle det en bulimisk koreografi?
HP: Nå blir jeg redd for å støte dem med spiseforstyrrelse. Jeg kommer jo fra balletten, så jeg kjenner mange av dem. Det er nok mer det at vi jobber med kroppen i møte med teksten. Vi leter etter hvordan vi kan påvirke teksten fysisk – hvordan kan vi jobbe med spenningen som oppstår. Skuespillerne slapper aldri av under forestillingen – det er alltid, alltid spenning av noe slag.
PML: Bulimien er jo interessant i forhold til kapitalismen. Så lenge det handler om penger da er det mer mer mer. Nyliberalisme er ordet for bulimi. Det er jo kjøpmannen som dreper Emma.
Ja, han som ironisk nok heter L’heureux – «den lykkelige» på fransk. Vil det si at stykket deres er politisk?
PML: Ja, det vil jeg si – gjennom sin form er dette arbeidet politisk, men det viktigste er «det tredje språket» som oppstår.
Vi dere si at dette er et feministisk prosjekt?
PML: Det språket som oppstår når vi jobber med dette er det interessante. Jeg har ikke så mye til overs for grupper og båser. Jeg tror på mennesket. Og feminisme er jo uansett fremtiden, om vi skal overleve som mennesker.
HP: Jeg har alltid jobba innenfor det queere landskapet. Det er det naturlige for meg, det er min norm, det er ikke noe jeg vil løfte fram, jeg gjør ikke prosjekt på bakgrunn av feminisme, det er ikke et konsept.
PML: Det handler mer om frihet og likhet generelt. Kvinner som har levd lenger enn meg, vil tenke at dette er bra, men at det ikke er noe nytt at man jobber med denne tematikken. Men kanskje de vil tenke at: «Faen, dette språket har ikke mange chicks brukt før!»
HP: Helt enig.
PML: Vi blir jo ikke satt i fengsel for dette – ikke ennå. Sylvi Listhaug kan kanskje komme og vifte over oss med sitt enorme u-kristne kors. Det hadde vært interessant å se hva som ville skjedd med smilet hennes… hadde hun klart og holde maska? Hun er jo så «folkelig». Hun misbruker jo et normativt konsept, forkler seg som en flott kvinne, en mor, og hun spiller på doble ting – en skummel, skummel retorikk som taler til folket? Lurer folket? For hvor forvirret blir du ikke av en person som smiler varmt til deg og samtidig forteller deg at: «Du må dessverre dø».
Til dette med kjønn – tror dere at de som er yngre enn dere, ungdommer og unge voksne, ser annerledes på kjønn enn dere?
HP: Det håper jeg da. Jeg håper på et annet språk. Det er nok en mer naturlig fluiditet i kjønn i dag, det er ikke like problematisert. Det er ikke tabu å være queer. Det er nok en mildere generasjon som kommer, en generasjon uten så mye skyld og skam.
PML: Det blir spennende å se hvor deres stress ligger.
Kanskje Madam kan vises som skoleforestilling?
HP: (Latter.) Da hadde vi nok fått stress med lærere og foreldre.
PML: Man kan se den når man er moden nok til å vandre inn i det – vi forsker jo i dette fordi vi kan noe om det. Vi vil jo ikke ødelegge drømmene til folk.
Kunne Madam vært satt opp på Nationaltheatret?
PML: Det kjennes nok tryggere å gå i Nationaltheatret enn på Black Box for mange, men det hadde vært mye kulere om vi fikk spille der. Man må lære seg opp som publikum. Man må lære kultur. I Sverige er det litt annerledes. De ser mer mot Tyskland og har referanser til det tyske teatret. Kulturdepartementet bør løfte opp mer av den veldig interessante kunsten som skjer utenfor institusjonene i Norge – den uredde kunsten. Vi har mulighet til å komme langt her.
Vi må snakke litt om dysleksi og og/å-feil. Pernille, du har dysleksi og publiserer tekster med masse skrivefeil – hva tenker dere om det?
HP: Det er helt topp! Det skaper liv.
PML: Ny poesi!
HP: Jeg har ikke tenkt noe på det. Vi skal gi ut en samling med erotiske noveller i forbindelse med Madam. Store bokstaver og skrivefeil fyller inn liv i teksten her.
PML: I offentlig språk blir jo det dyslektiske språket tatt som slurv, og dysleksien har vært en veldig skam. Men etter at jeg har sluttet å skamme meg, oppstår det energi og rytme som jeg ikke har sperre på. Jeg ser på skrivefeilene som kvalitet, jeg har snudd forventningene – folk får ta det som det er. Det er et språk for poesi og dramatikk. Men jeg får angst når jeg skal skrive søknader.
Men igjen: Hvorfor Madame Bovary nå?
HP: Da jeg sa at vi skulle jobbe med Madame Bovary til sjefen på Black Box teater, Anne-Cécile Sibué-Birkeland – hun er jo fransk – reagerte hun med: «Hvorfor det?» Flaubert er jo pensum på franske skoler og kanskje sett på som støvete. Men det er morsomt at dette dukker opp flere steder nå. Teksten sier noe veldig ufiltrert om kvinner. Det å se på en annen tid på avstand gir en noe å suge på i vår egen tid.
I oppsetninga i Bergen var forbrukerfokuset tematisert.
HP: Det er litt kjedelig. Det er mye morsommere med vognsexen.
PML: Det er interessant å kjenne hva ting er, kjenne på utfordringa ved å hoppe inn i enorme verk.
Du har tidligere hoppet inn i det enorme verket Odysseen – det virker som det å hoppe inn i enorme verk er det du gjør?
PML: Ja, det å gjøre det helt ærlig er det jeg gjør. Jeg går inn i det og leser meg opp. Jeg er ikke redd når jeg går inn. Jeg er interessert – hvordan ser dette ut i vår tid? Funker det, eller er det passé? Vi lever jo så raskt.
HP: Med Animal Magnetism følte jeg at jeg var ti år for tidlig ute. Nå har vi kanskje truffet en bølge. Vi møter det bulimiske og det kapitalistiske.
PML: Nå har vi sittet og matet oss med mat, porno og tv – kanskje vi må lære litt av å sitte og drømme som Emma i en åker. Hun knuller seg bortover et landskap. Hun drømmer og rømmer – og hun rekker mye før hun dør.
Elin Lindberg, anmeldelser, kritikker 